電影藝術檔案的記憶價值及實現(xiàn)方式探析★

黃霄羽 唐子開

（中國人民大學信息資源管理學院 北京 100872）

2019年，我國電影文化評論類節(jié)目《今日影評·我的“老片庫”》總編室副主任指出：“電影頻道就像一個時間和記憶的盒子，保留了大眾關于電影的美好想象與珍貴記憶”[1]。2014年，中國電影資料館以影片《盤絲洞》的文圖檔案為基礎，編輯出版書籍《盤絲洞1927》，囊括了影片的前世今生，使后世者親歷歷史[2]。兩則新聞案例引發(fā)了筆者對“電影藝術檔案的記憶價值”的關注。

本文首先以文獻研究證明選題的必要性。因“電影藝術檔案”與“電影檔案”概念容易混淆，為保證文獻研究盡可能全面，筆者不限時間范圍，以“電影檔案/電影藝術檔案+記憶”為關鍵詞在知網、萬方、維普、人大文庫中進行模糊檢索，僅發(fā)現(xiàn)4篇相關文獻；同樣，以“film archive(s)/film art archive(s+memory”在Web of Science,EBSCO,Proquest,Springer,Science Direct中進行檢索，僅命中8篇文獻。成果數(shù)量表明國內外相關研究尚不充足。

細析國內文獻內容，趙愛國、劉磊從社會記憶的角度探討了電影的檔案價值，指出電影檔案能平衡社會記憶結構、參與構建社會記憶，電影檔案的利用和服務應立足于整個國家的歷史記錄和社會記憶的傳承[3][4]；但他們以“電影本身作為檔案”為出發(fā)點，探討對象是電影本身，而非電影藝術檔案。薛寧指出電影檔案能保存、傳承、建構和控制城市記憶，提出了電影檔案服務城市記憶的策略[5]；但作者始終未界定“電影檔案”的概念內涵。郭偉澄清電影檔案與電影藝術檔案是兩個不同概念，從“后檔案時代”出發(fā)，分析了平民記憶與家庭建檔的聯(lián)系，指出家庭電影是一種家庭檔案，能傳承家庭（家族）自身的記憶[6]；但其所探討的僅是“家庭電影檔案”，對其記憶價值點到為止。

國外零星成果中，“電影檔案”（Film archives）這一提法并不多見，“電影藝術檔案”（Film art archives）更未出現(xiàn)。如Mensah M 等認為，包含電影在內的聲像檔案（Audio visual archives）是構成機構和國家的集體記憶的要素[7]。Cohen從“孤兒電影”出發(fā)，提出保存電影能重塑和重現(xiàn)文化記憶和遺產[8]。Brunow以瑞典國家電影檔案館為例，審視電影檔案建構跨國記憶的功能[9]。

綜合看來，國內外只有少量研究關注電影檔案的記憶價值，卻未探討“電影藝術檔案”的記憶價值；且就電影檔案的記憶價值論述，國內文獻宏觀籠統(tǒng)，缺少實例，相比之下，國外成果雖不乏案例，卻欠缺系統(tǒng)的理論總結。鑒于此，筆者擬立足文獻、新聞和網絡調研采集的案例，簡要明確電影藝術檔案的概念內涵，重點分析電影藝術檔案記憶價值的層級表現(xiàn)及實現(xiàn)方式，這正是本文的創(chuàng)新點。

一、電影藝術檔案的概念內涵

據(jù)筆者網絡調研，我國就“電影藝術檔案”最權威的提法最早出現(xiàn)在1991年開始暫行、1994年正式發(fā)布的《電影藝術檔案管理規(guī)定》（下簡稱《規(guī)定》）中。自此規(guī)定頒布后，“電影藝術檔案”術語逐漸大量出現(xiàn)，相關成果也都采用《規(guī)定》的定義。

目前，《規(guī)定》最新版為2010版，本文即采用該版對電影藝術檔案的定義——在電影創(chuàng)作、生產、發(fā)行、放映過程中形成的具有保存價值的資料，由影片類和文字圖片類組成。影片類包括原底標準拷貝或者數(shù)字母版、翻底標準拷貝以及各類字幕原底、聲底等，文字圖片類包括劇本、臺本、翻譯本、導演闡述、影片審查意見、決定書、宣傳材料、獲獎證件、配樂譜及歌詞、攝制過程及日志等[10]。此概念構成本文論述的基礎。

