中國(guó)當(dāng)代歌劇與歐洲歌劇關(guān)系研究*

包 園

（哈爾濱學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150086）

時(shí)代在發(fā)展，中國(guó)歌劇這種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出了多重發(fā)展的態(tài)勢(shì)，從創(chuàng)作上也隨著中國(guó)歌劇本身的發(fā)展與融合呈現(xiàn)出多種發(fā)展趨勢(shì)。

一、中國(guó)當(dāng)代歌劇與歐洲歌劇的異同

1942年黨中央領(lǐng)導(dǎo)的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)是一次全黨規(guī)模的學(xué)習(xí)馬列主義的運(yùn)動(dòng)，是一次更為深刻的思想解放運(yùn)動(dòng)。在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中，具有廣泛的群眾性和強(qiáng)烈的時(shí)代氣息的新秧歌劇在秧歌運(yùn)動(dòng)中脫穎而出了，流傳至今的《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》是其中最具有代表性的作品。秧歌劇雖然也是以歌唱、音樂為主要藝術(shù)手段，但它同我國(guó)傳統(tǒng)戲曲有密切的繼承關(guān)系。所以作曲家借用戲曲程式和戲曲板式結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作成套唱腔，以代替歐洲古典歌劇中的詠嘆調(diào)，也許是最有效，并最容易獲得成功的方式之一。因?yàn)?，它畢竟比用單純的“歌謠體”音樂更符合歌劇的戲劇性發(fā)展需要，表現(xiàn)內(nèi)心感情也要曲折豐富得多。當(dāng)然，肯定上述成績(jī)并不意味著大家都要來借助于戲曲這只“拐棍”發(fā)展歌??；同時(shí)，歌劇中過多地出現(xiàn)“戲腔”也不一定是件好事。

中國(guó)歌劇可發(fā)展的道路很寬，諸如《阿依古麗》那樣的歌劇也不可能借助于戲曲音樂。記得作曲家石夫曾經(jīng)說，由于哈薩克族以游牧為主，它在歌劇中實(shí)際也借鑒和揉進(jìn)了維吾爾族的一些音樂旋律。這就是另一種思路、做法。再如郭文景寫的歌劇《狂人日記》和《夜宴》等它們也是中國(guó)新歌劇百花園中的花朵，這些歌劇的寫法更強(qiáng)調(diào)歐洲20世紀(jì)現(xiàn)代意識(shí)和音樂技術(shù)。

中華人民共和國(guó)成立后，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀作品，如《草原之歌》（羅宗賢作曲）、《小二黑結(jié)婚》（馬可作曲）、《紅霞》（張稅作曲）、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（張敬安、歐陽(yáng)謙叔作曲、《江姐》（羊鳴等作曲）、《阿依古麗》（石夫作曲）、《王貴與李香香》（梁寒光作曲）等。

與西洋歌劇創(chuàng)作相比較，中國(guó)的歌劇創(chuàng)作起步較晚，并且差異較大。前者雖然發(fā)展比較成熟，積累較豐厚，但是，無論音樂創(chuàng)作還是藝術(shù)表演，似乎都是在一種相對(duì)固定的模式中進(jìn)行。他們較多地強(qiáng)調(diào)精湛的作曲技法，強(qiáng)調(diào)宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的音樂連貫性，強(qiáng)調(diào)如何去展示歌唱者的演唱技巧。所以，西洋歌劇作曲者中的佼佼者，他個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格能夠影響他所處的某個(gè)時(shí)期流行的風(fēng)格流派，如莫扎特、貝多芬等。而后者，雖然借鑒了歐洲歌劇創(chuàng)作的一些經(jīng)驗(yàn)，使中國(guó)歌劇迅速發(fā)展起來，但是，卻走著一條與歐洲歌劇完全不同的、具有本民族文化特點(diǎn)的發(fā)展之路。中國(guó)歌劇在音樂創(chuàng)作形式上、音樂題材、體裁上，并沒有某種固定的模式，而是以多樣化的面貌出現(xiàn)的。如體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲中唱、做、念、舞四功的民族歌劇《白毛女》，歌舞劇風(fēng)格的歌劇《劉三姐》，民族音調(diào)濃郁的歌劇《黨的女兒》，使用美聲唱法表演的現(xiàn)代歌劇《阿依古麗》，等等。它們緊跟中國(guó)社會(huì)文化發(fā)展的脈絡(luò)，既尊重中國(guó)文化傳統(tǒng)，又不斷推陳出新，既借鑒了歐洲先進(jìn)的作曲技法，又不因循守舊，因而，滿足了各個(gè)時(shí)期人民的音樂文化審美需求，被中國(guó)人民視為音樂文化中的經(jīng)典之作。

