“一帶一路” 視閾下敦煌石窟考古對敦煌舞的借鑒與發(fā)展

劉 慧

（蘭州城市學(xué)院 音樂學(xué)院， 甘肅 蘭州 730070）

自習(xí)近平總書記于2013 年9-10 月在出訪中亞五國和訪問東南亞國家期間， 正式提出“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶” 的倡議之后， “二十一世紀(jì)海上絲綢之路” 的議題得到了世界各國政治領(lǐng)導(dǎo)人、 經(jīng)濟(jì)集團(tuán)和文化研究者的高度關(guān)注。 為有效落實(shí)這一政策， 國家三部委于2015 年3 月正式發(fā)布了《推動共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和世紀(jì)海上絲綢之路的愿景和行動》。 至此， “一帶一路” 成為新時(shí)代中國的一張名片， 它的提出不僅被視為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新篇章， 推動各區(qū)域之間的文化交流。①第11 屆中國——東盟博覽會第1 章“海上絲路新航向： ‘合作之舟’ 再啟航”， 2014-08-30， 第1 頁。敦煌石窟考古的文化成果， 尤其值得關(guān)注。馬世長先生在總結(jié)敦煌石窟考古時(shí)指出： “敦煌石窟的考古工作， 取得一批重要成果，也有許多經(jīng)驗(yàn)可以總結(jié)。 新的百年， 敦煌石窟考古工作， 將會有更加豐碩的成果貢獻(xiàn)給國人， 貢獻(xiàn)給學(xué)者?！?以“一帶一路” 政策為契機(jī)， 充分利用近年來敦煌考古成果中的舞蹈要素， 無疑會對我國舞蹈藝術(shù)發(fā)展注入新鮮血液。 本文以敦煌石窟考古成果所創(chuàng)造的敦煌舞作為考察對象， 就石窟考古對舞蹈藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)予以闡述。

一、 敦煌石窟考古中的敦煌舞

“敦煌舞” 一詞并非是古已有之的定名， 也并非是創(chuàng)作舞劇《絲路花雨》 的新稱謂。①劉巖《手之舞之： 中國古典舞手舞研究》， 北京： 人民出版社， 2014 年， 第17 頁。所謂“敦煌舞” 是由高金榮教授根據(jù)敦煌壁畫中人物形象舞姿所創(chuàng)造的新舞種，最早于1983 年在“敦煌吐魯番學(xué)會” 會議上呈現(xiàn)給世人。 此后隨著敦煌文化的傳播和敦煌研究越來越受到關(guān)注， “敦煌舞” 逐漸得到世人的認(rèn)可， 并由此確立了其作為中國古典舞的重要舞種之一。

敦煌壁畫中描繪的各類婀娜多姿、 美麗動人的舞蹈人物或各類舞蹈造型， 不僅是極為寶貴的古代舞蹈精神遺產(chǎn)， 也是極為罕見的舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史見證， 也成為我國舞蹈藝術(shù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。 “可以說敦煌舞是從敦煌莫高窟壁畫舞姿中挖掘、 研究而創(chuàng)建的中國古典舞新流派， 即古典舞中的新舞種。 被舞蹈界稱為是當(dāng)前中國古典舞重要流派之一”。 壁畫中舞蹈姿勢和造型十分豐富， 諸如伎樂菩薩和天宮伎樂菩薩的舞蹈動作和姿勢， 以及飛天、 金剛力士等造型。②易存國《敦煌藝術(shù)美學(xué)》， 上海： 上海人民出版社， 2005 年， 第14 頁。呈現(xiàn)出典型的時(shí)代特點(diǎn)， 和濃郁的民族特色?？煞譃槿N類型， 分別是中原的舞蹈和音樂、 西域的舞蹈和音樂， 以及外國的舞蹈和音樂； 后面兩種類型的舞蹈和音樂統(tǒng)稱為胡樂； 其舞蹈和音樂類型在漢晉時(shí)期已經(jīng)達(dá)成了交流、 學(xué)習(xí)與融合的目的， 堪稱歷史久遠(yuǎn)。

敦煌的舞蹈主要是將敦煌莫高石窟中的壁畫模擬出來， 建立一個(gè)舞蹈姿勢的研究體系， 將壁畫中的形象作為舞蹈動作創(chuàng)作的原形， 進(jìn)而實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。③陳康榮《舞蹈基礎(chǔ)》 第2 版， 上海： 復(fù)旦大學(xué)出版社， 2012 年， 第22 頁。配合多名當(dāng)代的舞蹈藝術(shù)家， 以及舞蹈編排工作者和研究人員的努力， 實(shí)現(xiàn)敦煌舞蹈復(fù)活和重新演繹的目標(biāo)， 并且促進(jìn)形成了一種全新的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式和種類。 敦煌洞窟考古帶給現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)發(fā)展的影響體現(xiàn)在兩個(gè)方面： 其一， 它是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)造性變革， 帶有鮮明的時(shí)代特征。 其二， 它又是建立古典藝術(shù)基礎(chǔ)上的脈絡(luò)清晰的藝術(shù)發(fā)展， 充分彰顯了敦煌文化的藝術(shù)精神。

