試論南宋藝術(shù)批評(píng)的主體性之萌動(dòng)

□裴孔亮 浙江理工大學(xué)

一、詩論與樂論中的主體性傾向

姜夔在《白石道人詩說》中寫道：“《三百篇》美刺箴怨皆無跡，當(dāng)以心會(huì)心[1]?！币馑际钦f接受者應(yīng)該“以心會(huì)心”地去領(lǐng)悟，才能品出其中真味。這里的“以心會(huì)心”即要求接受者用自己的“心”去體會(huì)詩人之“心”?！靶摹痹谒囆g(shù)欣賞中占據(jù)主導(dǎo)地位。楊萬里在詩歌創(chuàng)作方式上則直接表達(dá)了以主體為本位的觀念。他在《應(yīng)齋雜著·序》中寫道：“感物而發(fā)，觸興而作，使古今百家、景物萬象，皆不能役我，而役于我。”外在的一切事物都不能支配“我”，而應(yīng)是“我”支配一切，宣揚(yáng)了主體精神。其實(shí)“我”代表了“心”，最終是“心”發(fā)揮了主宰作用。于是，“中原萬象供驅(qū)使，總隨詩句歸行李”“意到言前達(dá)，詞于筆下流”“老夫不是尋詩句，詩句自來尋老夫”。

楊萬里在音樂理論方面也提出了“欣然之心者，進(jìn)道之機(jī)”的觀點(diǎn)。只有“心”動(dòng)，才會(huì)產(chǎn)生“決然以趨”的意志和行動(dòng)，從而真正體悟并接受圣人之道。楊萬里從儒家傳統(tǒng)藝術(shù)觀出發(fā)，認(rèn)為音樂的審美功能與體道作用是統(tǒng)一的。但要真正理解儒家的音樂思想，就需抓住關(guān)鍵。而關(guān)鍵在于：“非其心欣然以啟也，其何以決然以趨也？欣然以啟而后圣人之道有以投，決然以趨而后圣人之道有以驅(qū)。故夫天下之情不病其不決然，病其欣然者之不動(dòng)也。欣然之心一動(dòng)，則圣人之道有不動(dòng)而行，不挽而進(jìn)，不噓而高，不引而深者矣?！?/p>

所謂“欣然以啟”“欣然之心一動(dòng)”，其意思是要心動(dòng)，有“心動(dòng)”才能有行動(dòng)。儒家的圣人之道雖然一直是主流意識(shí)形態(tài)，但是否真正被人接受，還取決于接受者是否具備接受的心理。而“欣然之心”就是這種接受圣人之道的心理前提。所以楊萬里說：“是故欣然之心者，進(jìn)道之機(jī)也歟！”在楊萬里看來，“欣然之心”便是“進(jìn)道之機(jī)”，人有此心，就可以接受圣人之道，成為一個(gè)有道之人。

生活在南宋后期的嚴(yán)羽，以其帶有總結(jié)性質(zhì)的詩論著作《滄浪詩話》而被人銘記。他“以禪喻詩”，將禪宗中的頓悟引進(jìn)詩學(xué)理論研究，提出了著名的“妙悟”說?！按蟮侄U道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟妙悟乃為當(dāng)行，乃為本色[2]?！边@段經(jīng)典文本意在說明“妙悟”非“學(xué)力”，而是“當(dāng)行”與“本色”。所謂“當(dāng)行”與“本色”，其實(shí)就是嚴(yán)羽在《詩辨》章中所說的“第一義”。據(jù)禪宗經(jīng)典《傳燈錄》卷九載：“心即是法，法即是心，不可將心更求于心，歷千萬劫終無得日，不如當(dāng)下無心，便是本法。……故佛言，我于阿蓐菩提實(shí)無所得，恐人不信，故引五眼所見，五語所言，真實(shí)不虛，是為第一義諦?！彼?，嚴(yán)羽所說的“第一義”指心與法的結(jié)合，心法不二。至于“法”又作何解，根據(jù)熊十力的說法，佛經(jīng)中的“法”字，與中文“物”字意義相近，因而就可以將心法不二理解為心物不二。既然心物一體，那何需用心去尋物呢？故“第一義”通俗地來說，就是不假外物，從心中自然流出。由此可見，嚴(yán)羽的“妙悟”說與禪宗心性之論有著千絲萬縷的聯(lián)系，“妙悟”同樣立足于“心”，把“心”當(dāng)作本體。

