關(guān)于“先鋒紀(jì)錄片”的四個(gè)問(wèn)題

聶欣如

《當(dāng)代電影》2018年第11期發(fā)表了四篇關(guān)于“先鋒紀(jì)錄片”的文章，拜讀之后謹(jǐn)受教了，但也有一些問(wèn)題百思不得其解，這些問(wèn)題涉及到了紀(jì)錄片的根本，因此寫成文章就教于四篇文章的作者。下面提出的問(wèn)題盡管只有四個(gè)，但彼此間有所關(guān)聯(lián)，因?yàn)橐黄恼轮行枰粏?wèn)及的問(wèn)題也許不止一個(gè)，但是只對(duì)其中最為主要的疑問(wèn)展開討論，其他的方面或在對(duì)其他文章的提問(wèn)與討論中呈現(xiàn)，四篇文章主題的相關(guān)提供了這一便利。

一、紀(jì)錄片是純藝術(shù)作品嗎

文章《先鋒紀(jì)錄片：創(chuàng)造一個(gè)新世界》一開始便提出了一個(gè)問(wèn)題，為什么傳統(tǒng)的紀(jì)錄片時(shí)過(guò)境遷鮮有人關(guān)注，而另外一些先鋒化的紀(jì)錄片卻能夠長(zhǎng)時(shí)間受到關(guān)注？并由此推導(dǎo)出紀(jì)錄片發(fā)展的方向問(wèn)題，認(rèn)為整個(gè)紀(jì)錄片的歷史和創(chuàng)作都需要改寫：“面對(duì)海量的以直接電影為代表的常態(tài)紀(jì)錄片，體量極小的先鋒或?qū)嶒?yàn)紀(jì)錄片卻更能經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)。在這樣的意義上，當(dāng)今流行的有關(guān)紀(jì)錄片歷史和創(chuàng)作的許多書籍都值得商榷。”(1)③ 詳見(jiàn)《當(dāng)代電影》2018年第11期第74頁(yè)。

文章提出這一問(wèn)題的依據(jù)是英國(guó)的一家雜志《視與聽》通過(guò)調(diào)查全世界340名影評(píng)人和制片人得出的結(jié)論，(2)參見(jiàn)http://movie.mtime.com/list/208.html。但是作者所列舉的理由并不足以服人。

首先，任何一本雜志都是有傾向性的，《視與聽》也不例外，并且從該雜志搞大規(guī)模調(diào)查這樣的做法也可看出，這不是一本學(xué)術(shù)刊物，至少不是一本嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)刊物。因?yàn)閲?yán)肅的學(xué)術(shù)刊物以研究問(wèn)題、揭示真理為己任，真理不服從數(shù)量的邏輯，愛(ài)因斯坦發(fā)表相對(duì)論的當(dāng)年，據(jù)說(shuō)全世界只有三個(gè)半人能夠讀懂他的理論，并沒(méi)有因?yàn)檫@一稀少的數(shù)量而影響該理論的價(jià)值和真理性。因此，嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)刊物一般不會(huì)進(jìn)行這類調(diào)查活動(dòng)，這類活動(dòng)具有顯而易見(jiàn)的宣傳訴求，其目的是引導(dǎo)公眾視聽、吸引眼球，在學(xué)術(shù)上可以引以為證的地位并不可靠。

其次，文章所提到的《視與聽》雜志調(diào)查榜單排名之中的前8部，“其中，20世紀(jì)90年代被我們紀(jì)錄片人奉為圭臬和最高理想的嚴(yán)格意義上的直接電影竟然沒(méi)有一部入選。除去《浩劫》《別回頭》，其他作品都曾被認(rèn)為是實(shí)驗(yàn)電影或先鋒電影”③。這一說(shuō)法太不嚴(yán)謹(jǐn)，《別回頭》是一部表現(xiàn)西方流行音樂(lè)的紀(jì)錄片，導(dǎo)演是彭尼貝克，他是與利柯克、梅索斯兄弟等共同創(chuàng)建直接電影流派的“元老”之一，影片是按照嚴(yán)格的直接電影方法制作的，怎么能說(shuō)直接電影“沒(méi)有一部”？當(dāng)然，1990年代我國(guó)紀(jì)錄片人對(duì)于有關(guān)流行音樂(lè)直接電影紀(jì)錄片的忽視，既有時(shí)代的原因(彼時(shí)西方流行音樂(lè)剛傳入不久，對(duì)于一般人來(lái)說(shuō)相對(duì)陌生)，也有文化的原因，流行音樂(lè)在我國(guó)從來(lái)就沒(méi)有西方1960年代所具有的文化上的“顛覆”“革命”意義，但并不能因此而否認(rèn)《別回頭》的直接電影屬性。并且，“前8部”這個(gè)選擇似乎也沒(méi)有足夠的理由，因?yàn)榕琶?的就是梅索斯兄弟著名的直接電影《灰色花園》。另外，成為20世紀(jì)90年代中國(guó)紀(jì)錄片人“圭臬”和“理想”的也不僅僅是直接電影，吳文光在1990年制作的《流浪北京》中就有許多第一人稱表述或者說(shuō)采訪，這是直接電影避諱的東西。

