云崗石窟的佛像藝術(shù)分析

霍 靜

（山西大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山西 大同 037009）

云岡石窟位于我國山西省大同市武州山地區(qū)，史稱靈巖寺，明代以后改稱為云岡石窟，云崗石窟是佛教自兩漢傳入中國后修建的最大皇家規(guī)模石的窟寺，與甘肅敦煌莫高窟、河南洛陽龍門石窟并稱我國三大佛教藝術(shù)寶庫。如今云岡石窟具有兩千多年歷史，是塞北黃土高原上一顆閃亮的明珠。至今仍然散發(fā)著獨特的藝術(shù)魅力，因此，對云岡石窟的佛像藝術(shù)進行研究具有較高的價值。

一、云岡石窟開砸和造像歷史背景

公元5世紀(jì)古代平城，即今天山西省大同市，具有一百萬人口，是當(dāng)時最大的貿(mào)易城市之一，其中，古印度、中亞地區(qū)以及西域各國的文化和藝術(shù)作品在這里匯聚，進而為云岡石窟的建造提供了便利的歷史條件。在云岡石窟的建設(shè)過程中，其設(shè)計圖樣來自于佛教文化相對發(fā)達的印度地區(qū)，期間也有印度梵僧參與，進而使得石窟內(nèi)佛像的藝術(shù)形式具有鮮明的外來文化特點，不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式在這里交相匯合，極大地提升了云岡石窟的歷史文化價值。

早期的云岡石窟作品，受歷史環(huán)境因素的影響，佛像藝術(shù)雕刻方法穩(wěn)健，佛像顏面具有強烈的希臘風(fēng)格。而隨著歷史的向前發(fā)展，北魏太延5年，即公元439年，北魏吞沒北涼，統(tǒng)一北方、入住中原，此時，北魏君主拓跋燾進行了一系列的漢化改革和佛法弘揚工作，進而把北涼民眾遷徙到平城一代，民眾中大部分是涼州的雕刻工匠，為云岡石窟的造像雕刻做出了突出貢獻，由此，也使得云岡石窟佛像藝術(shù)在后期具有較為濃烈的河西藝術(shù)風(fēng)格[1]。

二、云岡石窟佛像的藝術(shù)形態(tài)特征

基于早期的石窟佛像藝術(shù)分析，即第16窟至20窟，其建設(shè)規(guī)模宏偉瑰麗，石窟平面形狀皆為馬蹄形、穹頂設(shè)計，大體形態(tài)據(jù)考證來源于印度的草廬設(shè)計形狀，其窟內(nèi)佛像的主要藝術(shù)表現(xiàn)形式為三世佛，象征時間與空間，佛體高度占據(jù)窟內(nèi)空間的一半以上，佛身背后有華麗的項光作為裝飾，其壁間具有上千數(shù)量的佛身設(shè)計，其中不乏以各種豐富多樣的手法雕刻的羅漢和菩薩，神態(tài)各異、氣勢相當(dāng)宏偉，體現(xiàn)了北方游牧民族興盛時期的宏圖大略。

以云岡石窟第十八窟為例，窟內(nèi)造像藝術(shù)組合相對整齊、保存比較完好，是曇曜五窟的代表作品。石窟內(nèi)北面石壁雕刻有一幅完整的佛像壁畫，其中清晰可見一佛、兩個菩薩和十個弟子，東西兩面各雕刻一尊立佛。從該造像的位置排列和整體的空間布局可知佛教體系中國不同人物的層次關(guān)系，體現(xiàn)了造像設(shè)計者獨具匠心的品質(zhì)特征。在具體的表現(xiàn)形式上，以靠近北方的主佛為設(shè)計主體，其中各佛像之間高矮不一、錯落有致，由此形成層次分明的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，堪稱藝術(shù)效果與佛教文化的完美組合。

此外，18窟內(nèi)諸佛的面部表情也刻畫的較為細致，其中主佛像莊嚴(yán)且慈祥。菩薩慈善而溫柔、各弟子表情豐富多樣，盡顯不同。深刻體現(xiàn)著個中人物關(guān)系和地位層次，鮮明的佛教藝術(shù)形式躍然紙上。第20窟，窟體前壁因歷史原因出現(xiàn)坍塌，進而使得主佛像的外觀形象更加明顯，目前，該佛像主體已成為大同云岡石窟的宣傳代表，也被稱為露天大佛，佛像高13.8米、面向豐滿、高鼻深目、肩方直挺。神態(tài)威嚴(yán)祥和，身著偏袒右肩式薄衣透體袈裟，是西域、印度風(fēng)格與中原文化進行深度結(jié)合的產(chǎn)物，體現(xiàn)著中國古代匠人高超的雕刻技巧和造像工藝。

