論通道侗戲的改革與創(chuàng)新*

楊雅芳

（懷化學(xué)院，湖南 懷化 418000）

侗戲是侗族的唯一劇種，侗戲在侗族村寨深受群眾的喜愛，成為群眾自我教育、傳播道德、加強(qiáng)交流、增進(jìn)情誼的重要工具和載體。通道處于廣西、湖南、貴州三省的交界地帶，它擁有悠久的歷史和豐富的人文景觀，創(chuàng)造了絢麗多姿的歌舞文化，侗戲便是其中的杰出代表之一。通道侗戲從廣西三江流傳而來，主要流傳在境內(nèi)西南部。2006年6月，通道侗戲被湖南省人民政府列入第一批省級(jí)非遺保護(hù)項(xiàng)目名錄，2008年6月，被國(guó)務(wù)院列入國(guó)家級(jí)非遺保護(hù)項(xiàng)目名錄。2013年10月，通道侗族自治縣成立了“侗戲協(xié)會(huì)”，致力于保護(hù)、傳承侗戲，但仍然無法從根本上扭轉(zhuǎn)侗戲?yàn)l危的現(xiàn)實(shí)狀況。侗戲所面臨的新的課題就是創(chuàng)新，只有創(chuàng)新才能適應(yīng)現(xiàn)代人們對(duì)精神生活的需求，才能被社會(huì)認(rèn)可，才具有生命力。

一、通道侗戲的歷史及現(xiàn)狀

侗戲產(chǎn)生于十九世紀(jì)三十年代，至今才一百八十多年，但其文化根源卻非常久遠(yuǎn)，發(fā)源于侗族民間的說唱藝術(shù)，這種說唱藝術(shù)在侗族社會(huì)的早期就已經(jīng)存在，明清之際則達(dá)鼎盛。每當(dāng)農(nóng)閑季節(jié)，侗族歌師便會(huì)走村串巷，在人氣旺盛的場(chǎng)所以琵琶或牛腿琴伴奏自彈自唱長(zhǎng)篇敘事歌。這種被侗族稱為“錦”的長(zhǎng)篇敘事歌以唱為主，穿插說白，其內(nèi)容多是民間故事，其唱詞、說白的語言都較講究對(duì)偶、比喻，注重以物喻理，幽默感人。清嘉慶至道光年間，廣西、湖南漢族的桂劇、湘劇等劇種傳入侗族地區(qū)，讓侗族人看到了一種全新的舞臺(tái)演繹形式。然而，當(dāng)時(shí)的侗族人大多數(shù)聽不懂漢語，僅僅看熱鬧而已。這一狀況，使通曉漢語、漢文的侗族知識(shí)分子意識(shí)到：必須有本民族的戲劇以適應(yīng)社會(huì)的精神文化需求。于是，一個(gè)貴州黎平侗族稟生吳文采創(chuàng)新了侗戲，他以侗族大歌、琵琶歌為基礎(chǔ)，吸取當(dāng)?shù)貪h族地方戲曲的程式和表現(xiàn)手法，糅合改造而形成了一種以漢字記侗音的特殊劇本。演出時(shí)穿侗服并用侗語演唱，以二胡為主要伴奏樂器的極富民族特色的戲曲形式。侗戲產(chǎn)生后，各地侗族知識(shí)分子紛紛編創(chuàng)出新的劇本，有的則借鑒漢族故事及劇本翻譯成侗戲。光緒元年（1875），侗戲從貴州黎平縣水口區(qū)傳入廣西三江縣高巖石村，1952年，三江縣在林溪區(qū)舉行侗戲會(huì)演，通道侗族桂劇藝人楊正明、楊校生對(duì)侗戲產(chǎn)生了興趣，回鄉(xiāng)后把連環(huán)畫《楊娃》改編成侗戲并上演，收到了當(dāng)?shù)厝罕姷臍g迎和喜愛，此后，侗戲在通道境內(nèi)得到了蓬勃發(fā)展。[1]1952年至1954年，僅僅兩年多時(shí)間，通道的雙江、黃土、坦坪、甘溪、播陽、獨(dú)坡、牙屯堡、團(tuán)頭等鄉(xiāng)鎮(zhèn)都組建有侗戲團(tuán)，全縣擁有侗戲團(tuán)達(dá)90多個(gè)，劇本170余種，戲師90多名。1956年，陽爛劇團(tuán)的《二十天》、馬龍劇團(tuán)的《團(tuán)圓》參加黔陽地區(qū)文藝匯演，均獲得劇本創(chuàng)作獎(jiǎng)。同年，《二十天》又參加湖南省農(nóng)村群眾藝術(shù)觀摩會(huì)，獲優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)。二十世紀(jì)八十年代以來，通道侗戲接受了貴州的花燈戲、湖南的陽戲和花鼓戲、廣西的桂戲和彩調(diào)等漢族地方劇種的影響，在劇本、音樂、服裝、舞美、表演、配樂等方面都獲得較大的提高和完善，擁有了一批從業(yè)者和欣賞者，擁有《珠郎娘美》、《霧梁情》等傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代劇目共計(jì)300余出。特別是在從1984到1991年的湘、黔、桂、鄂四省區(qū)侗戲藝術(shù)會(huì)演活動(dòng)的推動(dòng)下，侗戲進(jìn)入鼎盛時(shí)期，通道選送的侗戲《巧為媒》、《雙招親》、《鳥哥征婚》、《戊梁情》、《考拉婦》等侗戲獲得過名次和獎(jiǎng)勵(lì)[2]。這一文化現(xiàn)象在中國(guó)絕無僅有，而侗族文化的發(fā)展也進(jìn)入列入一個(gè)嶄新的里程碑。遺憾的是1991年龍勝縣舉辦過第五屆湘、黔、桂三省區(qū)侗戲藝術(shù)會(huì)演后，輪到通道當(dāng)東道主時(shí)因各種原因突然中斷了。九十年代末以來，受到打工潮的沖擊，大批年輕演員外出務(wù)工，加上電視媒體迅速發(fā)展，侗戲前景很不樂觀[3]。據(jù)了解，2014年通道60周年縣慶侗戲展演期間，筆者曾到幾個(gè)侗族鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村鎮(zhèn)做了一番調(diào)查，全縣能夠上臺(tái)表演侗戲隊(duì)伍的只剩下8支。2016年12月31日，“湘黔桂（三省區(qū)）侗戲保護(hù)與發(fā)展研討會(huì)”在通道縣舉辦，期間僅有10支侗戲隊(duì)伍參與侗戲表演，而且每個(gè)侗戲隊(duì)伍演員嚴(yán)重老化，編劇、導(dǎo)演奇缺，服裝老舊，處于瓦解的邊緣。