二、 敦煌洞窟舞蹈的文化積淀

在敦煌的石窟當(dāng)中包含雕刻與壁畫作品， 其中塑造的舞蹈形象遍布了整個(gè)藝術(shù)氛圍， 成為人類藝術(shù)和文明發(fā)展的重要證明， 也是人類社會進(jìn)步與發(fā)展的重要財(cái)富。④謝恬《千年敦煌壁畫的歷史與藝術(shù)價(jià)值》， 《蘭臺世界》 2009 年第23 期， 第61 頁。②這一地區(qū)的民族氛圍為敦煌的舞蹈和藝術(shù)發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)， 成為地域特征與歷史發(fā)展重要的交匯媒介。 從漢朝張騫出使西域， 一直到后續(xù)我國文化的發(fā)展， 都在敦煌地區(qū)得到了典型的研究素材。 在漢魏時(shí)代， 文化傳承需要寄托在國家的政治、 軍事， 以及佛教發(fā)展體系當(dāng)中。 南北朝的解毒丹， 北魏的孝文帝非常支持中原的音樂和舞蹈傳播到敦煌地區(qū)， 因此敦煌的壁畫當(dāng)中保留了很多天宮伎樂飛舞的畫面。 封建社會發(fā)展到唐朝已經(jīng)達(dá)到了巔峰時(shí)期， 這一時(shí)段的音樂與舞蹈也呈現(xiàn)出藝術(shù)發(fā)展的頂峰勢態(tài)。 因?yàn)樘瞥A段我國與西方社會形成了密切的聯(lián)系， 無論是文化還是物質(zhì)都呈現(xiàn)出良好的交流趨勢， 因此， 藝術(shù)表現(xiàn)形式也在歌舞升平的時(shí)代背景下得到了巨大的發(fā)展， 音樂和舞蹈的表現(xiàn)形式促進(jìn)了不同部落、 不同民族和不同國家的交流。 敦煌的石窟壁畫當(dāng)中匯集了大量的音樂和舞蹈表演場景， 這明顯記錄下當(dāng)時(shí)社會中西方藝術(shù)表現(xiàn)形式的交流與互動，并且以結(jié)晶的形式展現(xiàn)出來。 例如第61 石窟當(dāng)中的屏風(fēng)畫——俗舞， “樂工舞伎均飾雙鬟望仙髻。 穿大袖衫、 長裙、 云頭履、 揮袖而舞， 富于中原舞蹈特色”。 中原的音樂和舞蹈傳播到敦煌的時(shí)間， 恰好西域的音樂和舞蹈也伴隨著游牧民族的遷徙到達(dá)了敦煌交匯地區(qū)， 進(jìn)而成為石窟壁畫中的藝術(shù)元素并表現(xiàn)出來， 在敦煌的壁畫當(dāng)中能夠發(fā)現(xiàn)非常多戴著寶冠， 還佩帶環(huán)釧瓔珞的樂舞菩薩形象。

敦煌舞作為一種全新的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式， 它的價(jià)值不僅在于以舞姿、 舞樂等方式為世人領(lǐng)略敦煌洞窟藝術(shù)的魅力提供了一種全新的方式。 當(dāng)代研究者指出： “敦煌壁畫舞姿是外來樂舞藝術(shù)同中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合的產(chǎn)物?！?毫不夸張地說， 敦煌舞蹈奠定了我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)表現(xiàn)形式中堅(jiān)實(shí)的獨(dú)立地位， 向世界展示出了我國傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。①肖偉《敦煌舞的共在范圍》， 《藝術(shù)評鑒》 2019 年第5 期， 第69 頁。

三、 敦煌舞蹈的精神內(nèi)涵

首先， 敦煌壁畫中人物形象并非以中原地區(qū)人物為主， 而是兼容了來自各地的少數(shù)民族群眾。 造成這一局面的原因， 緣于絲綢之路的發(fā)展為中原文化與西域文化、 歐洲文化、 印度文化之間的交流創(chuàng)造了條件。 而敦煌地區(qū)的特殊地理位置， 也為不同文化的樂舞表現(xiàn)形式在此地的集中、 融合創(chuàng)造了條件。

