淺談海德格爾美學思想對舞蹈藝術創(chuàng)作引發(fā)的思考

張志航

（湖南師范大學文學院，湖南 長沙 410081）

一、第三者“藝術”下的思考

（一）身體：舞蹈藝術本源中的物因素

按藝術的分類，舞蹈是藝術的一種，舞蹈必須具有藝術的本質。要了解舞蹈，首先必須弄清楚什么是藝術。海德格爾認為“藝術的本質就是存在者的真理自行置入”[1]，藝術作品是使真理澄明的通道。而“藝術家與藝術作品互為本源，都通過最初的第三者而存在，第三者使其獲得各自的名稱，而藝術即為第三者?！盵2]只有了解什么是藝術作品，才能找到藝術的本質特征，只有找到藝術作品的現(xiàn)實性，才能找到真正的藝術。

一件藝術作品通常以物的形式表現(xiàn)，如“建筑物存在于石頭里，木刻存在于木頭里，油畫在色彩里存在，語言作品在話音里存在，音樂作品在音響里存在”[3]在舞蹈藝術中，舞蹈就存在于舞者的身體里。舞者的身體即為舞蹈這一純然物與舞蹈作品之間存在的“器具”。舞者的身體即為舞蹈呈現(xiàn)的形式，舞蹈作品最終呈現(xiàn)出一種什么樣的形式，取決于舞蹈藝術創(chuàng)作者如何運用舞者的身體。

舞蹈藝術作品是形式和內容統(tǒng)一的結合體，當舞蹈藝術作品形成時，舞者的肢體動作便不再拘泥于舞者的身體本身，而是在該舞蹈作品中彰顯出其本身的意義。因而在舞蹈作品中，舞蹈編導創(chuàng)作的舞蹈動作必須和舞蹈作品的情感內容相匹配，如：舞蹈作品中常常有抒情的片段，其對應的舞蹈動作應該是緩慢的、柔和的、連貫的運動，肢體在抻和擰的動態(tài)中向最遠端延伸，舞者的腳尖和指尖往往向著離身體最遠的方向；而在情緒激烈的片段中，往往須配以有肢體爆發(fā)力的動作，通過對大踢腿、前空翻等技術技巧的運用可以達到情緒爆發(fā)的效果。

而在不同舞種的編創(chuàng)中，編導對舞者的身體也有其不同形式表現(xiàn)要求。以民族民間舞為例，不同民族的民間舞由于所在地域的差異，會在肢體上呈現(xiàn)不同的特征，比如蒙古族主要集中居住在內蒙古草原上，遼闊的草原畜牧生活培養(yǎng)了蒙古族人民勇敢，熱情，爽直的性格。其舞蹈時的體態(tài)特征強調腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運用。而維吾爾族人民生活的地區(qū)自古就是中、西交通要道，也是古西域樂舞盛行的地方，因此維族舞融合了中原文化及印度、伊朗文化及中原其他地區(qū)的樂舞，除了昂首、挺胸、直腰的基本體態(tài)外，還通過身體各部位的動作同眼神配合來傳情達意。

綜上所述，舞蹈藝術中的主體是舞者的身體，舞蹈作品的內容和形式在舞者的身體上得到統(tǒng)一，舞蹈藝術創(chuàng)作者在統(tǒng)一中完成了表達。這正是藝術作品中的物因素所存在的意義。

（二）舞蹈的藝術性：肢體語言的詩

我們提到“物因素”在藝術作品中的作用，而“一件物之所以成為藝術作品，遠不止是物因素，正是某種別的什么，是使藝術家成其為藝術家的東西?！盵4]

舞蹈是人對生命的表達?！拔璧缸鳛橐环N社會審美形態(tài)，起源于遠古人類勞動（狩獵、耕作等）、戰(zhàn)斗操練、性愛活動的模仿再現(xiàn)，以及圖騰崇拜、巫術、宗教祭禮活動和表現(xiàn)情感、思想、意識等內在精神世界的需要。它和詩歌、音樂結合在一起，是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術形式之一?！盵5]隆正如美學家宗白華在《美學于意境》中所言：“舞蹈是一切藝術表現(xiàn)的究竟狀態(tài)、一切藝術的根本形態(tài)?！盵6]在哲學作品中，舞蹈的起源可以追溯到尼采在《悲劇的誕生》中對人生的痛苦與悲慘狀態(tài)的描述，通過揭露狄奧尼索斯式的狂醉，使個體在痛苦和消亡中回歸世界的本體。尼采認為原始舞蹈是對酒神的崇拜所產(chǎn)生的活動形態(tài)，是原始活動的延續(xù)，也是觀念意識物態(tài)化萌芽的活動狀態(tài)和形式演繹，向征著情欲的放縱，表現(xiàn)了一種痛苦與狂歡交織的癲狂狀態(tài)，舞蹈由情動而帶動身體之動，是情之所致的表達。結合《人，詩意地棲居》中海德格爾所說，藝術的本質是詩，而詩又發(fā)生于語言之中，語言本身在本質意義上是詩。[7]而舞蹈作品發(fā)生于舞蹈動作中，是一種肢體語言，是身體對于思想的表達。由此可見，舞蹈的藝術性體現(xiàn)在舞蹈是用肢體語言創(chuàng)作的詩。