二、目前通道侗戲存在的問題

相較于二十世紀(jì)八九十年代的輝煌，進(jìn)入二十一世紀(jì)的通道侗戲，其發(fā)展?fàn)顩r可謂每況愈下，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）缺乏專業(yè)的編劇、導(dǎo)演和樂師。通道侗戲的劇目很多，內(nèi)容來源很廣。一是根據(jù)侗族民間故事改編，如《珠郎娘美》、《劉鎂》、《秀銀吉妹》，二是根據(jù)漢族故事改編而成，如《梅良玉》《李旦鳳姣》《陳世美》等，這兩類劇目多以愛情悲劇為主題，圍繞果報(bào)應(yīng)為矛盾展開情節(jié)模式，以大團(tuán)圓為結(jié)局模式。三是利用其它地方劇本改編成侗戲；四是從現(xiàn)實(shí)生活中提煉素材，如《興娃探親》、《雙喜事》、《男女都一樣》、《晚婚好》等以教育、計(jì)劃生育等現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的大事編寫。當(dāng)我們?cè)俅螌徱曔@些侗戲時(shí)，便不難發(fā)現(xiàn)，它不利于反映現(xiàn)代多樣的社會(huì)生活和復(fù)雜的心理動(dòng)態(tài)，其表現(xiàn)的美學(xué)追求與現(xiàn)代人的審美趣味也存在著明顯的差距?，F(xiàn)今，通道幾支侗戲的編劇、導(dǎo)演大都是70歲的老人，通道“黃土侗文化村皇都侗族藝術(shù)團(tuán)”編導(dǎo)吳尚德已經(jīng)80高齡，市級(jí)侗戲代表性傳承人吳美云、吳永忠都已60多歲，由于身體不便，很難對(duì)侗戲隊(duì)進(jìn)行指導(dǎo)。年輕一點(diǎn)的想做編劇、導(dǎo)演的演員，又沒有經(jīng)過培訓(xùn)，大都不會(huì)使用侗文，都是采用漢字記侗音的方式，而且編寫的侗戲臺(tái)詞、唱詞大都不注意韻律，編寫出來的劇本質(zhì)量不高，難以推廣普及。2016年10月，通道開展侗戲劇本收集整理工作，發(fā)現(xiàn)收集上來的幾個(gè)傳統(tǒng)、經(jīng)典的侗戲劇本依然存在唱詞不押韻的情況，如《補(bǔ)寬》，雖然已經(jīng)上演了幾次，但仍然有很多唱詞不押韻。通道農(nóng)民作家李奉安編寫的侗戲劇本《偷新娘》，也存在很多唱詞不押韻的現(xiàn)象。因此，侗戲急需一批兼具韻律特長(zhǎng)和侗文知識(shí)的專業(yè)編劇、導(dǎo)演和樂師來引領(lǐng)侗戲隊(duì)伍逐步提高演藝技藝。

