挑簽弄影說戲人
——孝義皮影戲國家級非遺傳承人梁全民口述訪談★

劉霄

（山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心 山西太原 030001）

采訪時間：2016年8月17日

采訪地點(diǎn)：孝義市城南宜居家園（政府廉租房）梁全民家中

采訪人：劉霄，山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心副研究員

受訪人：梁全民，漢族，1932年12月出生于孝義后驛馬村，受家庭影響自幼愛好皮影，16 歲拜馮庭榮為師隨燈影班賣藝為生，解放后進(jìn)入皮影木偶劇團(tuán)，曾任劇團(tuán)團(tuán)長，1979年從劇團(tuán)退休，之后仍長期活躍于舞臺，1997年榮獲“呂梁人民藝術(shù)家”稱號，2008年被評為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人。

一、拜師學(xué)藝

我家祖孫三代都是搞皮影、唱戲的，母親在我8歲時病故，因?yàn)闆]人管教，后來跟父親去了介休讀書。上學(xué)期間，因喜愛皮影我與同鄉(xiāng)一個老藝人郭志智組成搭檔，推著影戲箱，進(jìn)介休城表演。當(dāng)時年齡太小啥也不懂，郭志智按照現(xiàn)在的說法應(yīng)該叫地下站情報(bào)人員，皮影表演只是掩飾身份的幌子。我呢，因?yàn)槟昙o(jì)小，又是皮影藝人跟班的身份，日本人、偽軍都不會盤查，所以，借著演皮影往城外送情報(bào)。日本人戰(zhàn)敗后，我們繼續(xù)借助皮影表演為組織送信，1947年由于個人私怨糾紛，郭志智被人檢舉揭發(fā)，慘遭殺害，我人小力孤，只好回家隨父親生活。

郭志智犧牲后，組織上又安排我拜孝義皮影著名藝人馮庭榮（乳名棟廝兒）為師。他是我父親的師父，按照輩分我該稱呼其師爺。父親領(lǐng)著我來到師爺家，拜師前先要敬茶、叩頭，再奉上拜師禮，當(dāng)時給師爺?shù)陌輲煻Y是30斤黃米，然后，祭拜祖師爺。皮影戲的祖師爺是黃龍真人[2]，神馬貼在一塊木板上，正中寫有“祖師爺黃龍真人之神位”，貢品有香、酒、點(diǎn)心、水果等。最后，師徒雙方簽訂契約，大意為某某拜馮庭榮為師，藝期三年，吃住全在師父家，徒弟盡心服侍師父一家人的生活起居，三年期滿，如能單獨(dú)操作、演唱，可另搭班設(shè)，但一年內(nèi)的收入要孝敬師父，即“三年學(xué)藝，一年謝師”。期間，師父能夠開除徒弟，徒弟不可擅自離開，出現(xiàn)意外，師父概不負(fù)責(zé)等等。從此，我便跟著師爺爺四處游走、表演，正式踏入了皮影藝術(shù)的門檻。學(xué)藝是很辛苦的，每天天還沒亮就得起床往師父家走，白天在師父家里忙碌一整天，到了晚上吃罷晚飯閑暇時候，師父才抽空教徒弟認(rèn)幾個字，慢慢的再教幾個小段，過幾個月后，師父開始給說成本大戲，當(dāng)時我和師父學(xué)的是紗窗皮影[3]，劇目都是一些傳統(tǒng)段子，如《白洋河》《大西漢》《三岔口》等，再到后來有了一些改編、新創(chuàng)劇目，像《繡金匾》《光榮花》《反掃蕩》等。我當(dāng)時文化有限，識字不多，只能死記硬背。師父逐字逐句地教唱，我就逐字逐句地背誦，有時記著唱腔忘了唱詞，兩者很難兼顧，學(xué)得十分吃勁，往往拿下一本戲要花費(fèi)很長時間。我以徒弟的身份在師父家里一呆就是25年，師父、師娘下世后，為他們披麻戴孝，養(yǎng)老送終。

