觀念史范式與藝術(shù)史書寫的第三條道路
——?jiǎng)⒊杉o(jì)《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》讀后

席 格

目前，關(guān)于藝術(shù)史的研究與書寫，若從宏觀維度來看，主要可以區(qū)分為藝術(shù)作品史和藝術(shù)理論史兩類，藝術(shù)觀念史的書寫一直處于闕如狀態(tài)。正是基于此，劉成紀(jì)教授畢10年之功撰寫的、皇皇90萬字的《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》（以下簡稱《觀念史》），2017年8月在人民出版社付梓之后，受到學(xué)術(shù)界的高度關(guān)注。①如陶水平在《中國藝術(shù)報(bào)》2017年11月1日發(fā)表《中國大藝術(shù)觀的復(fù)興與中國藝術(shù)史的重寫》，楊一博在《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2017年11月6日發(fā)表《藝術(shù)研究中“史觀先行”的路徑》，毛宣國在《光明日?qǐng)?bào)》2017年11月29日發(fā)表《禮樂文明與中國藝術(shù)觀念史的建構(gòu)》等，均對(duì)《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》一書給予高度評(píng)價(jià)。因?yàn)?，該書提出了很多原?chuàng)性的學(xué)術(shù)論斷，并重釋了很多關(guān)鍵性的理論命題，促使先秦兩漢時(shí)期藝術(shù)的本然面目得以浮現(xiàn)。這些成果的取得，應(yīng)歸功于劉成紀(jì)教授對(duì)藝術(shù)史研究范式的轉(zhuǎn)換——運(yùn)用藝術(shù)觀念史范式重新向先秦兩漢時(shí)期的歷史進(jìn)行提問。他通過對(duì)藝術(shù)概念的本土轉(zhuǎn)化、對(duì)藝術(shù)史觀的反思和對(duì)“三重證據(jù)法”的運(yùn)用，形成了中國藝術(shù)史新的研究與書寫范式——藝術(shù)觀念史范式，從而在一般的藝術(shù)作品史和藝術(shù)理論史之外開啟了中國藝術(shù)史研究的第三條道路。

一、藝術(shù)觀念史研究范式的具體內(nèi)容

藝術(shù)概念的本土化，是藝術(shù)觀念史范式的邏輯基點(diǎn)。先前中國藝術(shù)史研究所賴以建立的“藝術(shù)”概念，乃是西方在18世紀(jì)所確立的“美的藝術(shù)”。這個(gè)概念由于沒有加以深度厘清與轉(zhuǎn)化，在推動(dòng)中國藝術(shù)理論與藝術(shù)史發(fā)展的同時(shí)，也造成了對(duì)中國藝術(shù)本相的遮蔽。劉成紀(jì)認(rèn)為，中國藝術(shù)史寫作以強(qiáng)調(diào)自律、審美價(jià)值與精神特性的“美的藝術(shù)”作為起點(diǎn)，不僅與魏晉以后中國人對(duì)藝術(shù)的理解存在錯(cuò)位，更難以與先秦兩漢時(shí)期藝技混雜、價(jià)值多元、精神特性尚未凸顯的藝術(shù)理解相匹配。對(duì)此，他提出圍繞“人工制品”“美”“器具形式審美的背后有精神寄寓”“成為純粹的精神形式”四個(gè)規(guī)定性，來把握先秦兩漢時(shí)期的藝術(shù)存在樣態(tài)。這一基點(diǎn)的厘清與調(diào)整，不僅使先秦兩漢時(shí)期在觀念史維度納入中國藝術(shù)史具有了合法性，而且從藝術(shù)史疆域與藝術(shù)價(jià)值兩個(gè)維度拓展、深化了藝術(shù)史研究。以青銅器為例，雖然我們可以將其視為藝術(shù)品，強(qiáng)調(diào)其審美價(jià)值，但在先秦時(shí)期很多青銅器乃是集實(shí)用、審美、宗教、政治等價(jià)值于一體，審美價(jià)值只是一個(gè)維度。換言之，西方現(xiàn)代藝術(shù)與美的觀念限制了對(duì)先秦藝術(shù)價(jià)值與本然面目的呈現(xiàn)?！队^念史》對(duì)藝術(shù)概念的調(diào)整便打破了“美的藝術(shù)”的緊箍咒，使藝術(shù)史所關(guān)涉的范圍得以向哲學(xué)、科學(xué)、文學(xué)、宗教等自然延展。但這種延展又不是漫無邊際，而是在藝術(shù)之中心清晰、邊緣模糊的前提下進(jìn)行，使各種資源向藝術(shù)與美的中心聚集，張弛有度。