其次， 作為一種緣起于印度的宗教， 佛教傳入中原的主要途徑正是絲綢之路。 在佛教進(jìn)入中國之后， 迅速在以敦煌為代表的我國西部地區(qū)迅速傳播， 對于推動當(dāng)?shù)匚幕姆睒s和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。 而佛教以西域地區(qū)作為中轉(zhuǎn)站， 最終在東漢中后期進(jìn)入中原， 并借由魏晉時(shí)期儒家思想衰微的特殊條件迅速壯大。 佛教在沒有傳播到我國之前就已經(jīng)形成了完整的理論體系， 其中還將大乘佛教的《大品般若經(jīng)》 《小品般若經(jīng)》 作為理論的經(jīng)典內(nèi)容， 另外將小乘佛教的《阿含經(jīng)》 等內(nèi)容作為引導(dǎo)修行的依據(jù)。 佛教理論中對于解脫這一概念的理解不斷的深入， 一直保持著向主體的根本去追求的目標(biāo)， 將內(nèi)心作為根基， 認(rèn)定本來純潔心性因?yàn)槿藗兩钪械目嚯y而發(fā)生概念， 雖然有迷失， 不同的煩惱也給人們的心理帶來了不同的影響。 但是， 應(yīng)當(dāng)消滅心中的雜念， 才能夠保證純潔的心性再次的得到解脫。 我國的佛教認(rèn)為應(yīng)當(dāng)發(fā)揮人們心性覺醒的理念， 尋找讓心性回歸單純的途徑， 進(jìn)而將心性作為人的根本， 實(shí)現(xiàn)真心， 讓理智的智慧與光明照耀著人們自己的生活， 成為真實(shí)本性的特顯。 如果不能夠理解和參透佛性的內(nèi)容， 就會成為凡夫俗子， 被心中存在的煩惱蒙蔽內(nèi)心， 雖然也尚存一絲理智， 但是并不能淹沒心中存在的貪念， 進(jìn)而影響其回到原本的面目。 我國的佛教理念從人的本性角度出發(fā)， 將印度佛教思想中的一些本體理論抽離出來， 還原其理念， 讓本體更加容易相信自身是受到大眾認(rèn)可、 理解和信任的， 能夠接受的佛學(xué)理念和本性。 佛法本身就具有佛性， 在萬事萬物的變化當(dāng)中始終保持著自身的本質(zhì)， 不會因?yàn)橥饨缫蛩氐挠绊懚l(fā)生變化， 這也成為佛學(xué)學(xué)習(xí)和理解的前提， 更容易被中國人民接受。 中國思想界對心性問題的討論在中唐的社會危機(jī)之下重被提出， 這一方法就是需要恢復(fù)原本的內(nèi)容， 往返創(chuàng)新的途徑。 誠如湯用彤先生所言： “大凡世界圣教演進(jìn)， 如至于繁瑣失真， 則常生復(fù)古之要求。 耶穌新教， 倡言反求圣經(jīng)(Return to the Bible)。 佛教經(jīng)量部稱以慶喜(阿難) 為師。 均斥后世經(jīng)師失教祖之原旨， 而重尋求其最初之根據(jù)也。 夫不囿于成說， 自由之解釋乃可以興。 思想自由， 則離拘守經(jīng)師而入啟明時(shí)代矣?！?敦煌舞中所蘊(yùn)藏的佛教文化基因， 充分說明了中西文化交流是古已有之的精神內(nèi)涵。

四、 敦煌舞蹈的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

正是敦煌石窟考古工作的不斷推進(jìn)才為“敦煌舞” 的誕生提供了寶貴的歷史資料，而《絲路花雨》 的演出則成為推動“敦煌舞” 為世人所熟知的重要契機(jī)。 “敦煌舞”融匯不同民族、 不同文化、 不同宗教信仰的中國古代舞蹈藝術(shù)， 在經(jīng)過當(dāng)代的舞蹈藝術(shù)工作者的艱辛努力之后， 得以幻化為充分展現(xiàn)敦煌文化創(chuàng)造性、 兼容性、 民族性特征的新舞種。①韓晶《論異質(zhì)文化交融下的敦煌舞蹈文化基礎(chǔ)研究》， 《絲綢之路》 2015 年第20 期， 第15 頁。在收集大量文獻(xiàn)資料中了解到， 我國舞蹈研究人員認(rèn)識到“一帶一路” 將舞蹈文化發(fā)展帶來了新的時(shí)機(jī)， 讓來自不同國家的人們感受到我國傳統(tǒng)民族文化和舞蹈藝術(shù)的魅力， 也讓敦煌舞蹈成為豐富的多元化元素， 得以更好的發(fā)展， 達(dá)到不同層面的藝術(shù)文化交流水準(zhǔn)。

