不同視闕下的《關(guān)于島嶼》

楊 青

（西安外事學(xué)院，陜西 西安 710061）

2017年，一直被譽(yù)為“臺灣之光”的林懷民，掌舵其云門舞集，歷時三年，創(chuàng)作出他退休前的收官之作——《關(guān)于島嶼》。

林懷民創(chuàng)作之初，欲將這部作品命名為《美麗島》，不料，2015年2月4日墜機(jī)事件，43人死亡，15人受傷；2016年2月6日高雄6.7級地震，117人罹難；2017年8月15日，臺灣爆發(fā)有史以來規(guī)模最大的無預(yù)警停電事件，時間長達(dá)5個小時，全臺共800多萬戶中的688萬戶居民受到影響。與此同時，林懷民本人在此期間，也由于遭遇車禍，導(dǎo)致右腳粉碎性骨折。這一連串的事件使得林懷民著實(shí)“美麗”不起來，于是乎便將“美麗”二字“退位”，將其作品名稱命名為《關(guān)于島嶼》。

蔣勛曾說：“人生就像一條河，從湍急繁華到寬闊平靜?！碑?dāng)林懷民由于車禍而導(dǎo)致其右腳粉碎性骨折的時候；當(dāng)身為一名舞者的他躺在床上無法動彈的時候；當(dāng)七十余歲的他經(jīng)歷天災(zāi)人禍一齊襲來的時候……當(dāng)時的他將所想為何呢？也許王國維對于人生三個境界的言論可以很好的將其詮釋。第一個境界是“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上西樓，望盡天涯路”，彷佛詮釋了他在1988年“不得不”停掉云門舞集時的孤獨(dú)感悟；第二個境界“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，彷佛詮釋了他1991年復(fù)出，重新出現(xiàn)在人們視野，將云門舞集繼續(xù)下去的決心。他對舞蹈的愛，即使愛到極瘦無比，但卻仍不后悔，并且心甘情愿；第三個境界“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，彷佛詮釋了他創(chuàng)團(tuán)伊始直至今日，回望歷程，不論急流險灘，抑或繁華錦繡，臺灣這座島嶼其實(shí)一直都在。

一、幾何透視關(guān)照下的舞臺構(gòu)造

在這部舞劇中，林懷民并非采用傳統(tǒng)舞臺構(gòu)造形式，而是利用幕布將舞臺構(gòu)建為一個舞臺與舞臺內(nèi)側(cè)，兩面呈90°折角的立體造型，與此同時，舞臺全然采用純白底色，將簡約感達(dá)至極致。這一橫空出世的具有獨(dú)特造型的幕布，便形成了一個巨大的投影幕布，于是乎在劇中時，純白底色上會不時投射出，由蔣勛等13位詩人所描寫臺灣的文字，而這些文字投影與舞者舞姿之間的交相輝映，便構(gòu)成了舞臺上別具一格的視覺風(fēng)景。

二、立象盡意之“留白”“余白”處理

全劇總籠觀之，林懷民彷佛在與觀眾進(jìn)行“打翻調(diào)色盤”的調(diào)色游戲。純色有六種，第一種為白色，是純色之首，也是各色之本，而黑色則為第六種，是純色之末，代表各色皆無。[1]而林懷民則在白與黑之間有序“調(diào)和”舞臺整體色調(diào)，意味無窮。

伊始，呈現(xiàn)出干凈如新的白色投影幕布，而后背景幕布與燈光營造之效果，有如黑色顏料逐漸添加般，將其變?yōu)闇\灰色——深灰色，繼而再加重色調(diào)終至黑色，隨后，幕布整體色調(diào)又如倒敘般，從黑色——深灰色——淺灰色，當(dāng)最后一瞬，舞者轉(zhuǎn)身，幕布又變至“一片空白”，仿佛換了一個“人間”。