價(jià)值中立，是藝術(shù)觀念史范式的根本前提。藝術(shù)概念的厘定可以指向中國藝術(shù)理論的重構(gòu)，也可以進(jìn)一步向歷史維度延展。而要重新介入歷史，必然關(guān)涉歷史觀所蘊(yùn)含的價(jià)值判斷。劉成紀(jì)明確指出：“在中國歷史研究中，面對(duì)諸種現(xiàn)代價(jià)值原則保持中立極為必要。否則，任何一種新思潮的崛起，均可以圍繞它的價(jià)值取向重鑄出一套新的歷史話語體系?！雹賱⒊杉o(jì)：《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》，北京：人民出版社，2017年，第781頁。以下引用該書只在文中標(biāo)明頁碼。關(guān)于藝術(shù)史，他有針對(duì)性地指出：“20世紀(jì)以來，受西方現(xiàn)代啟蒙史觀的影響，中國藝術(shù)史界普遍重魏晉而輕先秦兩漢，認(rèn)為唯有到了魏晉時(shí)期，中國藝術(shù)才真正實(shí)現(xiàn)了觀念的自覺。在這種背景下，如何看待先秦兩漢在中國藝術(shù)史中的地位，就出現(xiàn)了歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代史觀的尖銳矛盾?！保ǖ?頁）因?yàn)?，在“美的藝術(shù)”觀念和啟蒙史觀相結(jié)合的研究范式中，審美無利害、美、自由等價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)自然而然地被植入國史梳理過程之中。劉成紀(jì)認(rèn)為，對(duì)審美無利害的強(qiáng)調(diào)，實(shí)則與中國藝術(shù)與政治緊密關(guān)聯(lián)的狀況不符；對(duì)“美”的強(qiáng)調(diào)，使其成為藝術(shù)價(jià)值判定的唯一標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)是為中國藝術(shù)穿上了“緊身衣”，否定了在美之上對(duì)倫理、哲學(xué)乃至神學(xué)價(jià)值的追求，致使中國藝術(shù)史書寫流于膚淺化和狹隘化；對(duì)自由的強(qiáng)調(diào)，更是使春秋戰(zhàn)國與魏晉“禮崩樂壞”的時(shí)期被充分肯定，而西周、兩漢時(shí)期的“禮宜樂和”被低估。當(dāng)然，這并非是要否認(rèn)啟蒙的價(jià)值，只是“啟蒙的價(jià)值必須被限定在現(xiàn)代性的邊界之內(nèi)，一旦作為一種史觀介入國史研究，其結(jié)果必然是歷史認(rèn)知的偏至乃至荒誕”（第780頁）。至于以什么樣的價(jià)值觀念切入歷史，劉成紀(jì)認(rèn)為必須保持價(jià)值中立，如此才能讓藝術(shù)史最大程度地向國史本身回歸。堅(jiān)持以價(jià)值中立為前提，《觀念史》實(shí)現(xiàn)了在藝術(shù)維度向歷史本身的進(jìn)一步還原，呈現(xiàn)了西周對(duì)中國藝術(shù)觀念的奠基作用，并對(duì)兩漢藝術(shù)進(jìn)行恰當(dāng)定位：“既集了先秦主流藝術(shù)觀念（儒、道）的大成，并進(jìn)一步體系化，又對(duì)魏晉時(shí)期新藝術(shù)觀念的產(chǎn)生作了理論上的鋪墊和準(zhǔn)備”（第17頁）。

“三重證據(jù)法”，是藝術(shù)觀念史范式展開的路徑。所謂“三重證據(jù)”，即是器物與考古發(fā)掘、史料文獻(xiàn)、哲學(xué)觀念三條路徑間的相互佐證與補(bǔ)充?！队^念史》以早期藝術(shù)與器具之間的關(guān)聯(lián)、藝術(shù)價(jià)值的多元化等判斷為依據(jù)，從連續(xù)性、整體性視角考察藝術(shù)觀念，得以將遠(yuǎn)古石器、陶器、玉器、青銅器及墓葬、建筑等納入研究視域。尤為值得稱贊的是，藝術(shù)觀念史因價(jià)值中立，對(duì)出土文物的提問方式是采取讓器物自身言說，層層區(qū)分與展現(xiàn)器物所承載的價(jià)值與觀念，賦予藝術(shù)觀念以堅(jiān)實(shí)的史料支撐。史料文獻(xiàn)可以直接與出土文物形成相互補(bǔ)充或印證，如以文字考古學(xué)的方式解析甲骨文中的藝術(shù)觀念，并以其作為藝術(shù)觀念“信史”的起點(diǎn)，從而與陶器、青銅器等形成互證；同時(shí)，史料文獻(xiàn)的范圍并不局限于理論文獻(xiàn)，而是擴(kuò)展至歷史、文學(xué)及出土簡帛等，通過分級(jí)加以使用。通過綜合運(yùn)用出土文物與各種史料的貼著歷史低空飛行的方式，讓《觀念史》具有了歷史的硬度與厚度；對(duì)理論文獻(xiàn)的深層解讀，則是賦予了《觀念史》以哲學(xué)的高度；對(duì)出土文物與文獻(xiàn)背后所潛藏的生存狀態(tài)的反思與呈現(xiàn)，則是賦予《觀念史》以精神的深度。三者有機(jī)結(jié)合，在有效還原先秦兩漢時(shí)期藝術(shù)本相的同時(shí)，并未止步于“物”，而是通過“物”的價(jià)值多元性、“物體系”的連續(xù)性指向了“人”，展現(xiàn)了“人”的生存狀態(tài)。

二、《觀念史》對(duì)藝術(shù)史書寫路徑的拓展

從宏觀維度來看，《觀念史》因?qū)λ囆g(shù)觀念史范式的運(yùn)用，直接填補(bǔ)了國內(nèi)藝術(shù)觀念史研究的空白，拓展了藝術(shù)史研究的路徑與內(nèi)容。相較于藝術(shù)作品史而言，藝術(shù)觀念史雖基于藝術(shù)品卻不滯于藝術(shù)品，包括藝術(shù)品在內(nèi)的人工制品，所展現(xiàn)出的對(duì)美、自由、和諧等觀念的追求和精神寄寓都屬于研究之列；相較于藝術(shù)理論史而言，藝術(shù)觀念史并不注重對(duì)比較成熟的藝術(shù)范疇和系統(tǒng)的藝術(shù)思想體系的梳理與研究，而是從藝術(shù)思想、范疇向藝術(shù)觀念下降，考察藝術(shù)思想、范疇的前形態(tài)。換言之，就藝術(shù)史作為藝術(shù)理論向歷史的自然延伸而言，藝術(shù)觀念史因?qū)τ^念史范式的運(yùn)用，直接開創(chuàng)了中國藝術(shù)史研究的第三條路徑。相較于藝術(shù)作品史、藝術(shù)理論史，藝術(shù)觀念史也的確彌補(bǔ)了兩種書寫范式的不足，照亮了藝術(shù)史中被遮蔽的部分內(nèi)容。需要強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)觀念史范式對(duì)藝術(shù)史書寫路徑的拓展，并沒有否認(rèn)藝術(shù)作品史、藝術(shù)理論史的價(jià)值所在，只是要在新的維度揭示與呈現(xiàn)中國藝術(shù)歷史的本相。這可以從藝術(shù)觀念史與藝術(shù)作品史、藝術(shù)理論史書寫的比較中顯現(xiàn)。