再次，文章作者指認(rèn)榜單前8部影片中有6部是先鋒實(shí)驗(yàn)電影也不是事實(shí)，其中嚴(yán)格意義上的實(shí)驗(yàn)電影只有兩部，即維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》和克里斯·馬克的《日月無(wú)光》。另外沒(méi)有被提到的4部影片是：雷乃的《夜與霧》、莫里斯的《細(xì)藍(lán)線》、魯什的《夏日紀(jì)事》、瓦爾達(dá)的《我和拾穗者》?！兑古c霧》和《細(xì)藍(lán)線》在形式上有所創(chuàng)新，但依然是傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格，完全說(shuō)不上實(shí)驗(yàn)；《夏日紀(jì)事》在其出現(xiàn)的20世紀(jì)60年代具有一定的實(shí)驗(yàn)性，但是作為傳統(tǒng)紀(jì)錄片一大流派“真實(shí)電影”的代表之作，對(duì)其進(jìn)行模仿的作品無(wú)數(shù)(如我國(guó)央視2004年拍攝的致敬之作《你想要什么》)，今天已經(jīng)很難將其看成是先鋒；拍攝《我和拾穗者》的瓦爾達(dá)確實(shí)是一位實(shí)驗(yàn)電影的大師，但偏偏上榜的這部影片是用傳統(tǒng)手法拍攝制作的。如果通覽上榜的50部影片就會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎所有著名的直接電影、真實(shí)電影作品都在其中。以排名榜單來(lái)引起有關(guān)先鋒實(shí)驗(yàn)電影作品的討論并非不可，但以之貶低傳統(tǒng)紀(jì)錄片的理由實(shí)在太不充分。

以上并不是筆者要討論的問(wèn)題，只是對(duì)于該文作者提出問(wèn)題的依據(jù)和方式表示質(zhì)疑。文章作者提出的問(wèn)題本質(zhì)上是有關(guān)紀(jì)錄片價(jià)值的。紀(jì)錄片作為一種面對(duì)事實(shí)的影像作品，往往會(huì)具有歷史的價(jià)值，比如我們需要了解“文革”時(shí)代，那么那個(gè)時(shí)代拍攝的影像或多或少總會(huì)具有一定的參考價(jià)值，而且越是客觀現(xiàn)實(shí)的記錄，其價(jià)值就越高。這就如同文物，時(shí)過(guò)境遷，對(duì)于今天似乎沒(méi)有實(shí)用價(jià)值，但是我們還是會(huì)建造博物館將其存放起來(lái)，因?yàn)樗鼈兙哂袣v史研究的價(jià)值，盡管這些博物館的造價(jià)不菲，參觀博物館的人數(shù)也遠(yuǎn)非能夠與電影院的觀眾數(shù)相提并論。但并不能夠因此得出文物沒(méi)有價(jià)值的結(jié)論，歷史對(duì)于人類的文明和文化來(lái)說(shuō)必不可少，無(wú)需冗言。顯然，文章作者沒(méi)有將紀(jì)錄片視為一種具有歷史認(rèn)知價(jià)值的影像作品，而是特別地看重其中的藝術(shù)價(jià)值，認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值高于一切，正是從這個(gè)立場(chǎng)出發(fā)，作者要求改寫以往所有有關(guān)紀(jì)錄片的史論，以及紀(jì)錄片的創(chuàng)作方法。文章所羅列的《天地玄黃》《輪回》《生活三部曲》《塵與雪》等都是純粹的藝術(shù)影像(或“影像藝術(shù)”)作品，屬于非敘事的時(shí)間藝術(shù)，與音樂(lè)作品有類似之處，一般我們并不將其納入紀(jì)錄片的范疇，而是將其歸屬于藝術(shù)影像作品。理由是這些作品非敘事，不向觀眾提供有效的社會(huì)信息，或者說(shuō)主要不是提供信息，而是提供韻律節(jié)奏、美感，與一般非敘事的經(jīng)典藝術(shù)，如美術(shù)、音樂(lè)作品的功能相似。

筆者的問(wèn)題是：紀(jì)錄片是純粹的藝術(shù)作品嗎？如果是，為什么不能把這些作品稱為藝術(shù)影像作品呢？敘事與非敘事的作品之間還是有巨大差別的，至少?gòu)挠^眾接受的“體量”上可以反映出這一差別，作者在文章中告訴我們：“不爭(zhēng)的事實(shí)是，煌煌世界紀(jì)錄片歷史，絕大多數(shù)都只是紀(jì)錄作品，只有少數(shù)可以稱作藝術(shù)品。”(3)詳見(jiàn)《當(dāng)代電影》2018年第11期第75頁(yè)。所以，只有在消除敘事和非敘事差異的前提之下，才有可能將以上那些影片稱為“紀(jì)錄片”。我們注意到了，作者把《遷徙的鳥》《海洋》等紀(jì)錄片與純粹的藝術(shù)影像作品相提并論，但筆者并不認(rèn)同這樣的做法?！哆w徙的鳥》《海洋》等影片確實(shí)有著較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，但是這些作品并不因此而忽略敘事，忽略具體信息的提供，比如各種不同鳥類的遷徙地點(diǎn)、途徑、距離、時(shí)間等；海豚、鯊魚、鯨魚、海鳥等各種海洋生物爭(zhēng)搶沙丁魚的事件等，這些信息引導(dǎo)的是觀眾的認(rèn)知，與純粹以節(jié)奏韻律表現(xiàn)為主的藝術(shù)影像作品截然不同。

