浪漫主義的音畫素描
——肖邦《船歌》op60的演奏風格研究

馬文娟

（楚雄師范學院音樂學院，云南 楚雄 675000）

偉大的波蘭作曲家、“鋼琴詩人”弗雷德里克·肖邦（1810—1849）一生創(chuàng)作了不計其數(shù)的鋼琴經(jīng)典名作，他的作品往往以浪漫、詩意的旋律為創(chuàng)作基調(diào)，升F大調(diào)《船歌》op60是肖邦音樂創(chuàng)作高峰時期的代表作之一，在船歌題材作品的結構規(guī)模和音樂內(nèi)涵方面，這部作品的影響力都可謂達到了前所未有的高度。

一、船歌的起源

船歌（Barcarolle）起源于意大利“水城”威尼斯，意大利語“barca”意為“船”，船歌本是船夫撐船時所唱歌謠，后有許多作曲家以此為題創(chuàng)作了專為鋼琴演奏的船歌作品，例如：法國作曲家福雷、俄羅斯作曲家柴可夫斯基、意大利作曲家門德爾松等等。船歌題材如此廣受作曲家們青睞的原因或許正是在于它獨具藝術特色的畫面感，當我們每每提及“船歌”時，似乎只聞其聲就可觀其畫面。

二、《船歌》op.60的創(chuàng)作背景及主要特征

浪漫派鋼琴作品《船歌》60號創(chuàng)作于1845-1846年間，1830年，波蘭國內(nèi)政局動蕩，肖邦外出旅行，1831年波蘭淪陷，肖邦被迫選擇定居法國巴黎，1836年冬天，肖邦結識了年長自己6歲的法國女作家喬治·桑，并在一段時間的相處后，兩人確立了戀愛關系，在之后長達十年的交往中，喬治.桑在事業(yè)和生活上給予了肖邦極大的關心與支持，但令人遺憾的是1846年，肖邦和喬治·桑最終分道揚鑣。與喬治.桑戀愛的十年間，肖邦達到了個人的創(chuàng)作巔峰，《船歌》作品60號就創(chuàng)作于他旅居法國的歲月歷程中，并成為他創(chuàng)作巔峰的代表作。

在這首作品中，肖邦采用12/8拍的節(jié)奏為素材來進行創(chuàng)作，優(yōu)美連貫的旋律充分的展示出浪漫派音樂詩意、自由、隨性的特質(zhì)，由八分音符和十六分音符交替而成的伴奏織體，向聽者展現(xiàn)了一副波光粼粼、小舟蕩漾的畫卷，肖邦用這樣交替變化的伴奏織體和復拍子的韻律，惟妙惟肖的渲染出小舟輕輕劃動，湖面泛起漣漪的意境之美。優(yōu)美的旋律線條是肖邦鋼琴作品的重要特征，肖邦年輕時曾受到意大利美聲唱法的深刻影響，他創(chuàng)作的鋼琴作品以寬廣的音樂線條和優(yōu)美如歌的旋律而聞名于世，在升F大調(diào)船歌中，寧靜、悠揚的主題猶如婉轉(zhuǎn)、深沉的美聲曲調(diào)傳遞出泛舟湖面，由遠及近的畫面感。

三、創(chuàng)作體裁及曲式結構

肖邦創(chuàng)作的《船歌》作品60號開創(chuàng)了新的船歌體裁的意義首先在于全曲結構規(guī)模較之前同類體裁作品相比具有超越意義，全曲共116小節(jié)，在其規(guī)模的龐大性方面成為了以船歌命名的鋼琴作品之典范。其次，鋼琴文獻中的船歌體裁作品多以6∕8拍見常，而肖邦則采用12∕8拍打破了之前船歌作品的節(jié)拍常規(guī)，這個在小節(jié)內(nèi)部擴大一倍的節(jié)拍將音樂線條長度充分延展，使小節(jié)內(nèi)的音樂語匯變得更加豐富的同時也為全曲抒情性、歌唱性基調(diào)充分地埋下了伏筆。樂曲為三部曲式結構，1-3小節(jié)為引子部分，由“八度”引出一連串的下行旋律，營造出一氣呵成的音樂效果。4-34小節(jié)為作品的A段，左手猶如船槳滑動音效的固定音型貫穿其中。第6小節(jié)第四拍開始，船歌的主題在左手這一固定音型的映襯下慢慢呈現(xiàn)而出，第8小節(jié)為主題旋律上行四度模進之后的再次呈現(xiàn)，音域的改變形成了主題在不同層次上的“對話感”。24小節(jié)，肖邦用長達六拍的顫音第三次引出主題，主題的這次呈現(xiàn)經(jīng)過前兩次的鋪墊，在音響層次方面達到了空前的高度，在具備旋律歌唱性的同時兼具壯美的英雄性。

樂曲為三部曲式結構，劃分如下：引子：1-3小節(jié)；A段：4-34小節(jié)；連接部：35-39小節(jié)；B段：40-71小節(jié)；連接部：72-77小節(jié)；插部：78-83小節(jié)；A段：84-102小節(jié)；尾聲：103-116小節(jié)。