三、曇曜五窟至北魏遷都洛陽前的佛像藝術(shù)分析

曇曜五窟建成后，即公元450年到魏孝文帝遷都洛陽前是云岡石窟造像的興盛時期，期間連續(xù)開鑿且大規(guī)模造像的洞體多達10余個，石窟主體部分位于現(xiàn)今云岡石窟的東部和中部地區(qū)，該歷史階段下，無論是石窟和結(jié)構(gòu)設(shè)計還是雕刻技術(shù)都發(fā)生了較大變化，石窟穹頂?shù)脑煨鸵矎膫鹘y(tǒng)的穹窿樣式，發(fā)展成平面結(jié)構(gòu)，以方形殿堂和塔廟式布局結(jié)構(gòu)為主。比如，云岡第7窟、第8窟的殿堂穹頂，該窟體也是云岡石窟施工技術(shù)的變革，開創(chuàng)了云岡石窟雙窟結(jié)構(gòu)的先河，雙窟雕刻造型的形式與當(dāng)時經(jīng)濟政治形式的發(fā)展有直接的關(guān)系，因馮太后即孝文帝祖母與孝文帝長期共同執(zhí)政，被稱為“二圣”，進而影響了石窟藝術(shù)的雕刻特點。

此時，云岡石窟佛像穹頂設(shè)計，綜合應(yīng)用了中國古代建筑藝術(shù)形式，用佛像傳統(tǒng)題材蓮花造型與飛天裝飾平藻井頂部，展示了窟內(nèi)各佛像生動形象的藝術(shù)特點，進而呈現(xiàn)出佛國世界的超然狀態(tài)。而第9窟和第10窟是具有典型民族特色的殿堂建筑結(jié)構(gòu)，窟外以木制建筑為主，兩側(cè)輔之以高塔設(shè)計，從構(gòu)圖角度分析，高塔與殿堂木制結(jié)構(gòu)交相呼應(yīng)，其結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹、設(shè)計新穎、造型巧妙，深刻體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的厚重底蘊；窟內(nèi)佛龕整齊排列且分布在窟內(nèi)四周范圍內(nèi)，在此種類型的分布格局中，重點突出了釋迦牟尼佛和彌勒佛的主體地位，再次也有釋迦多寶、維摩詰以及文殊師利菩薩的造型設(shè)計。由此可知，窟內(nèi)佛像藝術(shù)設(shè)計相對多樣、佛經(jīng)知識文化的表現(xiàn)形式也多種多樣，例如佛傳故事龕、供養(yǎng)人行列、佛傳故事及佛本生故事等。

此時，石窟門拱設(shè)計方案中，日益流行護法天神像的雕刻與造像，且佛像顏色絢麗、線條分明，充分顯現(xiàn)了佛國世界的美好與祥和。云岡石窟第9窟和第10窟的佛像大多在洞窟后壁以及高塔正面的佛龕內(nèi)，同曇曜五窟相比較而言，其氣勢沒有明顯的逼迫感，主佛面相清秀、神態(tài)慈祥。看著蕓蕓眾生。其中菩薩的造型活潑嫵媚，而第3窟中菩薩體態(tài)端莊，冠飾華麗，體現(xiàn)了北魏中期云岡石窟獨特的造像風(fēng)貌[2]。

云岡石窟內(nèi)飛天附屬浮雕，其造型新穎獨特，受到的約束條件較少，使得浮雕藝術(shù)形式大多活潑優(yōu)美，其中供養(yǎng)人秀麗且挺拔、恭敬而不失尊嚴(yán)。此外，菩薩的裝飾也有了明顯的改變，其中主要表現(xiàn)在頭戴花式蔓冠、身著錦帛、盡顯瀟灑靈動飄逸之氣。由此可知，這一時期的云岡石窟佛像造像藝術(shù)形式已經(jīng)獨具中國特色。佛像造型設(shè)計已經(jīng)逐漸含有中國特色的符號因素，了中國的審美標(biāo)準(zhǔn)，人物服飾具備了中國的審美標(biāo)準(zhǔn)，其褒衣博帶的形象，改善了傳統(tǒng)佛像胡貌梵相的單一特征，促進佛像雕刻藝術(shù)的中國化進程。

四、北魏遷都洛陽后的佛像藝術(shù)的分析

太和十八年，公元494年，北魏遷都洛陽后，由于政治以及經(jīng)濟環(huán)境因素的考慮，云岡石窟的開鑿以及造像工作不再以大規(guī)模的方式進行。雖然國家層面不再進行大量的資金和人員扶持，然而，地方基層官員和部分僧侶的鑿窟造像之風(fēng)依然盛行，隨著時間的發(fā)展，在此過程中，形成了一大批中小型且工藝相對粗糙的佛窟。這些小型洞窟雖然分布不夠集中、類型復(fù)雜多樣，但是，其整體走向相對規(guī)整。值得注意的是，這一時期，佛像的結(jié)構(gòu)設(shè)計和造像組合方式越來越復(fù)雜。不僅菩薩的衣冠，甚至全部佛像的外形全都褒衣博帶、面容秀麗并且衣著下擺相對密集、菩薩身材也相對修長。遷都洛陽后，孝文帝大力推行漢化政策，大舉南方文化，南方士大夫崇尚飲酒賦詩、閑談作樂，進而社會文化特征體現(xiàn)出全新的氛圍，其中以瘦為美的文化更是深刻影響了佛像的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此，綜合分析，云岡石窟的造像藝術(shù)形式受到社會主流文化的影響。此時的雕刻造像在藝術(shù)表現(xiàn)上更加注重簡約平淡，不再進行外在形式的過多表現(xiàn)，將重點放在內(nèi)在情緒的抒發(fā)上，進而逐漸體現(xiàn)出灑脫俊朗的秀骨清風(fēng)之象。這種簡約質(zhì)樸的藝術(shù)表現(xiàn)技巧和曇曜五窟時期的雄偉寬厚以及后期遷都洛陽前的色彩斑斕形式，共同構(gòu)成了我國云岡石窟絢麗多彩的畫卷，體現(xiàn)了佛像藝術(shù)造型的豐富性和時代性特征。