也許有人會(huì)問(wèn)：敘事與非敘事的區(qū)別有那么重要嗎？確實(shí)有，因?yàn)閿⑹聲?huì)觸及另一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題：時(shí)間。在哲學(xué)家看來(lái)，時(shí)間是我們認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的基本要素，康德、胡塞爾、海德格爾等在他們的學(xué)說(shuō)中都把人類對(duì)于外部世界認(rèn)知的起點(diǎn)追述到時(shí)間，皮爾士認(rèn)為時(shí)間有兩個(gè)基本的特點(diǎn)，一是人類認(rèn)識(shí)外部世界的主動(dòng)性，二是事物的連續(xù)性。所以，“敘述一直是對(duì)時(shí)間的一種再現(xiàn)。在此，時(shí)間性不是附屬物。時(shí)間的延續(xù)是各種敘述中意義的根基。”[1]由此我們可以知道，敘事與意義的表達(dá)密不可分。非敘事的先鋒藝術(shù)正是因?yàn)楣室馇袛嗍挛锏囊蚬B綴，也就是時(shí)間的連續(xù)性，所以它對(duì)意義的表達(dá)發(fā)生了畸變，它的表意至少也是含混不清的(這里所說(shuō)的時(shí)間不是物理放映時(shí)間，而是敘事表意的時(shí)間)。在前文中提到的影片《生活三部曲》中，有一段表現(xiàn)了巴西塞拉貝拉達(dá)金礦淘金者們艱難的工作環(huán)境，人們一身泥水地背著金沙口袋從巨大的地坑中往上攀爬，各種姿態(tài)，各色人等……這是在批評(píng)狂熱的淘金者，還是對(duì)他們的境況表示不滿？是在批評(píng)消費(fèi)主義的社會(huì)，還是在言說(shuō)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的生存？由于沒(méi)有事件、沒(méi)有語(yǔ)言(旁白)、沒(méi)有人物(對(duì)個(gè)人的采訪或介紹)，甚至沒(méi)有事物所在的時(shí)間地點(diǎn)(前面提及的地點(diǎn)名稱信息從其他渠道獲得)，其所表現(xiàn)的意義只能任由人們猜想。意義的不清晰對(duì)于藝術(shù)類的影像來(lái)說(shuō)不是缺點(diǎn)，而是作者刻意追求的一種效果，這種效果所喚起的往往是類似于詩(shī)歌韻律或某種情緒的表達(dá)，是藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)追求的思考和嘗試，所以筆者認(rèn)為這類表現(xiàn)更為接近藝術(shù)作品而不是紀(jì)錄片。紀(jì)錄片在敘事上追求的是清晰的表意，它與藝術(shù)影像作品的區(qū)別就如同新聞?wù)掌退囆g(shù)攝影照片、肖像繪畫和抽象立體繪畫、新聞報(bào)道與小說(shuō)一樣一目了然。文章作者似乎認(rèn)為把這些影片納入紀(jì)錄片便是“創(chuàng)造一個(gè)新世界”，其實(shí)諸如此類的藝術(shù)影像作品早已有之(如法國(guó)1924年制作的《機(jī)器舞蹈》)，賦予一個(gè)“先鋒紀(jì)錄片”的新概念并沒(méi)有任何對(duì)新事物的發(fā)現(xiàn)或?qū)κ挛锔鼮樯顚拥睦斫?，只是?chuàng)造了一個(gè)能指而已。

順便提一句，文章中稱：“康德曾說(shuō)，沒(méi)有抽象，視覺(jué)是盲目的?！?4)② 詳見(jiàn)《當(dāng)代電影》2018年第11期第77、78頁(yè)。意思是說(shuō)影像并不能獨(dú)立存在，必須依存于人們的觀念?？档碌脑拺?yīng)該是“思維無(wú)內(nèi)容是空的，直觀無(wú)概念是盲的?！盵2]也就是說(shuō)，除了視覺(jué)需要依靠觀念之外，觀念本身也要涉及到具體的對(duì)象，沒(méi)有對(duì)象作為內(nèi)容，觀念也不能夠成立，它只能是“空”的。抽象的觀念與對(duì)具體事務(wù)的感知兩者相輔相成，“只有從它們的互相結(jié)合中才能產(chǎn)生出知識(shí)來(lái)”。[2](244)這是康德的本意，而文章僅強(qiáng)調(diào)了抽象的，也就是主觀的一面，似有斷章取義之嫌。