除了詩歌創(chuàng)作需要從“心”出發(fā)，其他藝術(shù)創(chuàng)作也同樣如此。身為象山學(xué)派弟子的袁燮師承陸九淵“立心為本，作文為末”的主張，提出“技之精者，與人心無不契合”的觀點(diǎn)。袁燮將本心看作優(yōu)秀詩文創(chuàng)作的根源，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“心之精神”。所謂“心之精神，洞徹?zé)o間，九州四海靡所不燭。舊進(jìn)而不止，常明而不昏，則流行發(fā)見無非精神矣?！辈贿^，他并不因此否定技藝之工，他認(rèn)為“技之精者，與人心無不契合”。既然技藝與本心并不相互排斥，那么只要不失本心，創(chuàng)作者在藝術(shù)作品上的琢磨錘煉就應(yīng)當(dāng)予以認(rèn)同。所以，袁燮在《絮齋集》中評(píng)論歐陽修言語妙天下，“渾然精粹，無片言半辭并駁于其間，可謂至矣而張之壁間，往復(fù)觀之，一字未安，改之乃已。譬之美玉，極雕琢之工而后瑩乎其可觀也。”

二、書畫論中的主體性之表現(xiàn)

不獨(dú)象山心學(xué)的弟子立“本心”為文學(xué)創(chuàng)作的根本前提，文人畫派也有著類似的觀念。宋代文人畫派的藝術(shù)觀念繼承了唐代張璪“外師造化，中得心源”論，并取得了突破，即明確和深化了以“心”為主體、本位，不再受外界“造物”的拘囿。

例如，李澤厚曾將北宋后期至南宋繪畫的特點(diǎn)概括為“細(xì)節(jié)忠實(shí)和詩意追求”。文人畫從來不在意技巧之高超，而注重文人主體心靈的直接投射，所以被概括為“詩意的追求”。他說：“中國詩素以含蓄為特征，所謂含不盡之意見于言外，從而山水景物畫面如何能既含蓄又準(zhǔn)確即恰到好處地達(dá)到這一點(diǎn)，便成了中心課題，成了畫師們所追求揣摩到對(duì)象。畫面的詩意追求開始成了中國山水畫的自覺的重要追求[3]?！彼^“詩意追求”本質(zhì)上就是要把文人的主體精神通過畫面表現(xiàn)出來，并且要達(dá)到詩意般的深邃、朦朧，從而造成解讀的多義性。

其實(shí)，這與鄧椿在《畫繼》中肯定“放逸”的審美價(jià)值是一致的。因此，鄧椿非常推崇“逸品”：“自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能。獨(dú)唐朱景真撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品。其后黃休復(fù)作《益州名畫記》，乃以逸為先，而神妙能次之?！灰葜?，豈得附于三品之末？未若休復(fù)首推之為當(dāng)也。至徽宗皇帝專尚法度，乃以神逸妙能為次。”

在南宋時(shí)期的書法批評(píng)領(lǐng)域，魏了翁“心畫高妙”論可謂盛行一時(shí)。他在《題趙侍郎公碩帖后》評(píng)價(jià)米芾的書法，寫道：“米南宮心畫高妙，不肯為他人下筆，獨(dú)為劉巨濟(jì)書此詩……前琴高懷曠度，雖一技一能樂取諸人不必背自己出也?！蹦纤螘r(shí)期的理學(xué)家多吸收洛學(xué)和蜀學(xué)的文道觀念，更看重書法對(duì)人心的影響。魏了翁對(duì)待文藝的態(tài)度與朱熹有相同處，但更強(qiáng)調(diào)“心”的作用。他在《跋間中蒲氏所藏石范文三家墨跡》注意到書法是個(gè)性的表現(xiàn)，不必雷同，書法本是每人“心畫”的再現(xiàn)。