先看藝術(shù)作品史的書寫。這類藝術(shù)史，顯然是以藝術(shù)作品為考察中心的。在具體的展開過程中，它又可分為兩種：一種是以藝術(shù)門類進(jìn)行劃分，如鄭昶的《中國美術(shù)史》具體分為雕塑、建筑、繪畫、書法與陶瓷五部分，黎孟德的《中國藝術(shù)史》則劃分為音樂、舞蹈、繪畫、書法與篆刻五部分。另一種是以時(shí)代進(jìn)行劃分，如滕固的《中國美術(shù)小史》，將藝術(shù)史區(qū)分為“生長時(shí)代”“混交時(shí)代”“昌盛時(shí)代”和“沉滯時(shí)代”四個(gè)階段；而蘇立文的《中國藝術(shù)史》、張延風(fēng)編著的《中國藝術(shù)史》、楊琪的《一本書讀懂中國美術(shù)史》等著作，則是依據(jù)朝代沿革分期講述。需要強(qiáng)調(diào)的是，西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念雖然成為藝術(shù)作品史寫作的邏輯起點(diǎn)，但藝術(shù)作品史寫作并沒有嚴(yán)格依據(jù)“美的藝術(shù)”（音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑）對(duì)中國歷史進(jìn)行梳理。不僅書法被理所當(dāng)然地納入作品史敘述之中，而且沒有加以辨別地建構(gòu)了雕塑史、建筑史。實(shí)際上，誠如劉成紀(jì)所指出的：“即便魏晉以后，中國人對(duì)藝術(shù)的理解與西方仍然存在錯(cuò)位。比如建筑、雕塑這類依托于匠人手藝并需投入大量體力勞動(dòng)的人工創(chuàng)制，至晚清仍然沒有被納入藝術(shù)的范圍。今人所見的種種‘中國建筑史’或‘中國雕塑史’，純屬被西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念重構(gòu)的產(chǎn)物。相反，詩歌、音樂、書法、繪畫構(gòu)成了中國藝術(shù)的主干，這仍與西方存在差異。比如，現(xiàn)代以來，詩在西方被另列為文學(xué)，并因此與藝術(shù)史分離；書法則至今沒有獲得藝術(shù)身份?！保ǖ?頁）

遺憾的是，藝術(shù)作品史的書寫，對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)概念與中國藝術(shù)概念之間的錯(cuò)位并沒有進(jìn)行深度反思與厘清。當(dāng)然，藝術(shù)作品史基于藝術(shù)實(shí)踐具體展開，使得藝術(shù)史展現(xiàn)了很多具有代表性的經(jīng)典藝術(shù)作品，呈現(xiàn)出鮮活性、可讀性與趣味性。但由于藝術(shù)作品作為研究對(duì)象自身的限定，使藝術(shù)作品史無法向“美的藝術(shù)”作品之外的生活器具適度延展，亦無法向藝術(shù)思想、藝術(shù)范疇適度提升與靠攏。相較之下，藝術(shù)觀念史因強(qiáng)調(diào)連續(xù)性概念，得以在人工器具與藝術(shù)品之間游移，并向宗教、政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域延伸；因強(qiáng)調(diào)精神寄寓，而能在史實(shí)的基礎(chǔ)之上適度向藝術(shù)思想及范疇提升、靠攏。

再看藝術(shù)理論史的研究。這一書寫路徑因強(qiáng)調(diào)研究對(duì)象的理論品格，主要聚焦于重點(diǎn)理論代表人物、理論著作的梳理。如劉道廣的《中國古代藝術(shù)思想史》，便是明確研究中國歷史中的藝術(shù)思想、藝術(shù)思潮等內(nèi)容。在具體書寫過程中，該著作或從理論高度對(duì)一些時(shí)代的藝術(shù)狀況進(jìn)行把握，如春秋戰(zhàn)國時(shí)期“‘質(zhì)素’的審美追求”和“以‘絢’為美的社會(huì)思潮”，或是直接研究理論家、理論著作的藝術(shù)思想，如先秦諸子和《樂記》。凌繼堯主編的《中國藝術(shù)批評(píng)史》，雖名為研究藝術(shù)批評(píng)，實(shí)則沒有嚴(yán)格區(qū)分藝術(shù)理論與藝術(shù)批評(píng)。在“先秦兩漢藝術(shù)批評(píng)思想”一章中，主要涉及老子、孔子、莊子，及《周易》《樂記》《淮南子》和《論衡》等，理論性、系統(tǒng)性十分鮮明。以“老子的藝術(shù)批評(píng)思想”為例，既論述了“道”“氣”“虛”“美”等范疇，又講述了“滌除玄覽”“大音希聲”和“大巧若拙”等原則。①參見凌繼堯主編：《中國藝術(shù)批評(píng)史》，上海：上海人民出版社，2011年。喻仲文的《先秦藝術(shù)思想史》，不僅先后論述了老子、孔子、孟子、莊子、墨子、荀子、韓非子、《呂氏春秋》等的藝術(shù)思想，甚至以思想史的維度來把握史前與商周時(shí)期，如史前時(shí)期中“半坡文化彩陶的藝術(shù)思想”“馬家窯文化彩陶的藝術(shù)思想”等。②參見喻仲文：《先秦藝術(shù)思想史》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2017年。姑且不論《先秦藝術(shù)思想史》中關(guān)于先秦諸子的排序問題，僅就對(duì)史前至商周時(shí)期藝術(shù)思想的提煉來看，所秉持的藝術(shù)觀念與中國歷史本身并不契合，同時(shí)因過于強(qiáng)調(diào)“思想”的理論高度而遮蔽了這一時(shí)期藝術(shù)理論的不成熟性。