二、紀(jì)錄片需要社會(huì)意義嗎

文章《先鋒紀(jì)錄片的文化譜系：從伊文思到羅恩·弗里克》給讀者描繪了一個(gè)“先鋒紀(jì)錄片”譜系：“先鋒紀(jì)錄片的出現(xiàn)大致經(jīng)歷了以下三個(gè)階段：1925年前，是法國(guó)印象主義探索期，稱為‘第一先鋒派’問(wèn)世；1925年后，超現(xiàn)實(shí)主義影響深廣，‘第二先鋒派’出現(xiàn)；20世紀(jì)20年代的后半葉，先鋒電影人紛紛轉(zhuǎn)拍紀(jì)錄片并形成紀(jì)錄電影流派……”②然后便是現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性一路往下走，直到今天。這樣一種線性的貫通與先鋒影像作品的歷史不符，至少有以下兩個(gè)方面的問(wèn)題：

一是先鋒影像的歷史不是一根直線，而是如同一棵大樹有諸多分叉。先鋒影像的出現(xiàn)早于紀(jì)錄片，即便是在“20世紀(jì)20年代的后半葉”，也不是“先鋒電影人紛紛轉(zhuǎn)拍紀(jì)錄片”，而只是其中的一部分轉(zhuǎn)向了紀(jì)錄片，無(wú)論是從人數(shù)還是作品的數(shù)量來(lái)說(shuō)，都只是一小部分轉(zhuǎn)向了紀(jì)錄片。按照李斯的說(shuō)法，這一時(shí)期的先鋒影像有“查爾斯·德考科萊爾的原結(jié)構(gòu)主義電影，史蒂芬和弗蘭西斯科·泰默生的達(dá)達(dá)主義電影，拉斯洛·莫霍里-納吉的抽象電影《黑白灰》和后期的紀(jì)實(shí)電影短片，波蘭年輕一代建筑師和政治活動(dòng)家米爾齊斯勞·斯楚卡的電影符碼工程和包豪斯光影試驗(yàn)”[3]等等，而在早期的詩(shī)意表現(xiàn)紀(jì)錄片中，完全看不到如此復(fù)雜的類型區(qū)分。先鋒影像在這之后的發(fā)展，也完全不是該文作者所描繪的情景。根據(jù)維斯的介紹，在20世紀(jì)60年代之后，在先鋒實(shí)驗(yàn)影像領(lǐng)域崛起的有斯丹·不拉卡吉、肯尼斯·昂格爾、詹姆斯·惠特尼、喬丹·貝爾森、保羅·莎利茲、米歇爾·斯諾等人。[4]這一串人名以及與之相關(guān)的作品，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)盡管足夠陌生，但是并不等于不存在，他/她們?cè)谙蠕h實(shí)驗(yàn)影像領(lǐng)域自有其赫赫名聲。由此可以看到，文章作者是把先鋒影像的紀(jì)錄片旁支當(dāng)成了主干，所謂“譜系”之說(shuō)，筆者認(rèn)為基本上不能成立。

二是即便是從“旁支”的角度來(lái)看，早期詩(shī)意化紀(jì)錄片的發(fā)展也不足以形成一個(gè)自給自足的先鋒“譜系”。這是因?yàn)閺摹跋蠕h影像作品”分蘗而來(lái)的早期詩(shī)意紀(jì)錄片并沒(méi)有繼承先鋒影像的衣缽，它們脫離先鋒影像自成一體的代價(jià)，便是放棄了先鋒藝術(shù)最為核心的原則，幾乎是“凈身出門”，僅在極其曲折隱晦的層面上維持著與先鋒影像的關(guān)系。按照比格爾的說(shuō)法：“在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中，只有唯美主義的出現(xiàn)，才標(biāo)志著藝術(shù)現(xiàn)象的全面展開成為事實(shí)，而正是唯美主義，才是歷史上的先鋒運(yùn)動(dòng)所做出反應(yīng)的對(duì)象。”[5]換句話說(shuō)，先鋒派之所以“先鋒”，是反對(duì)表現(xiàn)一般所謂的“美”的。因此，我們所看到的經(jīng)典先鋒影像作品，比如布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》《幕間休息》等，都與一般所謂的“美”無(wú)緣，但早期的詩(shī)意化紀(jì)錄片，大多并不排斥“美”，甚至還追求“美”，只是因?yàn)榧o(jì)實(shí)的原始材料形式和極為有限的敘事性使它們成為了紀(jì)錄片的先驅(qū)。這也就是說(shuō)，所謂的“先鋒紀(jì)錄片”只不過(guò)是些背棄了先鋒原則的影像作品，它們?cè)噲D獨(dú)樹一幟，但很快就分裂成藝術(shù)影像和紀(jì)錄片兩個(gè)不同的方向。伊文思是其中一個(gè)典型的例子，他在走上了藝術(shù)影像的道路之后，面對(duì)當(dāng)時(shí)階級(jí)沖突激烈的西方資本主義社會(huì)深刻反省，最終放棄“美”的表現(xiàn)方法，轉(zhuǎn)身踏入紀(jì)錄片的行列。[6]因此，早期的“先鋒紀(jì)錄片”并不是今天所謂的經(jīng)典紀(jì)錄片，兩者之間尚有遙遠(yuǎn)距離，這就如同穆布里奇用照相機(jī)拍攝奔馬被作為電影的起源一樣，大概不會(huì)有人從這一起源得出這樣的結(jié)論：照片就是電影。按照德國(guó)學(xué)者霍恩貝格的說(shuō)法：“從格里爾遜開始，紀(jì)錄電影成了具有真實(shí)意義的一種電影類型，它贏得了輿論教育和政治一致這樣的社會(huì)功能。”[7]格里爾遜也說(shuō)：紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)“能夠揭示社會(huì)的基本協(xié)作關(guān)系或群體的本性。”[8]換句話說(shuō)，紀(jì)實(shí)的影像形式只有被賦予了一定社會(huì)意義之后，才成為了紀(jì)錄片。紀(jì)錄片并非全等于“紀(jì)實(shí)”，紀(jì)實(shí)僅是紀(jì)錄片的必要條件。這也是伊文思所認(rèn)定的：“我堅(jiān)持以我的職業(yè)干預(yù)社會(huì)。”[9]這是一種完全不同于藝術(shù)影像的立場(chǎng)和觀念。