二、電影藝術檔案記憶價值的層級

電影藝術檔案具有記憶價值是以“檔案記憶觀”為基礎的。較早提出“檔案是記憶”論述的，是國際檔案理事會第二任主席、法國國家檔案局局長布萊邦，他在1950年法國巴黎召開的第一屆國際檔案大會上指出：“檔案是一個國家的‘記憶’”[11]?！皺n案與記憶”的研究熱潮始于20世紀末，“檔案記憶觀”的稱謂逐漸明晰；直至21世紀，檔案記憶觀趨于成熟。盡管學界目前在某些問題上尚存爭議和分歧，但檔案的記憶價值已得到廣泛認同，相關實踐也層出不窮。近些年，各地城市記憶工程建設方興未艾，檔案館也是重要的參與機構之一。如2019年，我國北京市檔案館新館常設展《檔案見證北京》用670余件珍貴檔案串聯(lián)起北京近百年的城市記憶，市民們在觀展中可感受北京城的百年變遷[12]。

電影藝術檔案作為一種重要且典型的檔案，自然也具備記憶價值。筆者依據(jù)國內外新聞案例研究，發(fā)現(xiàn)電影藝術檔案的記憶價值具有不同層次。從學界共識看，記憶可分為集體記憶與個體記憶，集體記憶是多數(shù)人對一個時代或一個共同事件的記憶；個體記憶是記憶的最根本來源，集體記憶與個體記憶是相互建構的共謀關系[13]，本文據(jù)此從集體記憶和個體記憶兩個層次概括電影藝術檔案的記憶價值。

（一）電影藝術檔案的集體記憶價值

集體記憶是一個特定社會群體內的成員共享往事的過程和結果[14]。電影藝術檔案的“集體記憶價值”表現(xiàn)十分豐富，包括家庭和家族記憶價值、城市和鄉(xiāng)村記憶價值、國家和民族記憶價值、人類整體記憶價值等。

1.家庭和家族記憶價值

家庭電影藝術檔案是反映家庭成長與變遷的原始材料，蘊含著家庭和家族的記憶，對家庭或家族具有重要的記憶價值。如美國芝加哥大學的南部家庭電影項目歸檔了數(shù)十年的南部家庭電影，這些家庭電影以家庭日常生活場景為主要內容，記錄下家庭的變遷與成長，是家庭和家族的寶貴記憶，家庭成員描述其家庭電影的口述記錄還可作為家庭電影的配套檔案，訪客均可在線瀏覽，還能添加標簽和評論以幫助識別地點、人員和事件[15]。又如英國電影協(xié)會2015年發(fā)起的“影片中的英國”項目以家庭和家族影片為特色，影片之一展現(xiàn)了帕斯莫爾家族于1903年在伯格諾海灘度假的情景，成為帕斯莫爾家族的珍貴記憶[16]。

2.城市和鄉(xiāng)村記憶價值

電影自誕生之日起就與城市有著密不可分的聯(lián)系，世界首部電影《盧米埃爾工廠的大門》拍攝于法國里昂，我國首部電影《定軍山》誕生在北京。電影藝術檔案中保留著大量的城市印記，記錄和折射出一座城市的原始面貌和真實細節(jié)。例如1980年代末以來的電影中的北京還有一些獨屬于北京的景致和生活環(huán)境，如四合院、胡同等，這些電影藝術檔案實則銘刻了老北京人對北京城的記憶[17]。又如退休鐵路設備工程師沃爾特·凱維爾致力于對叔叔在20世紀上半葉所拍攝的關于芝加哥的影片進行保存和數(shù)字化，保留下了芝加哥這座城市的記憶，被大量用于芝加哥的紀錄片中[18]。此外，電影藝術檔案對于鄉(xiāng)村也有記憶價值，如焦波的鄉(xiāng)村紀錄片三部曲《鄉(xiāng)村里的中國》《出山記》《進城記》反映了農民真切的生活狀態(tài)和訴求，承載著鄉(xiāng)村記憶[19]。再如山東省大型紀錄片《鄉(xiāng)村記憶——探尋山東最美古村落》展示了山東富有地域特色、活態(tài)文化特色和群體記憶的文化遺產，包括鄉(xiāng)土建筑、農業(yè)遺產、農業(yè)生產勞作工藝、民間風俗禮儀等，記錄下山東鄉(xiāng)村的風貌，讓人們“記住鄉(xiāng)愁，留住鄉(xiāng)情”[20]