師父的燈影班子人稱“馮家班”“廝兒班”[4]，一年中大半年都在外演出，曾去過介休、平遙、太原、榆次、離石汾陽等地，還到過陜西榆林一帶。我的皮影操作技藝就是在走鄉(xiāng)串村時跟隨師父以演帶練，逐漸一點(diǎn)點(diǎn)積累熟練起來的。當(dāng)然，皮影操控肯定是循序漸進(jìn)的。起初，師父根本不允許擺弄影人，我在演出中只負(fù)責(zé)為師父傳遞影人，行話叫“貼窗子的”，漸漸學(xué)會了一些基本的挑簽技法，像提、沉、甩、靠、翻、捻、抖、叉、行等套路動作。后來，漸漸地我也能操作一些簡單的皮影（配角）與師父配合演出了。當(dāng)時孝義的皮影班社允許說戲人帶一個徒弟，能為師父打打下手，同時還可以多領(lǐng)一個人的口糧，我在跟班學(xué)藝期間不掙報(bào)酬，還要伺候師父、老藝人，只要師傅們一坐下，我就給倒茶、點(diǎn)煙，平時腿腳勤快，頭腦機(jī)靈點(diǎn)，師父們就多給說著點(diǎn)，到了年底分紅，有的藝人心好，會賞給我一點(diǎn)零花錢。否則，徒弟不好，不僅師父，就連文武場都看不起。

二、木偶劇團(tuán)

解放前，孝義的皮影都是個人搞的，當(dāng)時全縣差不多有二三十個燈影班，百姓們稱之為“小班子”，每個班子的人數(shù)很少，俗稱“七緊八慢九消停”。村里逢會或者祭祀場合，大戲是不能演的，只有皮影、木偶才能敬神。藝人們白天演木偶，晚上唱皮影，早年間群眾中流傳著“白晝間木偶作怪，夜晚時牛皮成精”，還有“一臺燈影兩臺戲”之說，即兩種形式，三種唱腔，即木偶、皮影兩種表演形式，皮腔、碗碗腔、晉劇三種劇種唱腔。那時候，村村有戲臺，村村都要唱，人們等著、盼著一年的皮影演出，好多人甚至可以把戲詞背下來，所以，藝人們絕對馬虎不得。有的村今年唱完，早早就約定了明年的時間、地點(diǎn)、戲碼、場次，也無需簽合同，僅僅憑借口頭約定。

建國后，政府將各個燈影班子整合，分了9個演出小組（后來精簡為5個），統(tǒng)一稱為“孝義皮影演出隊(duì)”，我?guī)煾溉我唤M宣傳隊(duì)隊(duì)長，當(dāng)時的演出市場還是不錯的，但與解放前相比，已經(jīng)出現(xiàn)明顯的頹勢。為了生活地更好一點(diǎn)，師父將戲箱賣給了武秉階父子，并帶著我加入了武秉倫、武海棠叔侄組建的“自成園”[5]，半農(nóng)半藝，演出掙錢。當(dāng)時演出劇目有傳統(tǒng)戲《渭水河》《忠報(bào)國》《打金枝》等，新編劇《白毛女》《農(nóng)民淚》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《赤葉河》《血淚仇》等。神仙道化劇在當(dāng)時的政治背景下有一些是不允許演出的，解放以后，縣文化局對活躍在民間的大部分燈影班社都進(jìn)行登記、造冊，發(fā)給演出證書，劇目不準(zhǔn)帶有黃色內(nèi)容，有封建迷信色彩的也不準(zhǔn)演出。傳統(tǒng)宮廷戲、歷史戲、神話戲只有經(jīng)過嚴(yán)格審查才能上演。

1956年皮影宣傳隊(duì)改編為孝義木偶皮影藝術(shù)團(tuán)，后改稱孝義木偶藝術(shù)劇團(tuán)，白天用中路梆子表演木偶，晚上以碗碗腔演唱皮影。師父是第一任團(tuán)長，學(xué)員們大都十五六歲，他們要跟隨多位教師習(xí)藝，晉劇、皮腔、碗碗腔都得會唱，皮影、木偶兼而習(xí)之。團(tuán)里的師傅很嚴(yán)格，早上五點(diǎn)就催著起床，開始在城墻上吊嗓子，然后練形體、站樁、舉簽，動作做不到位或者學(xué)得不認(rèn)真都會遭受師傅責(zé)罰，甚至挨一頓板子。我在團(tuán)里算是青年骨干，平時也會給學(xué)員們授課，兼著做一些管理工作，閑暇之余也會跟一些老藝人們請教、商討，這一時期涌現(xiàn)出很多皮影、木偶名家，他們的代表性劇作對我技藝的提升有很大幫助，像師父的拿手戲《殺府》，晉南木偶藝人王紹禹表演的《金剛廟》《鬧唐》等。學(xué)員們經(jīng)過簡短培訓(xùn)后跟隨劇團(tuán)下鄉(xiāng)演出，各地百姓熱情，臺口也多，不發(fā)愁沒有市場。演出最忙的時候，一年之中有八九個月都在外面跑，特別辛苦，但也很知足，覺得自己的行當(dāng)、技能得到民眾認(rèn)可，再也不是老輩藝人口中的“下九流”了。