我們注意到，文章作者竭力從藝術(shù)影像作品(請(qǐng)?jiān)徆P者矯正有關(guān)“先鋒紀(jì)錄片”的說(shuō)法)中讀取意義，似乎由此便可獲得與紀(jì)錄片相似的價(jià)值，文章寫道：“近年來(lái)，先鋒紀(jì)錄片的創(chuàng)作傾向，逐漸從現(xiàn)代性的歌詠延展為對(duì)現(xiàn)代性的批判，從工業(yè)文明與人類群體所塑造的文化豐碑式現(xiàn)代文明的凝視，發(fā)展為對(duì)自然與人造、宇宙與個(gè)體、科學(xué)與神學(xué)之間終極哲學(xué)之思的深刻反思?！?5)② 詳見(jiàn)《當(dāng)代電影》2018年第11期第79、81頁(yè)。應(yīng)該說(shuō)，從藝術(shù)影像作品讀取意義并不困難，因?yàn)樗鼈儺吘共皇窍蠕h實(shí)驗(yàn)作品(如果真是先鋒實(shí)驗(yàn)作品，意義就不那么容易讀解了)，但是這并不能為其賦予紀(jì)錄片的身份，這就如同人們能夠輕易從繪畫和音樂(lè)作品中獲取意義，但卻不能從中獲取對(duì)于社會(huì)事件的有效信息一樣。

筆者的問(wèn)題由此而來(lái)：紀(jì)錄片需要社會(huì)意義嗎？按照文章作者的說(shuō)法，紀(jì)錄片誕生于藝術(shù)影像，藝術(shù)影像繁衍至今，自成譜系，社會(huì)意義對(duì)它來(lái)說(shuō)并不重要，但這些說(shuō)法從本質(zhì)上是排斥紀(jì)錄片的。文章作者所謂“紀(jì)實(shí)與非紀(jì)實(shí)，實(shí)驗(yàn)與原生態(tài)的對(duì)立并不是我們?cè)谘芯肯蠕h紀(jì)錄片時(shí)所應(yīng)糾結(jié)的問(wèn)題”②，相對(duì)于藝術(shù)影像來(lái)說(shuō)并無(wú)不妥。但是，如果將藝術(shù)影像更名為“紀(jì)錄片”，那么就會(huì)不可避免地遭遇社會(huì)意義存在與否的問(wèn)題，以及紀(jì)實(shí)還是非紀(jì)實(shí)這樣的問(wèn)題。被消除了社會(huì)意義的、非紀(jì)實(shí)的影像還是紀(jì)錄片嗎？藝術(shù)影像被“改姓更名”之后，它們就“一筆勾銷”不復(fù)存在了嗎？

藝術(shù)影像與紀(jì)錄片并非你死我活，兩者只能存其一，而是可以在不同的概念之下共存共榮，各領(lǐng)一片風(fēng)騷。它們是“一根藤上的兩個(gè)瓜”，作為藝術(shù)影像自然不需要去尊奉紀(jì)錄片的規(guī)則，但紀(jì)錄片如果不尊奉自身的原則，它就不再是紀(jì)錄片了。