3.國家和民族記憶價值

電影藝術檔案對于國家和民族具有突出的記憶價值，故電影藝術檔案常被用于愛國教育。一個國家或民族所產生的電影藝術檔案是其國家和民族記憶的組成，一是因為一個國家或民族的電影藝術檔案總會帶有該國或該民族的政治、經濟、科技、宗教、文化等社會各方面發(fā)展的印記。如我國最早的改編自《西游記》的古裝神怪電影《盤絲洞》的相關藝術檔案——《西游記盤絲洞特刊》所展現(xiàn)的版式設計以及符號、線條和插畫都是關于我國那個時代的審美記憶[21]。又如愛爾蘭電影檔案館發(fā)布APP，幫助用戶免費利用數(shù)字電影檔案，這些電影記錄著愛爾蘭1897年至今的歷史，反映了該國社會、政治、文化等各方面的發(fā)展變化[22]；二是因為電影常把國家和民族的經歷作為反映內容，如我國“共和國影片三部曲”《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》分別講述了我國的建國建黨建軍故事，是中華民族的共同記憶。

4.人類整體記憶價值

電影藝術檔案的記憶價值歸根結底是屬于人類整體的，這一點可以從以下三點理解。首先，電影藝術同其他種類的藝術一樣，是不分國界、民族的，是全人類的藝術，所以電影藝術檔案的記憶價值也是適于人類整體的。如牙買加圖書館建立數(shù)字雷鬼音樂電影檔案館在線數(shù)據(jù)庫，向世界交流和傳播牙買加的音樂成果，全世界人民都能獲得關于牙買加雷鬼音樂的記憶[23]。再者，許多電影藝術檔案所反映的內容已不局限于某一地域、民族或國家，而是升華到世界意義的高度，如反映納粹大屠殺的電影《辛德勒名單》就已遠遠超越了地方性和種族性的局限，上升為具有普遍影響的世界電影，與納粹大屠殺斗爭的記憶也擴展成為一種全球化、全人類的記憶。最后，隨著全球一體化的趨勢和人類命運共同體的理念不斷深入，電影藝術檔案的記憶價值也自然地從原先的對某一特定群體的記憶價值拓展為對全世界人類整體的記憶價值。

（二）電影藝術檔案的個體記憶價值

記憶的實際主體是個體，因為具備認知能力和思維能力的個體才能記憶，集體記憶的存在是以每一個集體成員的個體記憶為載體的。電影藝術檔案的個體記憶價值可以分為對影片參與人員的個體記憶價值和對外界的個體記憶價值。

1.影片參與人員的個體記憶價值

包括演員、攝錄美、服化道人員等在內的電影參與人員是電影藝術檔案的創(chuàng)造者，電影藝術檔案留存了他們的個體記憶。例如84歲高齡的老藝術家謝芳借助電影藝術檔案中的老影片回顧了自己往昔參演的角色，回憶起風華正茂的自己，開心與激動之情溢于言表[24]。又如愛爾蘭著名導演尼爾·喬丹在看到在他執(zhí)導的電影《傲氣蓋天》的片場拍攝的一張靜態(tài)照片后，回想起一個演員差點被假機關槍擊中的場景，檔案材料中的一張招募臨時演員的海報又讓他想起當時的要求：所有參與篩選的演員都不要穿現(xiàn)代便服，并且不能戴手表[25]。

2.觀眾的個體記憶價值

對于并未親身參與電影藝術實踐活動的觀眾個體而言，電影藝術檔案的記憶價值也毫不遜色。例如有觀眾向電影頻道求助找尋一部已記不清名字的童年記憶中的影片，根據(jù)他對情節(jié)的描述，工作人員幫他找到了《神筆馬良》這部動畫經典，這部電影本身就是觀眾的兒時記憶[26]。再如南加州大學多希尼紀念圖書館的好萊塢電影藝術檔案，向旁人及后人展示了電影背后不為人知的幕后畫面，讓人們建立起對好萊塢的記憶[27]。在電影藝術檔案對個體的記憶價值的基礎之上，涌現(xiàn)出不少實踐，如山西大劇院音樂廳在2019年4月27日晚就舉辦了經典電影金曲系列作品視聽音樂會，以期用經典旋律打開大家的記憶之門[28]。