三、業(yè)務(wù)團(tuán)長

1958年師父退休后由那鵬飛[6]接任，我當(dāng)副團(tuán)長，兼副書記、司務(wù)長。那團(tuán)長主要負(fù)責(zé)行政事務(wù)，對團(tuán)里的業(yè)務(wù)及演出過問不多，所以，我既負(fù)責(zé)團(tuán)里的后勤保障、外聯(lián)演出，還得授藝教徒，成為名副其實(shí)的業(yè)務(wù)團(tuán)長。1959年，在山西省扶植小劇種的精神指導(dǎo)下，太原市月影劇團(tuán)[7]首先由演員登臺表演，替代了皮影的紗窗顯影，傳統(tǒng)皮影改真人碗碗腔后，基本不再演出，所以團(tuán)里將重點(diǎn)放在了對木偶戲的改良和編排上。為了塑造好木偶角色，我專門派人到泉州學(xué)習(xí)提線木偶藝術(shù)，還從當(dāng)?shù)卣垇硪晃粠煾抵笇?dǎo)團(tuán)里的演員，以提線木偶形式排演了《紅燈記》《沙家浜》等樣板戲，使孝義木偶完成了從杖頭到提線的轉(zhuǎn)變。1964年，全國自上而下開展清查運(yùn)動，團(tuán)里的演出基本就停滯下來，緊接著“文革”開始，有人提出皮影木偶不足以代表英雄人物的光輝形象。之后，劇團(tuán)徹底癱瘓，演出無法正常開展，團(tuán)員四處流散。

1971年年底，縣軍委會又開始籌劃重組木偶劇團(tuán)，下令讓我當(dāng)團(tuán)長，靈石的一位文職教員張榮業(yè)任書記，碗碗腔劇團(tuán)（當(dāng)時叫毛澤東思想宣傳隊(duì)）的霍鎖昌為編導(dǎo)，同時召集了七八名老藝人作為骨干力量，有高仲玉、任常來、師占中、劉金利、趙梅琴、龐貴生、魏錦中等人。1972年臘月，劇團(tuán)面向社會招聘演員，通過考試、面試，最終錄用了十八個人，后來碗碗腔劇團(tuán)調(diào)走三人，余下的十五人里面有武興、李淑英、郭宏義、吳芝潭、武殿文、杜連升、劉金娥等，臘月二十五孝義木偶劇團(tuán)正式掛牌重建。學(xué)員沒有固定的師父，唱腔、把桿、道白、雕刻都要熟悉，再按照個人的音色、氣質(zhì)、興趣來選擇行當(dāng)。我既是領(lǐng)導(dǎo)，又是師父，每天四五點(diǎn)就要把學(xué)員都叫起來，督促他們在院子里練聲、練功。唱腔基本上還是晉劇的老八本，老藝人先給說上段大意，再一句句教學(xué)員腔調(diào)。我主要負(fù)責(zé)教他們操作，從空架子手臂無實(shí)物練習(xí)開始，再加上木偶（帶服裝）站樁，一點(diǎn)點(diǎn)增加時間。有了扎實(shí)的基本功再學(xué)其他技巧動作就相對容易多了，像各行當(dāng)?shù)呐_步、一些簡單的舞臺動作、偶人的面部表情等。學(xué)員在接受3—6月的業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)后即隨團(tuán)培養(yǎng)，由我?guī)ьI(lǐng)著下鄉(xiāng)演出，邊演邊教，劇目都是些現(xiàn)代革命小戲。