二、舞蹈作品中“此在”對舞蹈藝術創(chuàng)作中的影響

海德格爾在《存在與時間》中將活在世上的人定義為“此在”。海德格爾的“人”是存在論意義上的，非生理學、社會學意義上的。存在與存在者密不可分，存在歸根結底總是某種存在者的存在，存在總是通過具體存在者來顯現(xiàn)，而只有此在才能擔任此角色，要在此在中來顯現(xiàn)存在。[8]此在在世，即包含了不可選擇的被拋入的“實際性”、自由選擇中不斷成為真實自我的“生存性”和陷入非本真狀態(tài)的沉淪。當此在失去本真的狀態(tài)下，以他人的標準來進行自我校對，此在便在這種標準中成為了“他人”，“每一個人都是他人，而沒有一個人是他人本身?！盵9]他人便構成是庸庸碌碌的“常人”。此在在世與在者共同在一起，即為“共在”。

像任何一門藝術一樣，舞蹈藝術通過作品探討生與死、人生追求與人生意義、人與世界及人與人之間的關系?！按嗽凇痹谑赖谋举|“操心”與“此在”在世的展開方式“沉淪”，“常人”非本真的生活狀態(tài)，“此在”與他人之“共在”，這些都是引發(fā)藝術創(chuàng)作者進行藝術創(chuàng)作的根源。這是藝術作品中“真理”之體現(xiàn)，也是在探求過程中對本真自我的追求。舞蹈藝術作品探討如上問題，正是希望通過現(xiàn)象看到本質，在本質中受到啟發(fā)，從而在面對世界時做出相應的價值判斷反映。

（一）舞蹈藝術創(chuàng)作中的“向死而生”

在舞蹈藝術作品中，尤其是現(xiàn)代舞的作品中，往往可以看到舞蹈藝術創(chuàng)作者對于孤獨、恐懼、死亡的描繪，來喚醒觀眾，追尋此在為何存在、如何存在。如不同編導所創(chuàng)作的不同演繹版本的舞蹈作品《春之祭》中，都有這樣一個關于祭祀的片段：少女在熱烈的舞蹈下最終將自身祭獻給神靈。《春之祭》就是一場走向死亡的舞蹈，而編導通過狂烈的肢體舞動體現(xiàn)出向死時生的激情。再比如，謝欣舞蹈劇場作品《一撇一捺》中，體現(xiàn)了對孤獨的強烈指向。在舞蹈的最后一幕，編導通過人群有規(guī)律地行走表現(xiàn)常人在世的情形，奔波中突然有人停下腳步，原地打轉陷入迷茫，身邊地人都視若無睹，依舊沿著人群地方向大踏步，迷茫的人終于轉身離開，背影淹沒在人群中，這時又有新的人開始原地打轉……在這一段作品中，觀眾很容易感受到舞蹈片段對于日常生活的描繪，也容易在描繪中感受到孤獨——人生在世，匆匆前行是一種常態(tài)，迷茫時停下思考也是一種常態(tài)，人生軌跡滾滾向前，前行路上總有人離開，也總有人留下來。而在另一個滿天星的隊形的片段中，有一些人靜默中用力地伸出雙手，似乎想抓住一些什么，一些人轟然倒下，一些人又重新站了起來。這組極其有沖擊力的動作中通過人在不斷地倒下，來對比中那些依舊站立著的人之痛苦與孤獨。該動作進行了幾次循環(huán)往復，最后在觀眾地毫無防備中，所有人都在一瞬間倒下時剩一個人孤零零站在舞臺中央。煢煢孑立的身影最終消失在緩緩變暗的舞臺中。在這段舞蹈作品中，編導謝欣通過對在世存在者的描繪，追問此在存在于世的意義，用“倒下”和“匆匆行走”的肢體語言表現(xiàn)了人生在世對于生死叛離的畏懼和孤獨。

“此在”之所以沉淪，是因其心中忘卻了“畏”的含義以求安寧。在無“畏”的狀態(tài)下，人很難想象出世界之存在對于人本身存在之重要性，只有正視“死亡”，當死亡指向虛無，虛無使人感到畏懼，在畏懼中我們對有限意義的生的愈加渴望。從死的境界直面人生，才能明白生的魅力。向著死亡的生存其積極意義在于“此在”從沉淪中的覺醒，從而擺脫他人的束縛，尋找并實現(xiàn)本真的自我。因此在舞蹈藝術作品創(chuàng)作中不可避免談及生的必要性與存在的意義，通過舞蹈藝術描繪浮生百態(tài)，朝向終結的路上燃燒真摯灼熱的情感，正是此在回歸本真存在的體現(xiàn)。