事實(shí)上，由于當(dāng)下藝術(shù)理論的建構(gòu)是以西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念為基點(diǎn)，所以藝術(shù)理論在向歷史延伸梳理中國藝術(shù)史時(shí)，必然會(huì)受到“美的藝術(shù)”觀念的限制。加之以對(duì)啟蒙史觀的接受，中國藝術(shù)本然面目的遮蔽便在情理之中。這不僅體現(xiàn)在藝術(shù)理論史書寫的框架之中，也體現(xiàn)于具體論述之中。

進(jìn)而言之，藝術(shù)理論史的研究范式，的確呈現(xiàn)了中國藝術(shù)思想的發(fā)展歷程，照亮了中國藝術(shù)理論的成就。同時(shí)，卻也因?qū)ρ芯繉?duì)象理論品格的要求而遮蔽了藝術(shù)觀念多元、豐富的一面。藝術(shù)觀念史范式主動(dòng)適度降低研究對(duì)象的理論品格，并向中國本土藝術(shù)概念和歷史回歸，必然會(huì)呈現(xiàn)藝術(shù)理論史所無法呈現(xiàn)的內(nèi)容。

三、《觀念史》對(duì)藝術(shù)史書寫內(nèi)容的突破

從微觀維度來看，《觀念史》依托藝術(shù)觀念史范式，通過調(diào)整與轉(zhuǎn)換向歷史提問的方式，對(duì)藝術(shù)作品史與藝術(shù)理論史所無法呈現(xiàn)的很多重要內(nèi)容實(shí)現(xiàn)了去蔽，同時(shí)也對(duì)兩者沒有厘清的許多命題進(jìn)行了重釋。這兩個(gè)方面有機(jī)融為一體，使《觀念史》呈現(xiàn)出了新的藝術(shù)史風(fēng)貌，實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)史內(nèi)容書寫的重大突破。

第一，藝術(shù)制度特性的去蔽。《觀念史》明確肯定了藝術(shù)和美所具有的功利性特征，指出藝術(shù)和美與制度之間存在著雙向互動(dòng)關(guān)系，既被制度規(guī)劃又為其提供理想指引。無論是詩禮樂舞，還是工藝性器具、建筑、墓葬、城市等，都關(guān)涉早期國家制度文明的建構(gòu)問題。只是在深受啟蒙史觀影響的藝術(shù)史范式中，因強(qiáng)調(diào)審美無利害性、自由等而無法呈現(xiàn)藝術(shù)和美的制度性。《觀念史》依托對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)期石器、陶器、玉器等的考察，一方面指出其圖案、造型等所展現(xiàn)的審美價(jià)值，另一方面則客觀展現(xiàn)宗教價(jià)值、政治價(jià)值、社會(huì)價(jià)值等對(duì)審美價(jià)值的溢出。如仰韶文化陶器的裝飾性花紋、龍山文化的蛋殼陶等。而周公為政治目的所進(jìn)行的“制禮作樂”，既展現(xiàn)了藝術(shù)和美對(duì)國家制度文明創(chuàng)構(gòu)的貢獻(xiàn)，又呈現(xiàn)了國家制度對(duì)藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)，使得西周對(duì)藝術(shù)觀念生成發(fā)揮了奠基性作用。

第二，禮樂與藝術(shù)邊界的同構(gòu)。《觀念史》認(rèn)為：“禮樂作為中國傳統(tǒng)制度文明的核心概念，它既具有內(nèi)在的深邃性和飽滿性，又具有外在的彌漫性和上升性。禮樂的邊界基本構(gòu)成了中國早期藝術(shù)的邊界，藝術(shù)則以詩樂舞或禮儀美術(shù)的形式對(duì)其精神形成映顯?！保ǖ?74頁）禮所關(guān)涉的禮制（社會(huì)政治體制）、禮容（行為舉止）、禮儀（典禮儀式）、禮器（器具配置）等，都是以美為目標(biāo)，所追求的社會(huì)有序、行為雅化、禮儀昌隆、禮器莊重都彰顯出藝術(shù)之本質(zhì)；樂所關(guān)涉的詩、樂、舞，更是明確指向了快樂、和諧等審美價(jià)值。通過《觀念史》的實(shí)證考察，可以發(fā)現(xiàn)禮樂藝術(shù)觀念彌散于中國早期禮器、音樂、舞蹈、繪畫、圖像、宮殿、墓葬等藝術(shù)形式中，并決定了中國人關(guān)于城邦、國家乃至天下的整體設(shè)計(jì)。這在春秋戰(zhàn)國時(shí)期藝術(shù)觀念的梳理中得到了充分體現(xiàn)，詩歌、音樂、建筑、青銅器、繪畫、宮殿與墓葬等都得到了有效考察。于此，周制、尚文、禮樂等連續(xù)性概念所組成的文明序列，不僅初步塑造成早期藝術(shù)觀念，而且形成了中國藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)?？梢哉f，藝術(shù)與禮樂邊界的同構(gòu)，充分展現(xiàn)了中國藝術(shù)之體用、本末、雅俗等的統(tǒng)一。顯然，藝術(shù)因禮樂而對(duì)國家制度創(chuàng)構(gòu)、民族精神生成等的貢獻(xiàn)，在強(qiáng)調(diào)審美無利害原則的藝術(shù)史研究范式中是無法得到彰顯的。