（二）專業(yè)演員年齡老化。費(fèi)孝通曾說：“為了對(duì)人們的生活進(jìn)行深入細(xì)致的研究，研究人員有必要把自己的調(diào)查限定在一個(gè)小的社會(huì)單位內(nèi)來進(jìn)行。這是出于實(shí)際的考慮。調(diào)查者必須容易接近被調(diào)查者，以便能夠親自進(jìn)行密切的觀察?！盵4]筆者走訪了侗族傳統(tǒng)文化保存得最為完整的通道陽爛村，目前共有27人從事侗戲演出，其中50歲以上23人，40歲以上3人；30歲以上1人，演員年齡層次大多集中在50歲以上，30歲左右乃至更年輕的演員可以說是鳳毛麟角。由于演員年齡層次老化，一人飾演多角的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，甚至一些妙齡少女的角色不得不由五十幾歲的老藝人來扮演，顯得差強(qiáng)人意，直接影響舞臺(tái)的表演效果。從文化程度看，除1人是高中學(xué)歷、5人是初中學(xué)歷外，其余21人全部為小學(xué)文化。演員文化水平低，導(dǎo)致其在語言表達(dá)、對(duì)角色思想性格理解方面存在諸多困難，難以完美詮釋角色內(nèi)涵。

（三）舞臺(tái)、道具、服裝陳舊?！白鳛槊耖g小戲的侗戲條件比較簡(jiǎn)陋，尤其是舞臺(tái)布景相當(dāng)匱乏”[5]。從“湘黔桂（三省區(qū)）侗戲保護(hù)與發(fā)展研討會(huì)暨2016通道侗戲調(diào)演”現(xiàn)場(chǎng)看，舞臺(tái)布置和道具不能很好地服務(wù)劇情變化，演員的服裝大多年代久遠(yuǎn)，缺乏美感。筆者認(rèn)為，既然是侗戲表演，處處應(yīng)該著眼于侗族特色，演員的服裝、舞臺(tái)布置、道具等也是如此，這也是展示民族文化的一個(gè)極好途徑。

（四）表演形式單一。傳統(tǒng)侗戲舞臺(tái)劇具有強(qiáng)烈的說唱性，主要通過道白與對(duì)唱來敘事與表情，唱段過多而唱腔種類少，顯得冗長(zhǎng)單調(diào)?！耙痪湟贿^門、一句一換位”的表演程式也讓人感覺枯燥[6]。唱腔的單調(diào)不但影響藝術(shù)形象的表現(xiàn)力，同時(shí)也影響人們的觀賞心境。此外，侗戲不像其他劇種那樣規(guī)定有套路動(dòng)作，步法就是簡(jiǎn)單地重復(fù)“8”字步，而眼法、指法也顯得很隨意，這也在很大程度上影響了藝術(shù)的表現(xiàn)力，降低了觀賞性?，F(xiàn)在即使在侗戲傳統(tǒng)深厚的村寨，侗戲也只有老年觀眾群。文化人士擔(dān)憂的是，等現(xiàn)在的老一輩紛紛去世后，侗鄉(xiāng)還有多少人愿意演戲，喜歡看戲？[7]