五、云岡石窟佛像藝術(shù)中的佛經(jīng)故事

云岡石窟佛像造型的設(shè)計具有較強的組織性和計劃性，其中豐富的佛經(jīng)知識，變化多樣的佛像的雕刻布局也是構(gòu)成云岡石窟藝術(shù)的重要特征，當(dāng)時，由于時代發(fā)展水平的限制，相關(guān)雕刻人員需要根據(jù)不同的佛教經(jīng)文記錄以及具體的雕刻藝術(shù)形式，進行窟洞壁畫的創(chuàng)作，在實踐工作中，他的浮雕作品包括佛傳故事、本生故事、因緣故事，云岡石窟均能做到統(tǒng)一部署和具體的安排，進而保證相關(guān)文化主題位于同一石窟內(nèi)，例如第6窟出土的宗教石刻，是迄今為止現(xiàn)存最早的佛經(jīng)故事石刻。從塔體中心到洞窟四周，云崗石窟壁畫的整體設(shè)計利用浮雕和故事內(nèi)容相結(jié)合的方式。最上部佛像浮雕的內(nèi)容，以“說法圖”為主，整體場面宏大，結(jié)構(gòu)緊湊，人物整體造型生動且形象，色彩斑斕；而在壁畫的中部位置，則布滿了不同類型的佛經(jīng)故事，以忍冬紋裝飾帶為中心分割線；下部分的雕刻內(nèi)容則表現(xiàn)了釋迦牟尼佛樹下誕生到成道的全部過程、他們相互間故事情節(jié)銜接自然、內(nèi)容流暢，畫面完整性較高，具有彼此間的連貫性。

在佛經(jīng)故事中，“鬼子母失子緣”是其中的一篇圖畫故事，雕刻在云岡石窟第9窟的后室，整個畫面雖然位于二層之上，但其右側(cè)部分位于南壁，左側(cè)部分位于西壁，其上層部位采用中國傳統(tǒng)的瓦頂建筑形式，局部結(jié)構(gòu)的雕刻和裝飾，也帶有中國元素的特征，窟內(nèi)壁畫主體形成了一幅向內(nèi)曲折延伸的佛經(jīng)故事體系。值得注意的是，這種個性化的藝術(shù)表現(xiàn)形式和畫面布局安排是云岡石窟中期洞窟壁畫的主要特色。在整體布局環(huán)節(jié)，不僅體現(xiàn)了美術(shù)藝術(shù)形式的靈活性，也使得畫面的主體結(jié)構(gòu)和內(nèi)容有了實質(zhì)性的填充。進而保證了云岡石窟壁畫設(shè)計的豐富性。在佛經(jīng)故事內(nèi)容的安排上，一幅畫往往表現(xiàn)故事情節(jié)的主要環(huán)節(jié)，進而在整體上構(gòu)成對佛經(jīng)的有效理解，但是其中也有表現(xiàn)人物形態(tài)、位置的藝術(shù)形式，提高了壁畫設(shè)計的科學(xué)性與完整性，展現(xiàn)石窟壁畫的設(shè)計理念[3]。

與其他石窟佛像不同，云岡石窟的開鑿與造像所用時間相對較短，這與當(dāng)時的政治文化特點有著極為密切的關(guān)系，因此，對相關(guān)人員對云岡石窟藝術(shù)的研究應(yīng)結(jié)合時代背景，充分考慮但是佛教盛行的原因，進而做出科學(xué)合理的研究結(jié)論，促進云岡石窟研究價值的有效發(fā)揮。

六、結(jié)語

綜上所述，云岡石窟規(guī)模宏大，技藝高湛，歷史悠久。在施工過程中凝聚了較為精湛的雕刻藝術(shù)以及造像技巧，是我國古代工匠精神的完美體現(xiàn)。同時，在云岡石窟的佛像藝術(shù)形式中，也展現(xiàn)了中外文化交流合作的內(nèi)容，體現(xiàn)了我國古代文化包容性特點，作為我國佛像藝術(shù)的陳列館，云岡石窟具有極高的研究價值。