劇終，已被支離分解的文字慢慢被海浪沖刷，直至消失，就如林懷民曾經(jīng)所敘述到的：“我們正處于文字大泛濫的一個時代，不斷低頭看手機(jī)看電腦，大部分是用文字所書寫，可是文字在這個時代也會漫漶掉，有時候是被改寫，被抹殺，變成一片空白?！边@也許是他最后一幕如此這般設(shè)計的原由。而在我看來最后那一瞬而至的“一片空白”，一人獨(dú)獨(dú)矗立于舞臺還有另一層涵義，就如云門舞集的看板被林懷民任性的全然delete，等待另一個人的丹青妙筆在這片空白的畫布上再次繪制。

“言有盡而意無窮”，與此同時，這“一瞬空白”之我見，亦有結(jié)合于“余白”與“留白”二者之內(nèi)涵。

“余白”在此含義有二，一為我們常言道“心有余白”，特指一個人沒有半點(diǎn)私心雜念，具有一種超然、豁達(dá)、寬容的心態(tài)。二為安藤忠雄在其著作《在建筑中發(fā)現(xiàn)夢想》中對京都庭園的代表龍安寺石庭的描述：“100坪大的長方形土地以低矮的筑地墻包圍、僅以大小不一的15塊石頭配置而成的這個庭園……這個庭園就像是為了襯托筑地墻身后的樹影、更后方的山巒而存在的舞臺裝置。在自然當(dāng)中截取‘余白’、使得四周的環(huán)境更加一目了然，而也因此進(jìn)一步增加‘余白’的深度。[2]

“留白”是以“空白”為載體進(jìn)而渲染出美的意境的藝術(shù)，是一種極具中國美學(xué)特征的藝術(shù)作品創(chuàng)作手法。不論是體現(xiàn)在南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》中，雖無一絲江水，卻感煙波浩渺，滿幅皆水的繪畫藝術(shù)；或是“不著一字，而形神俱備”的文學(xué)藝術(shù)；抑或是“無聲勝有聲”的音樂藝術(shù)……

于筆者所見，林懷民最后一幕的“一瞬空白”，借助大片的“白”來凸顯舞臺中獨(dú)獨(dú)矗立的舞者，使觀眾透過其舞者之“形”窺探其純潔如水般超然、豁達(dá)之“境”。

三、群體舞段之個體“人”性

從早期林懷民的《行草》《屋漏痕》《水月》《竹夢》等作品中不難發(fā)現(xiàn)，舞者雖為人之肉身，但卻不為人之心靈，舞者只是成為藝術(shù)表現(xiàn)的一個物化載體而已，所有的“人”均一同“失性”——失去“人”性。

而近期的作品《稻禾》《關(guān)于島嶼》等中的舞者，均回歸日常生活世界，切近日常生活世界，所有的“人”均恢復(fù)了“人”性。在作品《關(guān)于島嶼》中，這種“人”性并非是一個個具有獨(dú)特個性的人物、獨(dú)特命運(yùn)的人物，更甚是具有強(qiáng)烈的個體化的情感等方面表達(dá)的人物，而更多的是運(yùn)用每個人物均保持著各自在自身狀態(tài)之中的群舞，繼而將其人物自身的狀態(tài)消融在眾人之中。

其中一幕，三名舞者矗立于舞臺，但高低錯落，正反相異，方向有別的設(shè)計，使得觀者強(qiáng)烈感受到他們雖同一在物理空間，但卻迥異于心理空間。這一有形看得見的物理空間與無形看不見的心理空間放置一處時，三名舞者的實(shí)際距離便打上了一個大大的問號。于是乎便產(chǎn)生了《關(guān)于島嶼》中群體舞段之個體“人”性對于觀者的撞擊感。而類似場景在作品中則頻頻出現(xiàn)。