（五）語言媒介單一。侗戲的傳統(tǒng)語言媒介是侗語，在全球化、市場(chǎng)化、城鎮(zhèn)化、消費(fèi)化等社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)下，侗語一步步遠(yuǎn)離我們的視野，能聽懂侗話的觀眾越來越少。由于沒有設(shè)置漢子字幕，不了解侗語的觀眾也僅僅憑借演員的表演去摸索劇情的發(fā)展，使得表演的欣賞性和趣味性大打折扣。

（六）通道侗戲隊(duì)伍與政府、文化部門之間關(guān)系疏離。自湘、黔、桂侗戲調(diào)演中斷以后，這三十多年來，通道縣侗戲一直處于自我封閉、自我娛樂、自我欣賞的狀態(tài)。在村級(jí)，由于村里幾乎沒有什么集體經(jīng)濟(jì)收入，根本拿不出經(jīng)費(fèi)來維持侗戲隊(duì)伍運(yùn)轉(zhuǎn)，侗戲隊(duì)全靠演員外出演出得點(diǎn)費(fèi)用來彌補(bǔ)各種經(jīng)費(fèi)開支，演員幾乎沒有報(bào)酬[8]。在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的新形勢(shì)下，這種靠義務(wù)和興趣來排戲、演戲的形式已經(jīng)與當(dāng)前經(jīng)濟(jì)形勢(shì)產(chǎn)生嚴(yán)重的矛盾，對(duì)家庭生活造成影響，造成年輕人甘愿出去打工而不愿意來演侗戲的局面。官方與民間組織的這種疏離關(guān)系是造成侗戲停滯不前、缺乏編劇及導(dǎo)演、演員老化、服裝老舊、演出不正常、被邊緣化的主要原因之一。

三、通道侗戲的創(chuàng)新之路

“任何一種文化都是在特定的時(shí)間和空間中形成和發(fā)展的，不同的時(shí)間和空間，人們的自然條件不同，物質(zhì)生產(chǎn)方式、生活方式和社會(huì)組織結(jié)構(gòu)亦不同，因而創(chuàng)造出了各具特色的文化，其體現(xiàn)的精神、表現(xiàn)的特點(diǎn)和發(fā)展的態(tài)勢(shì)各不相同”。[9]通道侗戲是在通道特有的社會(huì)自然和人文背景中創(chuàng)生發(fā)展起來的戲劇樣式，侗戲的保護(hù)要從通道縣實(shí)際出發(fā)，尊重侗戲固有的藝術(shù)規(guī)律、挖掘其固有的文化內(nèi)涵，筆者認(rèn)為重點(diǎn)應(yīng)從以下幾個(gè)方面嘗試、實(shí)施。

（一）建立“政府主導(dǎo)、部門聯(lián)動(dòng)、民間參與”的運(yùn)行機(jī)制。在《國(guó)務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》、《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人認(rèn)定與管理暫行辦法》、《湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)條例》等文件的支撐下，縣政府要積極作為，制定通道侗戲振興工作規(guī)劃，同時(shí)應(yīng)建立一個(gè)具有協(xié)調(diào)、聯(lián)絡(luò)功能的行政機(jī)構(gòu)，專門負(fù)責(zé)侗戲的傳承、保護(hù)、創(chuàng)新和發(fā)展等工作。侗戲隊(duì)伍是侗戲傳承的主體，文化主管部門要把組織戲班的工作作為重中之重，抓緊抓好，強(qiáng)化對(duì)侗戲戲師等傳承人的認(rèn)定和管理，為保護(hù)和穩(wěn)定侗戲提供政策的傾斜和制度上的保證。

（二）做好經(jīng)典侗戲劇目的搶救和保護(hù)工作，建立侗戲影像資料庫。除通道侗戲自身的原因外，近二十年通道侗戲的逐漸衰落還有另外一個(gè)重要原因，就是在與電視節(jié)目、手機(jī)等大眾媒體的競(jìng)爭(zhēng)中敗下陣來。由于侗戲停滯不前，已經(jīng)不再受年輕人的青睞，甚至很多年輕人根本聽不懂侗戲在唱什么。除了逢年過節(jié)部分村自演侗戲外，平時(shí)很少有人演侗戲，絕大部分群眾把文化娛樂活動(dòng)集中到觀看電視和玩手機(jī)上，有時(shí)有侗戲演出也只是演侗戲片段，限時(shí)不能超過一個(gè)小時(shí)。因此，即使是傳統(tǒng)、經(jīng)典侗戲已經(jīng)到了無機(jī)會(huì)可演、無人愛看的尷尬境地。筆者認(rèn)為，這些瀕臨滅絕的傳統(tǒng)、經(jīng)典侗戲應(yīng)當(dāng)就是我們需要傳承、保護(hù)的重點(diǎn)對(duì)象。相關(guān)部門要利用收集整理傳統(tǒng)、經(jīng)典侗戲劇本的機(jī)會(huì)，安排侗戲隊(duì)來重點(diǎn)排練這些劇目，組織專業(yè)攝像人員拍攝制作侗戲影像資料，逐步建立侗戲影像資料庫。