第三，周公“制禮作樂”與“禮儀藝術(shù)”世界。“制禮作樂”是西周時(shí)期對(duì)中國藝術(shù)的主要貢獻(xiàn)之一。雖然周公是將禮樂作為實(shí)現(xiàn)國家政治穩(wěn)定和諧的手段，但由于禮樂的藝術(shù)特性，促使藝術(shù)成為現(xiàn)實(shí)政治實(shí)踐和社會(huì)政治理想的象征或隱喻。西周的禮樂體系，從身體的規(guī)訓(xùn)出發(fā)，通過玉琮、玉魚、玉蠶等過渡性器具，將身體、服裝、佩飾、器具、建筑、城市組成了一個(gè)具有連續(xù)性的物體系。這個(gè)物體系以富有審美特征的感性形態(tài)呈現(xiàn)超出物本身的意義，從而實(shí)現(xiàn)由自然物到人工物再到意義物的遞進(jìn)。誠如《觀念史》中所言，“禮的施行范圍絕不僅僅止于從服裝到城市這種種的人工創(chuàng)制物，而是向自然和神界無限蔓延”，“如果說由禮器組成的物的表意體系是藝術(shù)，被禮器建構(gòu)的空間秩序是藝術(shù)性的，那么這一體系最終所要達(dá)成的，就是于物離物，于象離象，以有限之物實(shí)現(xiàn)對(duì)一個(gè)無限‘禮儀—藝術(shù)’世界的開敞和昭示”（第82頁）。西周在繼承遠(yuǎn)古夏商以來文明的基礎(chǔ)上達(dá)成“禮宜樂和”，不僅自覺凸顯了藝術(shù)和美與政治的關(guān)系，而且奠定了中國數(shù)千年的政治、風(fēng)教傳統(tǒng)，也在根本層面影響了中國人的生存方式。

第四，“樂與神通”的依據(jù)與演進(jìn)。音樂在上古時(shí)期被認(rèn)為具有貫通人神兩界的功能，這種認(rèn)知一直延續(xù)到春秋時(shí)期?！队^念史》認(rèn)為其原因在于，音樂能夠穿透視覺的屏障，與世界本質(zhì)（“氣”）建立無障礙關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)通道表現(xiàn)為“樂→音→聲→風(fēng)→氣”，從音樂出發(fā)逐步遞進(jìn)、直達(dá)世界神性的縱深。當(dāng)然，在西周及之前對(duì)樂以通神的認(rèn)識(shí)是大而化之的，如《尚書·益稷》中“《簫韶》九成，鳳皇來儀”，講述祭祀中自然神的到來；《尚書·舜典》中“予擊石拊石，百獸率舞”，則是講述天人交感的狀態(tài)。春秋時(shí)期則主要是“樂與神通”，如師曠“聞聲效勝負(fù)”和預(yù)言太子晉生死等，關(guān)聯(lián)通道則是反轉(zhuǎn)過來，依據(jù)“氣→風(fēng)→聲→音→樂”的順序。師曠依據(jù)“南風(fēng)不競”預(yù)言“楚必?zé)o功”，便是如此。《觀念史》對(duì)音樂神性問題的梳理，在還原上古至春秋時(shí)期音樂價(jià)值多元性、從娛神到娛人轉(zhuǎn)變等歷史本然狀態(tài)的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國藝術(shù)意境問題起點(diǎn)的前溯。

第五，《呂氏春秋》關(guān)于音樂理論的獨(dú)創(chuàng)。由于《呂氏春秋》集先秦思想之大成，常被認(rèn)為是“大雜燴”，致使很多美學(xué)通史、藝術(shù)史著作或?qū)ζ渲枚徽?，或難以準(zhǔn)確評(píng)價(jià)?！队^念史》十分精準(zhǔn)地抓住了《呂氏春秋》在思想上“摶”的特征，即兼取諸家“摶合”為“一”?！秴问洗呵铩吩谝魳防碚摲矫娴莫?dú)特貢獻(xiàn)對(duì)此提供了佐證。其中，關(guān)于音樂與自然，它認(rèn)為音樂“生于度量，本于太一”，音樂的內(nèi)容與形式都源于自然；關(guān)于音樂與心靈，認(rèn)為心靈是音樂的起源、心靈愉悅是音樂審美體驗(yàn)的決定因素，關(guān)涉音樂哲學(xué)從自然本體向人本體的轉(zhuǎn)換、由對(duì)象性藝術(shù)形式向主體性快樂體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換；關(guān)于音樂與空間，以五音十二律與地理四方空間相對(duì)應(yīng)，將地理空間音樂化，從而將人的感知經(jīng)驗(yàn)音樂化，形成一種有序的空間系統(tǒng)，這應(yīng)是它的發(fā)明；關(guān)于音樂與時(shí)間，亦用五音十二律與四季及月令變化相匹配，這使它成為對(duì)時(shí)間意識(shí)、生命意識(shí)進(jìn)行音樂化表達(dá)的重要源頭。另外，《呂氏春秋》還提出音樂創(chuàng)作的“適音”原則、音樂鑒賞的“知音”原則等。