二、中國(guó)當(dāng)代歌劇對(duì)歐洲歌劇的融合與創(chuàng)新

20世紀(jì)30年代，一些專業(yè)作曲家在創(chuàng)作民族歌劇方面做出了有益的探索，出現(xiàn)了一些較有影響的歌劇作品。如陳歌辛的《西施》（1935年），陳田鶴的《桃花源》（1939年），張昊的《上海之歌》（1939年），錢仁康的《大地之歌》（1940年），黃源洛的《秋子》（1940年），任光的《洪波曲》（1940年）。另外有兩部未完成的作品，即陳田鶴的《荊軻》和鄭志聲的《鄭成功》。這些歌劇作品大多數(shù)借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，嘗試著運(yùn)用各種音樂手段來推進(jìn)戲劇沖突，烘托戲劇矛盾，塑造音樂形象，在力圖解決音樂戲劇化的問題方面做了有益的探索。

《小小畫家》、《麻雀與小孩》等在藝術(shù)形式上則接受了西洋歌劇的影響，吸取了西洋歌劇以創(chuàng)作音樂為主要藝術(shù)手段的表現(xiàn)方式。在黎錦暉這批兒童歌舞劇之后，我國(guó)的歌劇發(fā)展雖然遲緩，但陸續(xù)有新作品出現(xiàn)。1934年田漢、聶耳創(chuàng)作了《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，反映了我國(guó)人民反侵略、反壓迫，爭(zhēng)取民族解放，英勇斗爭(zhēng)的革命精神。如果以西洋歌劇的尺度來衡量，它在藝術(shù)上也許是不夠完整的，但它是我國(guó)表現(xiàn)革命題材的第一部歌劇?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，繼而出現(xiàn)了《農(nóng)村曲》、《軍民進(jìn)行曲》、《拴不住》、《八路軍和孩子》、《鋼鐵與泥土》、《秋子》等一批反映我國(guó)軍民抗擊日本侵略者的歌劇。這一階段我國(guó)歌劇具有的共同特點(diǎn)是：從內(nèi)容看，都在一定程度上反映了我國(guó)人民當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和爭(zhēng)取民族解放運(yùn)動(dòng)的斗爭(zhēng)，在藝術(shù)上，大多著眼于借鑒西洋歌劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，采用西洋歌劇藝術(shù)手段的探索。

在進(jìn)入80年代后，歌劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了多種體裁、樣式、風(fēng)格。有按照西洋歌劇的模式創(chuàng)作的《第一百個(gè)新娘》、《傷逝》等，也有沿用民族歌劇的形式在音樂創(chuàng)作上有了更大發(fā)展的《沂蒙兒女》、《天朝風(fēng)云》、等等，更多的則是采用輕歌劇、喜歌劇、音樂劇的形式，如《現(xiàn)在的年青人》、《蜻蜓》、《芳草心》、《小巷歌聲、公寓13、臺(tái)灣舞女》等，改變了我國(guó)歌劇舞臺(tái)上形式單一的局面。歌劇《蒼原》中的選曲《情歌》，則主要采用了西洋作曲技法和一定的民族音樂元素創(chuàng)作而成。歌唱是作品內(nèi)在風(fēng)格的再創(chuàng)作一樣，不同風(fēng)格的歌曲作品，在演唱的風(fēng)格上，也必然會(huì)出現(xiàn)不同的趨向。

三、結(jié)語(yǔ)

可見，中國(guó)當(dāng)代歌劇的形成發(fā)展離不開歐洲格局將創(chuàng)作藝術(shù)技法的借鑒，也離不開自身藝術(shù)特色的融合與創(chuàng)新發(fā)展。