（三）樹立侗戲現(xiàn)代劇目品牌?！拔幕菨M足于主體需要而發(fā)生的。誠(chéng)然，科學(xué)地把握文化的生產(chǎn)特性，通過合理利用生產(chǎn)渠道來實(shí)現(xiàn)文化的傳承是應(yīng)有的選擇?！盵10]侗戲的傳承發(fā)展也應(yīng)該找到屬于自己的“生產(chǎn)”之道，那就是以傳統(tǒng)侗族文化為核心，創(chuàng)作出反映當(dāng)代侗族新風(fēng)尚的劇目，可以舉辦本土侗戲劇本創(chuàng)作有獎(jiǎng)?wù)骷顒?dòng)，鼓勵(lì)編劇人員根據(jù)當(dāng)前通道縣農(nóng)村涌現(xiàn)出的先進(jìn)典型事跡、產(chǎn)生的矛盾和問題，創(chuàng)作具有時(shí)代感、反映侗族現(xiàn)代農(nóng)村生活現(xiàn)狀的新侗戲，為侗戲的發(fā)展注入活力。同時(shí)還可以根據(jù)鄉(xiāng)村旅游的特點(diǎn)和消費(fèi)者的需求，以侗族傳統(tǒng)文化為核心，將傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代劇目進(jìn)行巧妙的編排重組，借助旅游資源獲得得到新的生命力。

（四）運(yùn)用新媒體創(chuàng)新傳播媒介。隨著老一輩的藝人、匠人、舞師、歌師、樂師等相繼老去，侗語的普及率逐年下降。如果侗戲永遠(yuǎn)使用侗語創(chuàng)作和表演，那侗戲?qū)⒂肋h(yuǎn)走不出侗鄉(xiāng)。侗戲要發(fā)展就必須要有更大的文化平臺(tái)，這就要求能夠使用其他語言表演，至少能有漢語字幕，利用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，將漢譯同步字幕運(yùn)用到侗戲表演中。如不能解決局限于侗語這個(gè)語言媒介的限制，侗戲就不能迅速適應(yīng)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，傳承、發(fā)展就提不上日程。其次，利用電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體來表達(dá)和傳播侗戲。侗鄉(xiāng)的侗戲戲臺(tái)固然是侗戲立足的根本，但侗戲的戲臺(tái)不能只單一擺在農(nóng)村，否則不能培養(yǎng)觀眾，沒有廣大的觀眾就喪失了支撐的主體。侗戲的創(chuàng)新除了在題材、語言外，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等的利用，實(shí)現(xiàn)新媒介形式來表達(dá)和傳播是未來思考和努力的方向。

（五）為侗戲提供舞臺(tái)表演的機(jī)會(huì)，穩(wěn)定侗戲隊(duì)伍。侗戲和其他戲曲藝術(shù)一樣，需要有舞臺(tái)和觀眾的喜愛和支持，這就如同魚和水的關(guān)系。由于侗戲沒有高級(jí)別的舞臺(tái)展示的機(jī)會(huì)，侗戲隊(duì)伍喪失奮斗目標(biāo)，失去了斗志，沒有了靈魂，形成了松散的管理模式，那種為了侗戲而做出的犧牲和奉獻(xiàn)精神就會(huì)丟失，在“一切向錢看”思潮的沖擊下，加上想當(dāng)侗戲傳承人的希望渺茫，年輕演員就會(huì)放棄侗戲去外出打工，這樣一個(gè)完整的侗戲隊(duì)伍就迅速土崩瓦解。因此，積極營(yíng)造侗戲的演出氛圍，應(yīng)是保護(hù)和傳承侗戲的當(dāng)務(wù)之急。