第六，百工藝術(shù)的凸顯。中國古代藝術(shù)可以區(qū)分為“士的藝術(shù)”與“百工的藝術(shù)”?！笆康乃囆g(shù)”（詩、樂、舞、書、畫）因與“美的藝術(shù)”具有一定的契合性，而在藝術(shù)作品史與藝術(shù)理論史中頗受關(guān)注?！鞍俟さ乃囆g(shù)”，卻因價(jià)值混雜、為匠人所作等而難以得到深入系統(tǒng)的研究?！队^念史》基于藝術(shù)觀念的本土化，得以將作為哲學(xué)觀念物態(tài)形式的工藝性藝術(shù)合法納入研究范圍，從而開創(chuàng)性地對(duì)工藝體系、百工藝術(shù)演進(jìn)理路、工藝哲學(xué)進(jìn)行了去蔽。劉成紀(jì)認(rèn)為，精神特性是中國社會(huì)早期藝術(shù)與工藝產(chǎn)品共同的特性，詩、樂、舞與人造器具只是存在層級(jí)性差異。“先秦工藝體系與制度”一章，依據(jù)傳世文獻(xiàn)指出工藝可以向上通于天工、向下落實(shí)為人工，工藝神學(xué)、工藝哲學(xué)與工藝實(shí)踐具有鮮明的連續(xù)性，并對(duì)先秦工藝體系、“百工”的界定與地位及匠作制度等進(jìn)行了梳理?！搬屍骶摺币徽?，依據(jù)器具之功能、價(jià)值從實(shí)用到審美再到象征的提升，通過對(duì)石器、玉器、陶器與青銅器等器物的梳理呈現(xiàn)出藝術(shù)觀念的演進(jìn)過程。而之所以忽略鐵器，重視陶器，是因?yàn)樘掌鲗?duì)中國文化具有奠基性，并且其造型、紋飾、圖案形成了無限的審美想象空間?！跋惹毓に囌軐W(xué)”一章，則是依托理論文獻(xiàn)從哲學(xué)觀念層面與從歷史文獻(xiàn)、出土文物中梳理出的工藝藝術(shù)觀念形成互證，從而對(duì)一般藝術(shù)學(xué)研究先秦器具局限于實(shí)用與審美的現(xiàn)狀加以深化與拓展。該章重點(diǎn)考察了《周易》的器具哲學(xué)、老莊的道器觀、器具與宇宙論、墨家與道家的技術(shù)哲學(xué)及“巨匠”觀念等。正是由于以“制器尚象”為代表的工藝哲學(xué)思想，賦予了日常器具以天地人神之思，形而下的日常器具同時(shí)包孕著形而上的生命旋律。進(jìn)而，中國人的日常生活，順理成章地將物質(zhì)生活與哲學(xué)生活融為了一體。

第七，漢代地理圖像與山水畫的源起。漢代是中國政治大一統(tǒng)的時(shí)代，亦是哲學(xué)思想大一統(tǒng)的時(shí)代。這種大一統(tǒng)性最終落實(shí)到藝術(shù)層面，便形成了漢代大一統(tǒng)美術(shù)?！疤烊艘唤y(tǒng)”使?jié)h代繪畫與代表神意的圖讖、符篆相互糾纏，成為溝通天命與人事的媒介，表現(xiàn)出神秘主義性質(zhì)；“天下一統(tǒng)”因?qū)h帝國版圖與陰陽五行哲學(xué)融為一體，使得天下成為一個(gè)多姿多彩的圖像世界。漢代美術(shù)的大一統(tǒng)性，在本質(zhì)層面來講，是漢代感性化宇宙觀的直接衍生品。漢代人先以圖像的方式把握宇宙，而后在天地人神共在的美術(shù)中尋找與其相匹配的物象體系，展現(xiàn)出真實(shí)與虛幻相交錯(cuò)混融的特性。后世中國藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)與心靈兩個(gè)維度的交會(huì)，其源頭便是漢代圖像。這種大一統(tǒng)美術(shù)在形式上，涵蓋了關(guān)乎宇宙構(gòu)成的哲學(xué)圖像、關(guān)乎超驗(yàn)世界的神學(xué)圖像與關(guān)乎現(xiàn)實(shí)生活世界的地理圖像。所以，漢代山川地圖，既是漢代宇宙全圖的組成部分，又具有歷史真實(shí)性?；诖耍瑵h代圖像對(duì)魏晉時(shí)期山水走向?qū)徝廓?dú)立起到了奠基作用，為中國山水藝術(shù)的誕生奠定了基礎(chǔ)。因?yàn)椤吧酱ǖ貓D即便不是山水畫，但山水畫必然是從山川地圖出發(fā)的繪畫”（第576頁），或者說，“在中國藝術(shù)史上，山水是從地圖浮現(xiàn)出的山水，地圖是被山水重構(gòu)的地圖，兩者在認(rèn)知與審美之間，形成了對(duì)國家地理的合成式表現(xiàn)”（第577頁）。從山水畫與地圖歷史之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)可以見出，中國藝術(shù)所具有的認(rèn)知先于審美的性質(zhì)。可見受西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響所產(chǎn)生的中國藝術(shù)重表現(xiàn)、重“寫神”、重“寫意”等判斷，與中國歷史是不相符的。實(shí)際上，中國繪畫“寫神”“寫意”所“寫”的乃是事物內(nèi)部深蘊(yùn)的神采和物意，并沒有違背中國繪畫的真實(shí)性傳統(tǒng)。