四、內(nèi)心呼喚之陰陽衡律

天災(zāi)難測，人禍難避?！蛾P(guān)于島嶼》一開篇便在幕布上投射出：“臺風(fēng)，地震，內(nèi)門，像世界許多地方，島嶼經(jīng)常面臨災(zāi)難與挑戰(zhàn)，但它的居民始終沒有喪失仰望星空，往前走的能力”，繼而又投射出：“編舞者以島嶼為隱喻，思忖《金剛經(jīng)》的偈語，一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”。《易經(jīng)·系辭上》“一陰一陽之謂道，繼之者善之，成之者性也?！盵3]陰陽運(yùn)動是萬事萬物的運(yùn)動規(guī)律，而陰陽平衡是生命活力的根本。陰陽平衡就是陰陽雙方的消長轉(zhuǎn)化保持協(xié)調(diào)，既不過分也不偏衰，呈現(xiàn)著一種協(xié)調(diào)的狀態(tài)。陰陽平衡則人健康、有神；陰陽失衡人就會患病、早衰，甚至死亡。在這多災(zāi)多難的島嶼上生活的林懷民，與其他民眾一樣，在經(jīng)歷、在感受。以筆者觀之，林懷民欲將男指陽，女指陰，在作品的群舞部分，大部舞段不時出現(xiàn)的男女人數(shù)均等，興許并非巧合，而是暗喻林懷民在作品中所承載其內(nèi)心的呼喚---陰陽平衡，繼而使得像母親一般養(yǎng)育了2300萬子民的“婆娑之洋，美麗之島”能夠“四季如春，國泰民安”。

從第一次出現(xiàn)一男一女的雙人舞便達(dá)至陰陽平衡之后，上場口前區(qū)跑來1女，繼而再跑來1女，增至2女，接下來再＋2女，繼而再＋4女，最后成至7女；繼而在下場口后區(qū)反側(cè)也逐漸＋男，最后成至7男，又一次達(dá)至陰陽平衡。緊隨其后，7男齊步俯身跑向7女，并且一男一女組合成對，再一次達(dá)至陰陽平衡。

無獨(dú)有偶，同樣的陰陽平衡是在作品第二次出現(xiàn)一男一女的雙人舞之后，則通過上場1男1女——上場1女——下場1女，上場2男2女，達(dá)至4男4女的陰陽平衡。除此之外，還有一處則是，舞臺上只余2男——上場1女——上場1女，下場2男——上場2男，達(dá)至2男2女的陰陽平衡；另有一處則是當(dāng)巨大的白字“麗”慢慢爬上全黑底的幕布時，舞臺上僅剩1男，隨后便是上場1女——上場1女——上場1男——上場1女——下場2女1男，上場2女1男——上場1男，達(dá)至3男3女的陰陽平衡，但此時，1女上場，若無其事走下場，其余6人也緊隨其后若無其事拍成一條直線走下場去，在隊伍的末端又上場1女，但這1女并未下場，留于舞臺之上抽泣不止，可隨著七名舞者的下場，舞臺便變?yōu)橐黄岷冢挥幸粭l白色的長長的線留在了幕布上。而這一切，未嘗不是陰陽失衡，物極必反的結(jié)果呢？可就像林懷民曾說：“所有的事情都不要害怕，我們一定有很多事情是害怕的，從個人的事情到對萬物的發(fā)展，可是我們不要呆在那個害怕的情緒里。人生不設(shè)限制，除非你給自己制造障礙?！倍菞l細(xì)細(xì)長長的白色的線，正如萊昂納德·科恩在其《Anthem》中曾唱道“There is a Crack in Everything, That's How the Light Gets in.（萬物皆有裂痕，那是光照進(jìn)來的地方）”。