四、演奏風格要素解析

（一）速度處理

這樣一首篇幅較長、結構龐大的鋼琴作品，對于每一位鋼琴演奏者來說，在其速度控制方面，都是具有挑戰(zhàn)性的，如演奏速度過快，會使演奏變得匆忙乏味，破壞音樂本身所應傳遞的美感，反之，演奏速度過慢，站在聽者的角度，則會造成拖沓、散漫的聽覺印象。浪漫派作品雖然在音樂體裁結構上相比古典作品更為自由，但在其演奏速度方面，演奏者也應以一個相對統(tǒng)一的速度框架來約束自己的演奏，因此筆者建議在演奏初期提前規(guī)劃出貼合作品風格的演奏速度對于每一位演奏者來說都是十分必要的。

（二）力度處理

在演奏這首船歌時，科學、合理的力度層次設計不僅有助于更加妥帖地表達肖邦鋼琴作品的基本風格和音樂意境，且有助于演奏者對于演奏體力的合理分配。在1-77小節(jié)中，音樂在于表達寧靜與優(yōu)美的意境，演奏力度層次應設計在pp-f范圍之內(nèi)，因此，筆者認為在演奏此段落時，力度層次對比幅度不宜過分夸張，避免出現(xiàn)sf（突強）的演奏效果，力度控制主要以漸強、漸弱或小幅度（p-f）的強弱對比手法為主，更好地刻畫音樂旋律上的歌唱性、抒情性。78-83小節(jié)是由兩個跨小節(jié)長線條音樂旋律構成的小插部，在演奏時應當注意音與音之間力度的均勻，力度設計應在以dolce（柔和、柔美）為導向的基礎上，略微有些遞進式、小幅度的強弱對比為宜。84-92小節(jié)，低音聲部由單音音型加厚為八度及和弦織體，演奏時應注意控制從八度到和弦音型轉(zhuǎn)化的力度層次，層層推進，以便突出音樂的動力感。

93-102小節(jié)，音樂發(fā)展到本曲的高潮，在力度設計方面，演奏在強調(diào)主題的同時還應突出雙手力度層次，因為肖邦的鋼琴作品左手部分的寫作不僅僅局限于單純的伴奏織體，而是具有獨立意義的多聲部音樂材料。

（三）音色處理

鋼琴演奏中，音色控制是鋼琴演奏者能力與品位的直接體現(xiàn)，與音色處理密切相關的第一要素是觸鍵。本文僅就觸鍵與音色處理有共性的方面作一些綜述：

1.連奏是增強浪漫派鋼琴作品音樂表現(xiàn)力的有效手段，如演奏《船歌》1-71小節(jié)時，為突出這一段落音樂的連貫、優(yōu)美、歌唱之特征，演奏應以連奏法（legato）為主，手指貼鍵，放慢下鍵速度，以演奏出飽滿而圓潤的音色為佳。

2.作品中除了優(yōu)美歌唱之特性外，還有很多富有律動感的片段，如72小節(jié)開始的連接部，高聲部是長線條的連貫旋律，觸鍵采用連奏法是無可厚非的，但對于中聲部和低聲部的演奏則宜采用non legato（非連奏）奏法來刻畫出與高聲部優(yōu)美歌唱的旋律風格截然不同的音樂特征——律動性，這樣根據(jù)不同聲部而采用不同的觸鍵法將產(chǎn)生出層次豐富的音色效果，以便在演奏上突出作品中的復調(diào)感。

3.在演奏插部(78-83小節(jié))如宣敘調(diào)般的音樂旋律時，演奏者應敏銳地捕捉出音樂在色彩上的變化，手指充分貼鍵將音色控制得更加朦朧、詩意，與之前的音樂形成音色上的對比?？傊?，音色處理要根據(jù)音樂的發(fā)展而隨之改變。

（四）裝飾音的處理

肖邦在這部作品中，采用了顫音、琶音等裝飾音寫作手法對作品中的旋律進行了“加花”式的點綴。

1.顫音

（1）音階型顫音

在106小節(jié)，#F-#G-還原A-#A的遞進式顫音，演奏時手指要緊貼琴鍵，聲音要連貫，漸強的力度要均勻、層層推進，應注意刻畫音樂的內(nèi)在張力與線條感。

（2）雙音音型顫音，

演奏作品中的雙音型顫音時，演奏者要力求彈奏雙音的兩個手指同時用力均勻，聲音整齊，演奏效果要清晰而連貫。相比音階型顫音而言，雙音音型顫音的演奏在強調(diào)手指控制外還應主動加入手臂力量的傳送，以突出音樂織體變化帶來的音響上的豐滿與厚重感。

2.琶音

琶音的運用可謂淋漓至盡地描繪了浪漫派時期音樂富于抒情性、歌唱性與詩意性的基本“輪廓”。筆者認為在肖邦作品中，琶音的地位極其重要，可謂等同于旋律之地位，肖邦作品中的琶音是其作品浪漫詩意元素的符號，因此，第20、21小節(jié)在低聲部大切分節(jié)奏后出現(xiàn)的琶音在演奏時切忌“輕描淡寫”帶過，應被以像旋律一樣的“身份”加以強調(diào)，演奏時手腕應帶動手指，加入手臂力量的助推，以使和弦冠音得以突出、連貫，從而突出作品的歌唱性。