從文章作者的這些言論，我們似乎可以隱約地感覺(jué)到西方后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論的影響，溫斯頓、尼科爾斯、雷諾夫等西方后現(xiàn)代主義紀(jì)錄片理論家?guī)资陙?lái)一直在宣揚(yáng)他們的主張，在他們看來(lái)，這個(gè)世界上并不存在“客觀”，個(gè)人主義乃是唯一的真理。因此，傳統(tǒng)的、以紀(jì)實(shí)為主的紀(jì)錄片遭到了他們的攻擊，“私影像”、動(dòng)畫、故事片、廣告、宣傳，甚至虛構(gòu)的幻想作品全都被他們納入了紀(jì)錄片的范疇。這些理論在1990年代遭到了西方哲學(xué)和美學(xué)界人士的嚴(yán)厲批評(píng)。有趣的是，這些被批評(píng)的紀(jì)錄片理論家，幾乎都沒(méi)有做出過(guò)像樣的回應(yīng)，唯一在自己的書中進(jìn)行過(guò)回應(yīng)的是溫斯頓，他指責(zé)對(duì)他的批評(píng)是“政治行為”，是站在美國(guó)政府一邊的“右派”，以這種態(tài)度回應(yīng)學(xué)術(shù)爭(zhēng)論也是不多見(jiàn)的，他直言不諱自己的后現(xiàn)代主義理想。[10]伊格爾頓說(shuō)：“后現(xiàn)代主義時(shí)不時(shí)地假設(shè)它對(duì)手的立場(chǎng)或者把它對(duì)手的立場(chǎng)加以漫畫處理?！盵11]看來(lái)并非戲言。后現(xiàn)代主義在西方基本上是一種社會(huì)思潮，這種思潮“是一種思想風(fēng)格，它懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關(guān)于普遍進(jìn)步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)?！盵11](1)后現(xiàn)代主義在不同學(xué)科亦有其代表人物，如歷史學(xué)的懷特，哲學(xué)的羅蒂等，這些人在學(xué)術(shù)圈內(nèi)攪起軒然大波，同時(shí)也受到激烈的批評(píng)，這里不能一一展開。但無(wú)疑，這使那些形形色色的后現(xiàn)代主義言論充滿了底氣，即便是受到批評(píng)也不爭(zhēng)辯反思，頗有一些“自說(shuō)自話”的風(fēng)度。

紀(jì)錄片作為一種公共媒介在西方遭到一些人的質(zhì)疑本不奇怪，因?yàn)椤懊绹?guó)的價(jià)值觀體系一直是建立在個(gè)人成就和個(gè)人機(jī)會(huì)平等的基礎(chǔ)上的。”[12]一種具有公共性的社會(huì)媒介，勢(shì)必會(huì)因?yàn)楣姷睦娑_罪某些個(gè)人。不過(guò)貝爾告訴我們，盡管公共社會(huì)是在市場(chǎng)化社會(huì)之前出現(xiàn)的，但“顯而易見(jiàn)的是，非市場(chǎng)決策越來(lái)越重要，因?yàn)橛性S多事個(gè)人辦不到?！盵12](221)也就是公共性在今天依然是必要的。哈貝馬斯盡管對(duì)西方社會(huì)的公共領(lǐng)域進(jìn)行了犀利的批評(píng)，但仍然指出：“公共領(lǐng)域承擔(dān)著平衡利益的重任。”[13]因此，當(dāng)西方后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論開始在我國(guó)流行的時(shí)候，難道我們不應(yīng)該思考一下這些理論試圖消解紀(jì)錄片公共性的原由嗎？西方學(xué)者已經(jīng)在反思了，康納告訴我們：“后現(xiàn)代理論的修辭性和制度性要求盡管試圖培養(yǎng)或描述抵抗文化，但卻能夠?qū)⒑蟋F(xiàn)代理論有害地變?yōu)閷?duì)它描述的狀況的一種純粹贊美，并且使其合法化?！盵14]

三、“電影眼睛”理論能推導(dǎo)出“虛構(gòu)”嗎

在《回到未來(lái)——吉加·維爾托夫的先鋒電影理論與實(shí)踐》一文中，作者想象了維爾托夫面對(duì)今天的數(shù)字環(huán)境：“設(shè)若維爾托夫能穿越到今天，又如何看待人人變成‘帶攝影機(jī)的人’、隨時(shí)隨地手握屏幕發(fā)彈幕的局面？”顯然，作者認(rèn)為維爾托夫定是悵然若失，需要進(jìn)行數(shù)字技術(shù)的普及教育，作者于是循循善誘：“這是一個(gè)‘在超級(jí)逼真中失真’的幻像合成時(shí)代。”(6)② 詳見(jiàn)《當(dāng)代電影》2018年第11期第85、86頁(yè)。當(dāng)這一想象的推理完成之后，作者得出了結(jié)論：“當(dāng)技術(shù)使‘一切皆有可能’，指向虛構(gòu)的可能性增大了?！雹陲@然，作者認(rèn)為維爾托夫應(yīng)該會(huì)順時(shí)應(yīng)勢(shì)贊同這樣的說(shuō)法。