劇團(tuán)成立后各方面的力量還比較薄弱，需要不斷派人外出學(xué)習(xí)，當(dāng)時移植回幾部現(xiàn)代小戲，有泉州提線木偶劇《東海小哨兵》、廣州的《高棉少年》《打虎上山》、上海的《半夜雞叫》、北京的《草原紅花》等。1974年孝義重新恢復(fù)傳統(tǒng)的杖頭木偶后，我們在北京、天津、上海等地學(xué)習(xí)，將先進(jìn)成套的木偶操作方法全部繼承，杖頭由原來的命桿改為手槍棒[8]，并創(chuàng)排了《大戰(zhàn)通天河》《三打白骨精》《三盜芭蕉扇》等幾部作品，在各地展開公演，市場逐漸擴(kuò)大至?xí)x南、晉東南、陜北、內(nèi)蒙古等地。演出形式分為大包場和自理兩種方式，大包場就是所有費(fèi)用都由雇主出，劇團(tuán)只負(fù)責(zé)裝車、卸車，出資方負(fù)責(zé)劇團(tuán)演職人員的交通、運(yùn)輸、吃飯、住宿等，當(dāng)時下鄉(xiāng)演出一次的包場費(fèi)用大約是100—200元不等，偶爾有出300元的就算是高戲價了。自理主要是針對集會、貿(mào)易等民俗活動，村子里預(yù)先聯(lián)系好演出，他們負(fù)責(zé)給劇團(tuán)提供水電等必要的演出條件，劇團(tuán)自己運(yùn)輸，到演出地點(diǎn)后，自帶炊具，開灶做飯。自己賣票，自己管理，自己把門，票價一般白天1毛5分，晚上2毛，到后來演出好的時候，白天可以賣到2毛，晚上3毛，這種演出形式一直持續(xù)到改革開放以后逐漸被包場制所取代。

上世紀(jì)70年代，群眾的文化生活相當(dāng)貧瘠，電影很少，電視更談不上，歌舞團(tuán)體除了文宣隊(duì)外也沒有幾家，所以，劇團(tuán)一到演出地點(diǎn)，方圓十里八鄉(xiāng)的百姓都要前來觀看，演出效果特別的好。然而，就在劇團(tuán)蒸蒸日上之時，我遭受到個人處分，直接導(dǎo)致讓出了劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)位置。事情是這樣的，1978年年底，我沒有經(jīng)過團(tuán)里外聯(lián)工作同志的具體落實(shí)就擅自帶領(lǐng)木偶團(tuán)赴河北演出，結(jié)果市場不理想，最后劇團(tuán)派人拿上現(xiàn)金才把我們領(lǐng)回來。團(tuán)里經(jīng)過研究決定對我實(shí)行退休新政。1979年2月帶著些許遺憾我從木偶劇團(tuán)退休了，但沒有辦理手續(xù)，組織關(guān)系還寄放在木偶劇團(tuán)。

四、殘年余力

從領(lǐng)導(dǎo)崗位上卸任以后，我還不時地參與團(tuán)里皮影木偶的排練、授徒工作。80年代初期縣文化主管部門又將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)皮影表演上，為此重點(diǎn)挖掘整理了一部分傳統(tǒng)劇目，比如《桃花計(jì)》《大變化》《豬八戒背媳婦》《張羽煮海》《收五毒》等。劇團(tuán)恢復(fù)了皮影演出傳統(tǒng)，組織皮影演出隊(duì)，并邀請我參與孝義皮影戲的改革和保護(hù)。1982年以后，團(tuán)里仍然堅(jiān)持下鄉(xiāng)演出，但是臺口已經(jīng)大不如前，演出的收入大部分用來補(bǔ)貼劇團(tuán)的日常開支，政府的資金支持越來越少，到了80年代后期劇團(tuán)徹底癱瘓。財(cái)政補(bǔ)貼無法落實(shí)，劇團(tuán)經(jīng)營日益慘淡，平時除了集體性演出，再沒有資金來源的渠道了。很多演員生活難以為繼，只能靠走場，參加婚慶演出，來維持生計(jì)。我屬于退休人員，按理說應(yīng)當(dāng)以離休干部的身份領(lǐng)退休金，然而，團(tuán)里連群眾的日常生活都保證不了，更何況我這個二線人員呢！那些年，每月里只能領(lǐng)到一些固定的補(bǔ)貼，到1988年連補(bǔ)貼也停發(fā)了。我便與其他人搭起草臺班子跟著婚喪嫁娶的隊(duì)伍跑活，唱碗碗腔、晉劇，也能掙到些錢，就這樣湊活著生活。