（五）踏板運用

隨鋼琴制造技術的不斷發(fā)展，浪漫派鋼琴作品的踏板使用手段相比之前巴洛克、古典風格更為復雜多變，從原來較為常見的節(jié)奏踏板逐漸拓展出音后踏板與半踏板的使用方法，筆者認為音后踏板所產(chǎn)生的連貫型聲音效果與肖邦鋼琴作品傳遞出的歌唱性基本風格不謀而合。作品第93-101小節(jié)，為保證低聲部八度與和弦交替的大范圍音域變化，在演奏時應當盡可能的采用音后踏板，即手指下鍵后快速踩下踏板，以此循環(huán)以形成手腳配合的切分節(jié)奏般的動作狀態(tài)，使音與音之間的大跳在音響上得以連貫，更好地表達出作品的歌唱性。作品第1小節(jié)，低聲部的八度演奏時采用全踏板能夠使音色效果持續(xù)、豐滿、有力、連貫，但在演奏第2、3小節(jié)中聲部時，要和之前低聲部的八度在音響層次上有所區(qū)別，因此可以采用半踏板，這樣更能突出不同聲部層次間音色效果的對比，且有助于中聲部演奏聲音層次的“干凈”與清晰。

（六）“Rubato”的處理

“Rubato”即自由速度可謂是肖邦作品的精髓，“Rubato”是指演奏某個音樂片段時，在整體上保持速度統(tǒng)一的同時允許有些音符時值略微延長，而另一些則相應縮短，縮短的部分時值以補償其延長所占用的時值。自由速度不等同于完全將速度統(tǒng)一拋之腦后，因此演奏時要注意拿捏速度張弛的“分寸”，它是演奏者藝術品位與音樂感覺的直接體現(xiàn)。過分夸張地使用自由速度，不但不能表現(xiàn)作品應有的音樂意境，還會弄巧成拙破壞作品的基本風格，因此要根據(jù)作品的實際要求在演奏中進行及時調(diào)整，如作品78、79小節(jié)，肖邦在低聲部的寫作上用七連音輔以長音及休止符打破了之前的固定節(jié)奏韻律，高聲部是富有詩意的歌唱性旋律，筆者建議演奏78小節(jié)時左手七連音應嚴格按照之前演奏的基本速度，以左手為“節(jié)拍器”右手演奏則有一些靈動的變化，在琴鍵上模擬出美聲般連貫的歌唱性效果，可在高聲部#E#D#C音上把節(jié)奏時值稍稍延長，而在其余音符上按照之前的延長幅度相應縮短時值，以形成有“節(jié)制”的自由速度變化。

（七）聲部層次處理

在作品B段（第39小節(jié)），肖邦將旋律織體加厚，音樂變?yōu)樗穆暡?，筆者建議在演奏時應將各個聲部單獨拆分練習，力求先抓住主旋律的基本線條，在右手部分演奏的兩個聲部中，高音聲部為主旋律，在演奏時手指應將大臂力量轉(zhuǎn)移至控制高音聲部的手指上，使音色明亮、圓潤以更好的突出作品的主旋律。中間聲部的聲音力度應當控制在主旋律層次之下，演奏中聲部時不必加入手臂力量，盡量用指尖力量來彈奏，以奏出輕柔、朦朧的音色來弱化中聲部的音量，從而突出主旋律。

五、結語

享有“鋼琴詩人”美譽的波蘭作曲家肖邦將一生的創(chuàng)作熱情全部獻給了鋼琴這一件樂器，這樣的“專注力”在作曲領域中可謂是史無前例的，在他創(chuàng)作的不計其數(shù)的經(jīng)典之作中，以“船歌”為標題來命名的作品僅此一首，作品一方面以歌唱性般的旋律、極致的詩意與獨特的畫面感而著稱，另一方面以豐富的和聲語匯、聲樂性的旋律特點成為肖邦作品中的重要代表作。特殊的節(jié)奏韻律、裝飾性旋律變奏、以及多聲部的織體形態(tài)更是構建了肖邦的創(chuàng)作內(nèi)涵，此曲成為鋼琴音樂會與專業(yè)鋼琴比賽里演奏頻率較高的浪漫派鋼琴作品之一，從阿圖爾.魯賓斯坦、傅聰、阿格里奇、齊默爾曼等享譽世界的鋼琴大師再到陳薩、郎朗等當今世界優(yōu)秀的青年鋼琴家都相繼在音樂會中成功的詮釋過這首作品，鋼琴家們的詮釋在遵照作品風格為原則的基礎之上又在演奏風格方面獨具個性，因此，筆者認為這樣一部經(jīng)典的音樂作品永遠值得我們鋼琴演奏者不斷對其進行探索與二度創(chuàng)作，通過不斷地研究演奏法之基本要素來更好的詮釋和傳承這樣的經(jīng)典之作是我們每一位鋼琴教育工作者及鋼琴演奏者的重要使命。