但是，筆者對(duì)作者的這種自信深表懷疑。首先，維爾托夫即便“穿越”來(lái)到今天，看到數(shù)字技術(shù)恐怕未必會(huì)大驚小怪，因?yàn)殡娪凹夹g(shù)在20世紀(jì)初給當(dāng)時(shí)人們帶來(lái)的震撼要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)今天的數(shù)字技術(shù)，我們所看到的數(shù)字技術(shù)只不過(guò)是傳播速度和范圍帶來(lái)的驚訝，因?yàn)檫@超過(guò)了我們?cè)谇皵?shù)字技術(shù)時(shí)代對(duì)于傳播能力的想象。但是電影技術(shù)對(duì)于20世紀(jì)初的人們來(lái)說(shuō)，是一種直接的生理上的沖擊，它不是一種基于技術(shù)的想象，而是幾千年愿望中的不可能變成了現(xiàn)實(shí)，它不容設(shè)想，不容置信，多少人看到銀幕上開來(lái)的火車緊急避閃，多少人面對(duì)銀幕上翻滾而來(lái)的海潮跳上了椅子；本雅明將電影技術(shù)的出現(xiàn)形容為“1/10秒甘油炸藥”的爆炸，[15]經(jīng)歷過(guò)那樣一個(gè)時(shí)代的穿越者，應(yīng)該不會(huì)為今天數(shù)字技術(shù)的到來(lái)而喪魂落魄，只會(huì)對(duì)少見(jiàn)多怪的今人付之一笑。

其次，說(shuō)“數(shù)字技術(shù)取消了膠片電影與其拍攝對(duì)象之間借助光學(xué)原理和化學(xué)材料建構(gòu)的‘一一對(duì)應(yīng)’的指涉關(guān)系”，應(yīng)該只是相對(duì)于數(shù)字技術(shù)的能力而言，并不是數(shù)字技術(shù)的必然后果，這就如同菜刀有殺人的能力，但并不必然地成為兇器一樣。揮舞數(shù)字的“菜刀”同樣唬不了人，反倒說(shuō)明這樣一種簡(jiǎn)單化的思維，其實(shí)是伴隨著技術(shù)上的無(wú)知。沒(méi)有膠片的光學(xué)和化學(xué)作用，數(shù)字技術(shù)連一幅最簡(jiǎn)單的影像都不可能產(chǎn)生，數(shù)字只是“0”和“1”的符號(hào)系統(tǒng)，本身并沒(méi)有成像的能力，如果沒(méi)有影像作為參照，數(shù)字永遠(yuǎn)只能是數(shù)字。[16]同樣，如果沒(méi)有物理世界的參與，數(shù)字只能是人們頭腦中的觀念，如同幽靈無(wú)法現(xiàn)身。用波斯曼的話來(lái)說(shuō)：“如果沒(méi)有具象的符號(hào)，計(jì)算機(jī)只不過(guò)是一堆垃圾?！盵17]數(shù)字技術(shù)應(yīng)該只是人控制之下的一種技術(shù)，不會(huì)成為“洪水猛獸”。

這里隱藏著一個(gè)常見(jiàn)的謬誤，即認(rèn)為紀(jì)錄片的真實(shí)性來(lái)自于它的影像。真實(shí)性與影像有關(guān)，但并不必然地關(guān)涉影像本身，因?yàn)檎鎸?shí)與否是人們對(duì)于事物屬性的判斷，與事物自身沒(méi)有關(guān)系。從詞性上看，“真實(shí)”是形容詞，并非名詞，也就是世上沒(méi)有一個(gè)可以被稱為“真實(shí)”的事物，“真實(shí)”只是被用來(lái)描述我們對(duì)于事物的信念和態(tài)度。所以，在有關(guān)符號(hào)學(xué)的討論中會(huì)認(rèn)為“紀(jì)錄片的吸引力并不源于電影符號(hào)，而是源于對(duì)拍攝制片的物質(zhì)條件的了解?！盵1](106)這句話的意思是說(shuō)，我們判定一部影片為紀(jì)錄片并不是從其影像的性質(zhì)來(lái)決定的，而是從這部影片表現(xiàn)的對(duì)象是否被虛構(gòu)來(lái)決定的。換句話說(shuō)，也就是影片制作者在拍攝影片時(shí)對(duì)待物質(zhì)對(duì)象所使用的手段，即虛構(gòu)或是非虛構(gòu)，決定了影片是故事片還是紀(jì)錄片的屬性。1990年代在西方有關(guān)后現(xiàn)代紀(jì)錄片理論的爭(zhēng)論中，卡羅爾曾指出：“非虛構(gòu)電影與虛構(gòu)電影之間的差別，也不能以形式方面的技術(shù)差別為根據(jù)?！盵18]這也就是說(shuō)，數(shù)字技術(shù)時(shí)代的到來(lái)，并不能夠影響人們對(duì)于影像真實(shí)與否的判斷，對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，真實(shí)是紀(jì)錄片制作者面對(duì)事物時(shí)的態(tài)度，一個(gè)對(duì)事實(shí)毫無(wú)敬畏的人很難制作出一部真實(shí)的紀(jì)錄片，不論他使用怎樣的技術(shù)手段；而一個(gè)尊重事實(shí)的人，即便是使用數(shù)字技術(shù)，也不會(huì)影響其作品的真實(shí)性。今天我們看到的大部分紀(jì)錄片都是用數(shù)字技術(shù)制作的，難道我們可以說(shuō)，這些紀(jì)錄片的真實(shí)性都值得懷疑嗎？同理，判斷維爾托夫是否會(huì)走向虛構(gòu)在于他對(duì)事實(shí)的態(tài)度，而不是他使用的是怎樣的技術(shù)。