（二）舞蹈藝術創(chuàng)作中對于良心的呼喚

由于此在的沉淪是無法逃避的，但是此在可以盡其本己力量改變，呼喚自己的良心。良心的呼喚需要實際的做出選擇，選擇此在最本真的狀態(tài)去呈現(xiàn)，逃出常人的世俗標準的束縛。海德格爾賦予良心以本體論的意義，強調良心的本己性，認為良心不受任何外部客觀因素的絲毫影響，它即是此在自身。[10]

良心的呼喚在藝術作品中有如真理的置入，它體現(xiàn)在對此在的去蔽中，是一種對本真的召喚。例如：東北師范大學的原創(chuàng)群舞《雞毛信》是一部感人的作品，編導通過作品傳達了的關于“情義”的概念，喚醒了人們內心的信念。這便是一種“對良心的呼喚”?！扒榱x”雖然是看不見摸不著的抽象概念，卻能讓觀眾感受到心靈深處的強烈震撼，久久不可平息。從創(chuàng)作手法上分析，該舞蹈作品之所以取得成功，其原因有二：一是演員在作品中情緒的帶入，恐懼與微笑并存，用魔幻現(xiàn)實主義的手法表現(xiàn)人的死而復生，在畏懼死亡的途中和為了信念而義務反顧走向死亡的交相呼應下彰顯出生命本真的意義，恰到好處塑地造了一個個有血有肉地虛構人物；其二是作品創(chuàng)作的真正內涵使觀眾有所觸動，這種觸動下獲得的感受，是心靈最深處對生命的熱烈，它既不是理性所帶來，也不單是肢體運動所能做到的。這便是“良心的呼喚”。

舞蹈藝術作品中良心的呼喚可以使此在顯現(xiàn)本真，也只有在本真的狀態(tài)下，人才會最大程度地發(fā)揮自我地主觀能動性，去挖掘那些蘊藏于深處的潛能，活出豐富的自我，創(chuàng)造更多的可能。

三、舞蹈藝術作品的創(chuàng)作：真理的自行置入

海德格爾在《藝術作品的本源》中寫到“惟有作品才使藝術家以一位藝術大師的身份出現(xiàn)?！盵11]藝術作品成就藝術家，沒有藝術作品便不存在有藝術家。如何創(chuàng)作藝術作品是藝術創(chuàng)作者首要面對的問題。海德格爾說：“當生產(chǎn)過程特地帶來存在者之敞開性亦即真理之際，被生產(chǎn)者就是一件作品。這種生產(chǎn)就是創(chuàng)作?！盵12]藝術作品的創(chuàng)作是藝術家思想的實踐；是真理自行置入作品的過程；也是在存在者之存在的無蔽中逐漸澄明的。因此，藝術家若想要創(chuàng)作藝術作品，必須具有藝術思想。海德格爾用“日常狀態(tài)的所有者”來定義那些“在世作為共在與自己存在”的常人，而所謂像常人一樣生活即為人陷入一種很微妙的狀態(tài)，當人非本真的生存著，即是此在當下的沉淪。而作為“此在”存在的藝術家須從生活中獲得藝術思想，藝術作品是對生活的提煉，藝術來源于生活又高于生活。因此常人的日常狀態(tài)，此在的沉淪，對本真的追求，都成為藝術家創(chuàng)作藝術作品的動力因素。藝術無蔽的狀態(tài)下顯現(xiàn)，又在其作品本身的遮蔽中隱喻。舞蹈藝術家在舞蹈作品中通過常人生活的描繪，臨摹和此在的再創(chuàng)作，表現(xiàn)共在的日常狀態(tài)或此在于世的狀態(tài)，來尋求存在的意義，正如海德格爾所說，“我們向來已經(jīng)生活在一種存在之領會中，而同時存在的意義卻隱藏在晦暗中。”[13]

德國藝術家皮娜鮑什曾經(jīng)說“我不關心人怎么動，我關心的是人為何而動?！蔽璧杆囆g現(xiàn)象的誕生注定了人將會對該現(xiàn)象進行思維上的分析活動。舞蹈藝術同其他藝術一樣具有表達的作用，這也意味著表達后引發(fā)的思考至關重要?，F(xiàn)今我們談到舞蹈藝術的創(chuàng)作，不能單單只思考肢體運動的力度，幅度和頻率等等，應當考慮到其所創(chuàng)作的舞蹈藝術作品中置有怎樣的真理，探求的時肢體為何而發(fā)生運動背后所支撐的精神因素，這和此在對喪失真實性的當下的沉淪會對本真的生存進行思考與憧憬相通，同時也有被拋的不可選擇之痛苦，是人思想情緒作用下的產(chǎn)物。這同時也表示著舞蹈作品的創(chuàng)作不僅僅只是舞蹈藝術創(chuàng)作者的自我思維表達，也是對觀眾思維活動的預判——即真理的同一性和發(fā)散性思考。

舞蹈藝術的創(chuàng)作即是一種對真理的獲得和再創(chuàng)作，究其根本，藝術創(chuàng)作者對真理獲得后所進行的創(chuàng)作，能否使他人對真理有所獲得，是藝術作品創(chuàng)作者的實際性使命。