需要說明的是，雖然筆者將電影藝術檔案的記憶價值分為集體記憶和個體記憶兩個層級，但這二者并非割裂，相反，電影藝術檔案在集體記憶與個體記憶之間建立了關聯(lián)和對話，填補了原來社會記憶結構的空白，調整了社會記憶結構的表述。例如前文的英國電影協(xié)會收集歸檔的家庭影片，不僅是個人關于家庭和家族的記憶，也是家庭和家族的集體記憶，更呈現(xiàn)出一幅幅生動的國家肖像，構成了國家記憶，所以英國會在此基礎上推出“影片中的英國”項目。

三、電影藝術檔案記憶價值的實現(xiàn)方式

（一）物化并保存記憶

存儲在人腦中的記憶稱為潛在記憶，無法直接被社會感知和使用，而欲使記憶資源變得可用，必須把潛在記憶轉化到一定的載體上[29]，電影藝術檔案正是以客體形式記錄下了電影藝術實踐活動的過程——影片是該實踐活動的“凝結物”，其他影片資料和文圖資料是該實踐活動的“遺留物”“記錄物”，它們共同實現(xiàn)了對電影藝術實踐活動的記憶的物化，并將這些記憶借助載體保存下來。

電影藝術檔案將記憶物化并保存下來，它們或許自身就是記憶，或許是以檔案的形式承載著記憶。一部老電影、一張電影海報或演員定妝照、一支電影主題曲可以就是記憶本身，如香港黃飛鴻系列電影不斷翻拍，各個時期的黃飛鴻形象早已突破年代、社會地位隔閡，成為全香港人共同的記憶[30]。電影藝術檔案更多時候是記憶的載體，它們以影片或文圖的形式承載記憶——就影片而言，非虛構片盡可能地復原歷史并以影片形式呈現(xiàn)出來，如《邁克爾·杰克遜：偶像的一生》呈現(xiàn)了邁克爾最親密朋友和家人口中的故事，鋪開了大量公開和私人的回憶；《何以為家》很大程度地復原了主角贊恩作為敘利亞難民的真實生活經歷，并把以國際難民為代表的黎巴嫩底層社會人們的記憶保存下來。即使是虛構片，電影攝制技術的對物質現(xiàn)實的機械復制性使得其無心記錄下了城市風貌、市民穿著等背景信息，這些實際上也是記憶。除影片類檔案外，文圖類電影藝術檔案同樣客觀地記錄下了電影藝術實踐活動的許多細節(jié)，反映了電影藝術實踐活動的歷史面貌，以文圖形式保存下了電影藝術實踐活動的記憶，如分廠分景表、攝制工作日志、攝制工作總結等。

（二）喚醒與佐證記憶

人們的記憶往往是不完整、不系統(tǒng)的，并且記憶過程總是伴隨著忘卻，正是因為人類記憶官能的缺陷，才會有檔案這種“儲存的記憶”的產生。記憶存在休眠與醒來兩種狀態(tài)，記憶的恢復與醒來需借助外來原始資料[31]，需通過已有人類建構的社會記憶與文字、圖像等檔案資料去鏈接[32]，而電影藝術檔案因其生動直觀、帶來視聽雙重感官體驗的優(yōu)勢，正是極佳的喚醒記憶的關鍵觸媒，影片和文圖通過聚焦、放大以及傳媒化敘事的方式激活和凸顯處于休眠狀態(tài)的記憶。如在2019年3月份，我國電影頻道推出紅色經典電影系列展映，許多觀眾回想起了自己原先的生活時代和生活經歷，并把被激活的記憶與后代分享[33]。又如美國著名演員湯姆·漢克斯借助在利用大量檔案基礎上拍攝的電影來講述可能從美國國民的集體記憶中消失的故事，在記憶處于休眠甚至即將消失之際，喚醒了它們[34]。