第三，維爾托夫會(huì)認(rèn)同紀(jì)錄片“指向虛構(gòu)”嗎？我認(rèn)為完全沒(méi)有這種可能。因?yàn)榫S爾托夫的“電影眼睛”理論是一種排斥任何形式虛構(gòu)的理論，他說(shuō)：“戲劇幾乎一直在可憐的模仿同樣的生活，再加上芭蕾式的裝模作樣、音樂(lè)般的尖聲怪叫、燈光噱頭和舞臺(tái)布景(從拙劣的涂抹到構(gòu)成主義)愚蠢地湊到一起，即使上演某位才子的作品，也被這些無(wú)聊的東西弄得面目全非了?！盵19]除了戲劇，他還攻擊虛構(gòu)的電影：“從現(xiàn)在起，電影中不再需要心理劇和偵探劇。/從現(xiàn)在起，電影不再需要戲劇式制作。/從現(xiàn)在起，不論是陀思妥耶夫斯基的作品或是南·平克頓的小說(shuō)都不再需要被改編為電影腳本。/一切都可以收入到新聞電影的新觀念中?！盵19](222)維爾托夫認(rèn)為他的“電影眼睛”理論是“建立在影片對(duì)生活事實(shí)系統(tǒng)記錄的基礎(chǔ)上”的，“它以可見(jiàn)的實(shí)事，以影片紀(jì)實(shí)的不斷交流為基礎(chǔ)，這同電影式的和戲劇式的表現(xiàn)是對(duì)立的?！盵20]維爾托夫說(shuō)得非常清楚，他的理論與虛構(gòu)勢(shì)不兩立。

假設(shè)維爾托夫的“穿越”無(wú)非兩種可能，一是認(rèn)為維爾托夫已經(jīng)過(guò)時(shí)，如果是那樣的話，直接批判他的理論即可。另一種可能是，認(rèn)為維爾托夫的理論隱含著“虛構(gòu)”的可能性，時(shí)過(guò)境遷便可釋放出來(lái)。因此我的問(wèn)題是：怎樣才能夠從維爾托夫“電影眼睛”理論之中推出“虛構(gòu)”的可能性來(lái)？任何推理都要有切實(shí)的依據(jù)，而不是僅憑假設(shè)和想象，特別是要把一個(gè)事物推到它的對(duì)立面去的時(shí)候。我們注意到了作者并不排斥“非虛構(gòu)”對(duì)于紀(jì)錄片的重要性，但是事實(shí)上“虛構(gòu)”之門一開，“非虛構(gòu)”便會(huì)無(wú)處容身，因?yàn)椤胺翘摌?gòu)”之“非”是排他的，容不下對(duì)立面的。換句話說(shuō)，無(wú)論技術(shù)發(fā)展到哪步田地，“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”都是一對(duì)相悖的概念，不能將其“一鍋煮”。

四、一點(diǎn)困惑

論文《形式主義美學(xué)的遺響——蒙太奇美學(xué)極致追求與紀(jì)錄片先鋒探索間的愛(ài)森斯坦》以愛(ài)森斯坦的影片《墨西哥萬(wàn)歲》為例，從先鋒形式的角度對(duì)影片進(jìn)行了全新的讀解，全文沒(méi)有涉及任何有關(guān)紀(jì)錄片的問(wèn)題，沒(méi)有跨越美學(xué)范疇的訴求，因此筆者對(duì)之沒(méi)有相關(guān)疑問(wèn)。只不過(guò)有一個(gè)困惑：這篇論文盡管沒(méi)有涉足有關(guān)紀(jì)錄片的討論，但副標(biāo)題中卻出現(xiàn)了“紀(jì)錄片先鋒探索”的字樣，以及在摘要中把《墨西哥萬(wàn)歲》稱為“紀(jì)錄片”，顯然，作者并沒(méi)有這樣的意思，否則不會(huì)在文章中不予討論。那么為什么在文章的副標(biāo)題和摘要中會(huì)加入“題不對(duì)文”的內(nèi)容？——這成為筆者對(duì)此篇文章最大的困惑。

綜上，西方后現(xiàn)代主義紀(jì)錄片理論在我國(guó)的泛濫可謂“來(lái)勢(shì)兇猛”，這些理論以個(gè)人主義訴求為基本出發(fā)點(diǎn)，力圖貶低和消解紀(jì)錄片的公共性和客觀性，這里討論的幾篇文章或多或少與之相關(guān)，涉及到了紀(jì)錄片的根本性問(wèn)題，即我們究竟把紀(jì)錄片作為一種怎樣的媒體來(lái)看待？紀(jì)錄片還是不是大眾傳播媒介？是不是社會(huì)的“公器”？可不可以不紀(jì)實(shí)或者“虛構(gòu)”？把這些問(wèn)題搞清楚，能夠使我們對(duì)“紀(jì)錄片”這一事物有更為深刻的理解，同時(shí)，也會(huì)有助于我們?cè)谖鞣降哪承├碚撁媲氨３知?dú)立思考，而不是亦步亦趨。