三、主體性特征形成的思想語境

南宋藝術(shù)批評(píng)所處的思想語境，典型便是以朱熹為代表的理學(xué)。但與藝術(shù)批評(píng)關(guān)系相對(duì)緊密的，還是象山學(xué)派創(chuàng)立的心性之學(xué)，以心為理，即所謂的心學(xué)。以心之方寸牢籠天地，萬物皆備于主體之心，方寸宇宙便成為心學(xué)的重要命題。宅心為大，能囊括一切存有。這樣就帶來了審美觀念和形態(tài)的重大變化。由大變小、由外及內(nèi)，不再尋求天地之大，而是獲得自我心象之廣。陸九淵提出“人皆有是心，心皆具是理”，建構(gòu)了“心即理”的核心命題。所謂“吾心即宇宙”“吾心之良，吾所固有”，心即宇宙，這是對(duì)漢儒以來天道觀的顛覆，是對(duì)心之功用的根本體認(rèn)，認(rèn)為天地沒有心所包含范圍之廣，心能包括宇宙。象山心學(xué)這一對(duì)于宇宙的根本體認(rèn)，對(duì)于南宋以及中古以來的美學(xué)史造成了根本性影響。

與心學(xué)在思維機(jī)制上十分接近的是中國佛教的禪宗。在南宋，禪宗幾乎是每個(gè)文人士大夫必修的功課。禪宗在發(fā)展過程中形成了“教外別傳， 不立文字，直指人心，見性成佛”的基本理論宗旨，這些宗旨是針對(duì)主體而言的，是要改造人類觀察、看待事物的角度，從而突破人類生存的局限，進(jìn)入自由境界。禪宗一反印度佛教教義及其他宗派對(duì)外在佛與佛性的追求，主張佛與佛性存在于人自身的心性之中。對(duì)此，慧能告誡世人：“善知識(shí)，菩提自性，本來清凈，但用此心，直了成佛（《六祖壇經(jīng)·行由品第一》）。”這里的“自性”指“自己之性”，即指主體自由或純粹主體而言，故自見其主體性，即是大覺。“見性成佛”之義緊扣“悟”字，“悟”或“不悟”即主體升降的總樞紐，只是所悟所見者并非它事，仍是主體性自身，故說“自性”，又云：“自性迷，即是眾生；自性覺，即是佛”。

在禪宗學(xué)理中，“悟自性”意味著將審美主體的自我觀照、自我修養(yǎng)作為凸顯審美世界的根本手段，在這一模式下構(gòu)成的審美主體，美在于人對(duì)自心、自性的深刻體悟，美的境界或?qū)哟尉褪菍?duì)人生、對(duì)生命的體驗(yàn)境界和層次。慧能對(duì)此覺悟?yàn)椋骸耙磺腥f法，不離自性……何期自性，本自清凈；何期自性，本無生死；何期自性，本自具足；何期自性，本無動(dòng)搖；何期自性，能生萬法(《壇經(jīng)·行由品第一》)。”對(duì)于禪宗的這一理論特征，吳言生將之稱為“本心論”，并認(rèn)為：“本心論揭示本心澄明、覺悟、圓滿、超越的內(nèi)涵與質(zhì)性。”本心屬于人的一種生命現(xiàn)象，本心將人的主體推向?qū)徝罉?gòu)成的前臺(tái)。五祖弘忍指出：“不識(shí)本心，學(xué)法無益；若識(shí)自本心，見自本性，即名丈夫、天人師、佛(《壇經(jīng)·行由品第一》)。”因此，禪宗對(duì)自我的挺立，是對(duì)審美構(gòu)成的深刻體悟。

結(jié) 語

南宋是中國歷史中較為特殊的一個(gè)時(shí)期。從思想史角度來看，它不但是儒學(xué)復(fù)興的巔峰時(shí)期，也是佛家、道家等思想空前活躍的時(shí)期。在這一時(shí)期，程朱理學(xué)、象山心學(xué)可謂光耀千載。這一時(shí)期的藝術(shù)批評(píng)也深受時(shí)代思潮的影響，表現(xiàn)出明顯的主體性傾向。這一傾向集中體現(xiàn)在以“心”為“本”的批評(píng)觀念上。這里的“心”是指人的價(jià)值自覺和最高自由，以“心”為“本”，即批評(píng)觀念的主體要具有藝術(shù)審美，這一時(shí)期審美主體表現(xiàn)出前所未有的主宰姿態(tài)。