人類的記憶不僅容易丟失，還容易被誤導，被污染，所以記憶并不可靠[35]，為了盡可能地保證記憶的準確性，我們需要能夠佐證記憶的事物。電影藝術檔案能重現(xiàn)電影藝術實踐活動場景，是追憶往昔的直觀依據(jù)，從而佐證記憶。如電影藝術檔案中的攝制工作日志能在電影參與人員對攝制過程的記憶存在模糊時起到佐證作用，又如金鐵木導演的歷史紀錄片《圓明園》根據(jù)清宮檔案記錄和繪畫，運用數(shù)字化技術，將圓明園這座精美絕倫的“萬園之園”呈現(xiàn)在觀眾眼前，并把從1707年建園到1860年英法聯(lián)軍毀園的歷史記憶逼真地顯現(xiàn)出來[36]。

（三）傳播和傳承記憶

人類歷史活動具有唯一性，即帶有某種傳統(tǒng)文化和思想，以某種行動方式在一定場景條件下所形成的活動內容及過程是歷史獨立的一次，之后不能重復，但人類及社會為了延續(xù)發(fā)展，必須要保存對感知往事的記憶[37]，故記憶需要被傳播和傳承，傳播是指記憶在空間上的傳遞，傳承則是指記憶在時間上的傳遞。

記憶的傳播和傳承必須借助某種媒介和相關事物，借助媒介和相關事物，人們能把從未目睹或經歷過的歷史事件變成自身記憶的一部分，這就是異體記憶[38]。電影藝術檔案便屬于這種“媒介和相關事物”，它們是蘊含著記憶的基因和信息，即通過人類視、聲和行動反映客體的遺留物，能夠再現(xiàn)歷史，把記憶傳遞給未親歷歷史的旁人及后人，即實現(xiàn)記憶的傳播和傳承。具有傳播特性的影片類電影藝術檔案在記憶傳播和傳承上表現(xiàn)尤為突出，而文圖類電影藝術檔案也能借助各種呈現(xiàn)形式以實現(xiàn)記憶在空間和時間上的傳遞。如借助《天劫余生》《地心營救》《唐山大地震》等真實事件改編的災難電影，旁人也能與災難親歷者共享災難記憶；借助《辛德勒的名單》《穿條紋睡衣的男孩》等有關戰(zhàn)爭和大屠殺相關影片，這些慘痛的記憶被傳承下來，不至于在時間洪流中消失。又如“中國電影資料館”訂閱號的“檔案”專欄內大量電影藝術文圖類檔案起到了向社會公眾傳播電影藝術實踐活動記憶的作用。

（四）建構或塑造記憶

檔案及其在管理過程中形成的資源組合體，皆是記憶建構的結果和存在形式，同時也是構建記憶的基礎[39]。電影藝術檔案作為檔案的一種，不可避免地會參與記憶建構。電影藝術檔案建構記憶大致存在兩種情況：一是建構根本不存在或虛假的記憶，如姜文電影時常討論到故事可曾發(fā)生、事情可是如此、記憶是否準確等問題，在姜文電影中，一切記憶都那么不真實，電影在某種程度上建構了錯誤的記憶甚至是根本不存在的記憶[40]。二是常規(guī)意義上的記憶建構，在這一層面上，被建構的記憶是確實存在的，諸如前文論述的家族記憶、民族記憶、國家記憶、人類記憶等，具體案例如在長期而深入的對與青島有關電影藝術檔案的整理和開發(fā)過程中，建構成了關于青島這座城市在電影中的完整記憶[41]。

電影藝術檔案在建構記憶過程中往往對記憶進行了塑造甚至是重塑。因為社會記憶建構中，權力的存在和選擇性特點使得檔案與社會記憶絕非完全統(tǒng)一[42]。電影藝術檔案不但受權力的影響，還因其藝術特性而存在重構、修訂、創(chuàng)造等成分，它以一種強化手法來挑選主觀意義上的重要時刻并進行記錄，或是對同一人物或事件從主觀偏好角度去詮釋，無形中塑造著人們的記憶。如電影《藍風箏》《霸王別姬》將“文革”描述為一段是非混淆、顛倒黑白的歷史，電影《陽光燦爛的日子》卻用反諷手法把“文革”時期描述為“陽光燦爛”的日子[43]。再如2019年7月26日上映的電影《哪吒之魔童降世》，它拋開哪吒與李靖這對父子二元對立的傳統(tǒng)設定，一反哪吒原先的少年英雄形象，將哪吒塑造成一個喪萌又狂傲的“魔童”形象，觀眾們在看完這部影片后，對哪吒的記憶會進行改寫，電影藝術檔案對記憶的強大塑造功能可見一斑。