五、內(nèi)心情懷之《關(guān)于島嶼》

（一）對島嶼

從早期《白蛇傳》《薪傳》《紅樓夢》等作品中，我們在林懷民的舞蹈中可以窺探到其深切的歷史關(guān)切和傳統(tǒng)情懷。而后來的《我的鄉(xiāng)愁，我的歌》《九歌》《家族合唱》《關(guān)于島嶼》等作品，我們便可清晰看到，林懷民對于自己作為一個土生土長的臺灣人來說，對于臺灣腳下這片土地的熱忱與關(guān)切，不言而喻。李翱曾請教惟演禪師：“什么是佛法大義？”惟演禪師指一指天，又指一指桌上的凈瓶。在創(chuàng)作《關(guān)于島嶼》時，想必林懷民定是深刻的參悟到了其中至奧妙，正如李翱所說：“我來問道無余說，云在青天水在瓶?！痹圃谔焐希谄恐?，其實(shí)就是一個自然的狀況，是想告訴我們不要本末倒置了，每天念佛經(jīng)，念佛法大義，可是卻已忘記腳下之事。而這也是一個機(jī)鋒，興許也是林懷民在創(chuàng)作《關(guān)于島嶼》時的初衷，意思是要讓我們回到人最基本的生命認(rèn)知上。

在這部舞劇中，不論是從桑布伊那來自靈魂深處的吟唱中，抑或是那一個個具有“獨(dú)立人格”的字體中，再抑或是從極具特點(diǎn)的舞蹈語匯中，都能夠感受到林懷民那不自覺的焦慮與悲愴之感。對于島嶼，因?yàn)橄矚g，所以熱愛；因?yàn)闊釔郏詧猿?；因?yàn)閳猿郑詡鬟f。他想通過舞蹈，這個他從事了一生的藝術(shù)形式，直擊觀者心靈，發(fā)人深思，引人思考。

（二）對舞蹈

本雅明在其極具顛覆性的作品《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中，曾指出“在大眾看來，藝術(shù)品是消遣的誘因，而在藝術(shù)愛好者看來，藝術(shù)品則是凝神專注的對象”。[4]這聽起來多多少少有些諷刺。而一身儒雅氣質(zhì)的林懷民，對于藝術(shù)與藝術(shù)家的理解，表面聽來卑微至極，但深究便能發(fā)現(xiàn)其言語中所流露出的那份驕傲與自信。他曾說：“何謂藝術(shù)家？什么時候大家才會感覺到藝術(shù)？作為一個藝術(shù)家，就像在路邊唱小調(diào)要錢的乞丐，行人匆匆，只有在他有人事的時候，他放慢了腳步，終于聽到了那個乞丐的歌聲，但是，在每一個人的生命里頭跟生活里頭，如果需要聽到那歌聲，而沒有那個歌聲的時候，那是很大的悲哀”。

六、結(jié)語

《天堂電影院》中有一句臺詞“如果你不走出去，你就會以為這里是全世界”，而1973年創(chuàng)團(tuán)至今已46年的林懷民，雖帶著他的舞團(tuán)走遍了全世界，但始終，臺灣這座島嶼才是他最掛于心間的一片凈土。

正因如此，以《關(guān)于島嶼》結(jié)束自己傾其一生所打造的舞蹈王國再合適不過了。林懷民從其不同視闕下講述“關(guān)于島嶼”的種種，使其散發(fā)出與眾不同的美學(xué)張力與藝術(shù)清香。獨(dú)特簡潔的舞臺空間，給與觀者以不同的關(guān)照視角；中國美學(xué)中“余白”與“留白”之韻，另觀者“劇有盡而意無窮”；中國古代哲學(xué)中陰陽恒律之觀，使觀者不禁深之慮之；群體舞段中個體“人”性的顯現(xiàn)，讓觀者審視現(xiàn)實(shí)，真實(shí)之感仿佛歷歷在目；所有濃厚之情歸根到底皆因?qū)ξ璧钢?、對島嶼之愛。

將于今年“退休”，年以70余歲的林懷民，想必并非如《論語·為政篇》中所言“七十而從心所欲不逾規(guī)”，[5]也許，他的另一個人生篇章才就此拉開帷幕。