第八，漢代建筑觀念與時(shí)代精神演進(jìn)?！队^念史》認(rèn)為漢代最具代表性的藝術(shù)形式是建筑，它既以空間形式承載了樂舞詩畫等藝術(shù)，又象征著漢代不同時(shí)期所展現(xiàn)出的精神?！队^念史》從整體上將漢代建筑劃分為三個(gè)類型與時(shí)期：首先是欲望性觀念，從劉邦建政到漢武帝時(shí)期，代表是長安的長樂宮、未央宮、建章宮、上林苑、昆明池等形成的長安都城建筑體系；其次是倫理性觀念，以元、成、哀、平為代表的西漢后期，受儒家思想影響強(qiáng)調(diào)建筑倫理，表現(xiàn)為拆減奢靡、僭禮的宮殿苑囿與喪葬建筑，新建符合《周禮》之建筑；最后是審美性觀念，在東漢中后期，“地方豪強(qiáng)勢力坐大、莊園經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及士人審美趣味的覺醒，使建筑逐漸成為個(gè)人精神生活的寄寓，追求詩意的棲居則成為建筑的新方向”。其中，西漢末年王莽時(shí)期在建筑領(lǐng)域?qū)θ寮摇捌饕圆囟Y”觀念的落實(shí)尤為值得關(guān)注。王莽按照儒家政治理想大規(guī)模重建禮儀建筑，用全新的都城乃至國家布局從形式上展現(xiàn)周代禮樂政治，代表性建筑是明堂、辟雍、靈臺(tái)和九廟。

除上述內(nèi)容外，《觀念史》中還有很多重要?jiǎng)?chuàng)新與突破，如認(rèn)為甲骨文是藝術(shù)觀念信史的開端，并依據(jù)甲骨文字剖析了殷商時(shí)期的藝術(shù)觀念；西周時(shí)期“心”的發(fā)現(xiàn)與“詩言志”的提出；“樂（yue）”向“樂（le）”泛化與雅樂向俗樂墮退之間的一致性；重識(shí)孔子在中國藝術(shù)史上的地位，集上古藝術(shù)觀念之大成，下啟藝術(shù)觀念之基本范式與價(jià)值；針對(duì)秦漢楚聲在悲感表達(dá)方面，超越“以悲為美”、達(dá)成“化悲為麗”，提煉出“悲麗”之范疇；關(guān)于古琴在漢代“琴以合天”“琴以修德”“琴以挑欲”“琴以娛情”等價(jià)值體系確立的論述；漢代趙岐、蔡邕等士人對(duì)繪畫的參與，賦予了繪畫由技藝轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的標(biāo)志，劉褒的《云漢圖》《北風(fēng)圖》甚至成為后世中國文人山水畫的源頭；漢代書論關(guān)于“書勢”“筆勢”“心勢”的討論所展現(xiàn)出來的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，對(duì)王羲之“意在筆先”的開啟；漢代長安與洛陽兩都之爭，背后隱藏著價(jià)值取向是滿足欲望還是追求倫理、城市文化精神是“重武”還是“尚文”的抉擇，等等。

四、《觀念史》的美學(xué)貢獻(xiàn)與方法論啟示

整體而言，《觀念史》通過對(duì)“美的藝術(shù)”觀念和啟蒙史觀的反思，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)史研究向中國歷史本身的回歸。它通過藝術(shù)觀念史范式重新向先秦兩漢時(shí)期的歷史提問，在歷史維度考察了遠(yuǎn)古夏商西周、春秋戰(zhàn)國和秦漢三個(gè)時(shí)期以“禮樂”為核心的藝術(shù)觀念的浮現(xiàn)、奠基與發(fā)展?fàn)顩r。在具體展開過程中，《觀念史》通過考古發(fā)掘和實(shí)物遺存資料、歷史文獻(xiàn)資料、哲學(xué)美學(xué)觀念三者的相互印證，打破了審美對(duì)藝術(shù)史疆域的限制，依托對(duì)藝術(shù)象征價(jià)值的重視呈現(xiàn)了先秦兩漢時(shí)期藝術(shù)與哲學(xué)、政治、文化之間廣泛而內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，亦呈現(xiàn)了中國藝術(shù)的制度特性。由于藝術(shù)和美在實(shí)際上構(gòu)成了“禮樂”的核心，《觀念史》在梳理藝術(shù)觀念演進(jìn)歷程的同時(shí)，實(shí)則呈現(xiàn)了先秦兩漢時(shí)期禮樂美學(xué)的基本內(nèi)容、特征及發(fā)展?fàn)顩r?；蛘哒f，《觀念史》以顯在方式呈現(xiàn)了先秦兩漢時(shí)期藝術(shù)的本來面貌，以隱性方式展現(xiàn)了先秦兩漢時(shí)期美學(xué)的本然樣態(tài)。

之所以說《觀念史》在根底層面走向了美學(xué)史，甚至可被視為一部“審美觀念史”，主要有兩方面原因：一方面，藝術(shù)觀念的浮現(xiàn)、奠基與發(fā)展，實(shí)則意味著審美觀念的浮現(xiàn)、奠基與發(fā)展，兩者具有一致性；另一方面，藝術(shù)構(gòu)成了美學(xué)研究的核心內(nèi)容，無論是將美學(xué)學(xué)科定位于藝術(shù)哲學(xué)還是文化哲學(xué)，據(jù)此藝術(shù)觀念史的書寫本身就是美學(xué)史研究的有機(jī)內(nèi)容。那么，從美學(xué)學(xué)科維度來審視《觀念史》，它不僅直接形成了對(duì)先秦兩漢時(shí)期美學(xué)史的重述，而且在更深層面展現(xiàn)了“美”的觀念的本土化。因?yàn)槊缹W(xué)史乃是美學(xué)理論在歷史維度的自然延展，《觀念史》所展現(xiàn)的“美”的觀念——“美”的生命性、生存性內(nèi)涵，實(shí)則是美學(xué)理論內(nèi)在重構(gòu)的基點(diǎn)。這乃是劉成紀(jì)對(duì)西方現(xiàn)代“美”概念進(jìn)行本土性轉(zhuǎn)化的結(jié)果?！队^念史》具體論述中，所關(guān)涉的由服飾、器具、建筑乃至城市所形成的物體系，鮮明地指向先秦兩漢時(shí)期的生存狀況，可謂是對(duì)“美”的概念轉(zhuǎn)化提供了佐證。進(jìn)而言之，《觀念史》是“即物而離物”的，雖以器物、文獻(xiàn)等為考察對(duì)象，但決非“見物不見人”，在對(duì)器物物質(zhì)元素進(jìn)行考察的同時(shí)，超越形式而進(jìn)入了器物所蘊(yùn)含的精神寄寓之中，并通過器物所承載的價(jià)值引導(dǎo)、現(xiàn)實(shí)規(guī)訓(xùn)展現(xiàn)了人們的生存狀態(tài)。顯然，這與美學(xué)理論所賴以建立的自西方舶來的主客二分的認(rèn)識(shí)論美學(xué)所界定的“美”是不同的?？梢哉f，《觀念史》在重述先秦兩漢美學(xué)史和展現(xiàn)美學(xué)理論研究中“美”的觀念本土化兩個(gè)方面，凸顯了它自身價(jià)值向美學(xué)史價(jià)值的溢出和對(duì)美學(xué)學(xué)科的貢獻(xiàn)。