敦煌樂舞隨著石窟考古而煥發(fā)了新的生機(jī)， 隨著《絲路花雨》 找到了新的載體。在伴隨改革開放的不斷深入中， 我國社會發(fā)展到今， 敦煌舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)形式得到了很好傳承與保護(hù)。 敦煌的音樂和舞蹈是從壁畫中研發(fā)而來的， 也是將一種靜態(tài)形式以動態(tài)模式呈現(xiàn)出來， 這也是敦煌音樂與舞蹈發(fā)展至今的客觀保護(hù)與傳播條件。 正是研究學(xué)者的努力探索與挖掘， 為《千手觀音》 《絲路花雨》 《大夢敦煌》 以及《敦煌彩塑》 作中的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

敦煌舞是現(xiàn)代藝術(shù)工作者根據(jù)敦煌洞窟考古獲得的資料， 對洞窟壁畫人物舞蹈姿態(tài)加以分析、 總結(jié)和整理之后， 融入現(xiàn)代人的理解之后所開創(chuàng)的全新的藝術(shù)種類。 它的文化品格是歷史決定， 它的精神內(nèi)涵也是歷史塑造的， 二者的結(jié)合最終開創(chuàng)了一種全新的藝術(shù)形式， 充分體現(xiàn)了敦煌石窟考古對舞蹈藝術(shù)發(fā)展帶來的影響。

五、 敦煌石窟對敦煌舞的傳承與發(fā)展

通過收集大量文獻(xiàn)研究資料了解到， 我國舞蹈教育學(xué)家和舞蹈文化研究人員都非常關(guān)注敦煌舞蹈的文化研究， 更希望深入分析敦煌舞蹈的技巧和審美價(jià)值， 保證敦煌樂舞能夠得到良好的發(fā)展與傳承， 保護(hù)敦煌樂舞就是保護(hù)中國傳統(tǒng)民族文化， 也是保證民族文化與世界文化達(dá)成良好交流與互動。 研究學(xué)者從理論到實(shí)踐等多個(gè)方面和多個(gè)細(xì)節(jié)深入分析敦煌舞蹈， 必須關(guān)注到壁畫當(dāng)中敦煌舞蹈的形象和自身， 敦煌舞蹈文化堅(jiān)持將傳統(tǒng)文化為本， 樹立獨(dú)特審美意識， 堅(jiān)持對中國特色的藝術(shù)形式， 實(shí)現(xiàn)傳承與發(fā)展的審美目標(biāo)， 將傳統(tǒng)民族文化融合到現(xiàn)代敦煌舞中， 不僅抓住傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的精髓， 而且在傳統(tǒng)文化藝術(shù)中尋求新的創(chuàng)新與不同的發(fā)展。 明確壁畫中人物的手腳、 手臂、 眼睛和頭的位置， 還需要關(guān)注到每個(gè)腳步與律動節(jié)奏的配合， 進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對專業(yè)敦煌舞蹈人才的培養(yǎng)， 實(shí)現(xiàn)推廣和傳播敦煌舞蹈目標(biāo)。①金亮《敦煌舞表演風(fēng)格及其呈現(xiàn)》， 《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》 2018 年第1 期， 第67 頁。研究學(xué)者致力于研究敦煌壁畫中存在的佛學(xué)文化， 以及西域地區(qū)少數(shù)民族的文化理念， 還分析絲綢之路中樂舞文虎與敦煌舞蹈結(jié)合的重要內(nèi)容， 創(chuàng)造出更為豐富的舞蹈姿勢， 呈現(xiàn)出舞蹈者纖細(xì)的腰身美感， 也呈現(xiàn)出中國古典美的特色。

習(xí)近平總書記在出訪東南亞和中亞國家的時(shí)候提出了共同建設(shè)絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶的理念， 并且希望可以建設(shè)21 世紀(jì)的海上絲綢之路， 這一重大的目標(biāo)引起世界高度的重視。一帶一路的發(fā)展戰(zhàn)略不僅僅是推動了我國商貿(mào)經(jīng)濟(jì)的繁榮， 還在很大程度上促進(jìn)了我國與東南亞、 中亞社會的文化交流與互動。②上海國際問題研究院絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶課題組《將“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶” 建設(shè)成為歐亞經(jīng)濟(jì)利益共同體研究報(bào)告》， 2015 年， 第58 頁。一帶一路的戰(zhàn)略方案給我國誤導(dǎo)文化的發(fā)展也提供了前所未有的機(jī)遇， 促進(jìn)了舞蹈文化的交融。 不同的舞蹈類型受到地域和文化的影響， 人們的生活習(xí)慣和生活的環(huán)境存在差異， 直接會影響到人們的舞蹈文化和藝術(shù)形成。③王新建、 關(guān)楠楠《河西走廊多民族交融發(fā)展的歷史作用與現(xiàn)實(shí)意義》， 《西北民族研究》 2019 年第2 期，第55 頁。