必須強(qiáng)調(diào)的是，《觀念史》能夠還原先秦兩漢時(shí)期的藝術(shù)本相，并實(shí)現(xiàn)向美學(xué)學(xué)科的價(jià)值溢出，主要得益于觀念史研究與書寫范式的運(yùn)用。而觀念史研究范式并不僅僅適用于藝術(shù)史的書寫，對(duì)中國美學(xué)史、文學(xué)史、詩歌史等研究的拓展創(chuàng)新都具有啟示作用和方法論意義。先就學(xué)科核心概念的本土化來看，美、文學(xué)、詩歌等概念如同藝術(shù)一樣，亟待加以厘清與轉(zhuǎn)化。只有準(zhǔn)確把握中國歷史中關(guān)于“美”的超越主客二分的生存內(nèi)涵，才能使中國美學(xué)史的邏輯起點(diǎn)與歷史本身相契合，也才能照亮被西方“美”的概念所遮蔽的部分。

就史觀反思而言，啟蒙史觀所強(qiáng)調(diào)的自由、進(jìn)步等價(jià)值取向，對(duì)美學(xué)史、文學(xué)史、文化史等有著深層影響。美學(xué)史因強(qiáng)調(diào)自由價(jià)值，而對(duì)西周、兩漢、唐等歷史時(shí)期美和藝術(shù)與政治合作所展現(xiàn)出的和諧價(jià)值采取漠視態(tài)度；因強(qiáng)調(diào)歷史發(fā)展的進(jìn)步性，而對(duì)不同時(shí)期的“復(fù)古”運(yùn)動(dòng)采取否定態(tài)度，忽略了“復(fù)古”所發(fā)揮的傳承作用、對(duì)創(chuàng)新的源動(dòng)力作用等。

當(dāng)然，觀念史研究范式的具體展開，如同《觀念史》所展示的，還需要具體研究方法的革新。劉成紀(jì)在歷史文獻(xiàn)與考古發(fā)掘相結(jié)合的“二重證據(jù)法”的基礎(chǔ)之上，引入哲學(xué)觀念，發(fā)展成為“觀念史”研究的“三重證據(jù)法”，不僅適用于藝術(shù)觀念史研究，而且適用于審美觀念史、文學(xué)觀念史等。至于“三重證據(jù)法”的落實(shí)，如同劉成紀(jì)所強(qiáng)調(diào)的，“貼著歷史本身低空飛行”才能實(shí)現(xiàn)史料的“硬度”，“極限下潛而后觸底反彈”才能達(dá)成哲學(xué)的深度和精神的高度，兩者的有機(jī)結(jié)合才有可能抵近歷史本相。在藝術(shù)作品史、藝術(shù)理論史的研究中，先秦兩漢時(shí)期藝術(shù)與政治密切關(guān)聯(lián)的特性被漠視或被否定，造成對(duì)歷史史實(shí)的遮蔽，主要原因便在于研究范式本身對(duì)歷史深度的穿透力不足?？梢哉f，“三重證據(jù)法”的運(yùn)用，將有效彌補(bǔ)理論史研究難以挺進(jìn)先秦諸子之前時(shí)期的缺憾。因?yàn)?，無論是美學(xué)理論史還是文學(xué)理論批評(píng)史，對(duì)研究對(duì)象理論品格的先天性要求，注定了史前至夏商西周時(shí)期難以有效納入其敘述視野。但春秋之前理論建構(gòu)的不成熟，并不意味著審美觀念、文學(xué)觀念等的不存在、不發(fā)展。相反，先前審美觀念、文學(xué)觀念逐步奠基并不斷發(fā)展，才最終促成了春秋戰(zhàn)國時(shí)期相關(guān)理論的建構(gòu)。對(duì)于這一時(shí)期理論前形態(tài)的揭示，相較而言，觀念史范式及“三重證據(jù)法”不僅可能而且行之有效。

《觀念史》盡管是一部斷代藝術(shù)史，在藝術(shù)史書寫的第三條道路上對(duì)先秦兩漢時(shí)期藝術(shù)本然風(fēng)貌的呈現(xiàn)，已經(jīng)成功檢驗(yàn)了觀念史范式的有效性。擴(kuò)而言之，如果能夠?qū)⒂^念史研究范式運(yùn)用到中國美學(xué)史的書寫，在美學(xué)理論史、審美文化史之外開辟審美觀念史，運(yùn)用到中國文學(xué)史的研究，在文學(xué)作品史、文學(xué)理論批評(píng)史之外開辟文學(xué)觀念史，相信定會(huì)在美學(xué)、文學(xué)維度展現(xiàn)中國歷史的新面貌、新內(nèi)容。