為了扭轉(zhuǎn)這種不良趨勢，文化部門多次安排孝義皮影、木偶參加各種演出活動，用來宣傳擴(kuò)大皮影木偶的影響力，這期間較為大型的文藝演出活動有：1987年10月，孝義木偶劇團(tuán)的皮影劇《張羽煮?！贰痘鹧嫔健犯熬﹨⒓尤珖讓盟囆g(shù)節(jié)，皮影戲《張羽煮?！返玫綄＜以u委的高度評價，報(bào)刊媒體曾作專門報(bào)道；1989年木偶劇團(tuán)參加山西省第二屆“兩會一節(jié)”匯演，由我操作表演的木偶戲《走山》《天蓬元帥》獲得第二屆山西省民間藝術(shù)節(jié)金獎；1989年10月，孝義皮影木偶藝術(shù)團(tuán)應(yīng)邀赴英國德比郡進(jìn)行對外交流，期間我操作并演出了皮影戲《張羽煮?！贰妒瘴宥尽?、木偶劇《走山》《天蓬戲嫦娥》等；1994年劇團(tuán)參加在廣州舉辦的“中國木偶皮影精英薈萃大賽”，我與眾弟子出演的傳統(tǒng)劇目《走山》最終榮獲“精英獎”；1995年我調(diào)入孝義皮影木偶博物館[9]工作，成了全額事業(yè)單位的職工，同年6月從博物館正式辦理退休手續(xù)。

進(jìn)入新世紀(jì)后，在黨和國家的領(lǐng)導(dǎo)與號召之下，傳統(tǒng)文化越來越受到政府的重視，面臨著前所未有的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，我也不遺余力地發(fā)揮著“傳幫帶”的職責(zé)，先后在孝義職業(yè)藝術(shù)學(xué)院和非物質(zhì)文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)中心講課授藝，專門負(fù)責(zé)孝義皮影演唱和操控方面的培訓(xùn)。經(jīng)過我們幾位老藝人的長期培養(yǎng)，學(xué)員們在皮影雕刻、操作技藝、唱腔唱段、樂隊(duì)表演等方面取得了新的突破，基本上可以獨(dú)立承擔(dān)演出任務(wù)。2008年，我們帶領(lǐng)學(xué)員到山東的一個茶館去表演皮影；2009年，市非遺中心招收了7名殘疾人，其中有刻皮影的，有說戲的，由我來教授；2010年我還跟隨侯建川[10]的皮影演出團(tuán)隊(duì)與劉金利等人去大同云岡石窟專設(shè)展廳表演皮影木偶；前些年還有幾個日本學(xué)者來孝義采訪過我，在這兒呆了十來天，去過三皇廟、博物館，還觀看過皮影表演。他們回去后寫了本書（《近代中國北方京劇及皮影戲總合研究》），還給我寄來一本。

五、挑簽弄影

我作為一名操縱皮影木偶的雙料藝人，對這門藝術(shù)有著深厚的感情。皮影的演出特質(zhì)可以概括為一句話——“以聲感人、以動傳情”。“聲”即指說唱，“動”則為藝人對道具的操縱，正所謂“一口敘盡千古事，雙手操縱百萬兵”。

皮影操作主要在于表演者對三根操縱桿的掌控，一般的皮影，在脖領(lǐng)處有一根支撐整個影人的操縱桿，叫主桿，也叫脖簽；在影人的手上各安裝一根操縱桿，叫副桿，也稱手簽。主桿就像船上的舵一樣，能夠保持影人的平衡，便于做各種動作，像一般性的前進(jìn)、后退、翻騰、坐跳、滾爬等動作都要靠主稈來表現(xiàn)。主桿操作手法要求五指并攏滿攥，握稈要牢固、有力，舞動則要輕巧、敏捷，時刻保持影人平衡不傾斜，充滿活力，形象逼真。兩根副桿由操作者另一只手把控，具體手法是拇指和食指夾住一根桿子，中指、無名指或小拇指夾住第二根桿子，這兩組操縱桿要相互協(xié)作、密切配合。一般情況下，主桿指引影人的行動軌跡，而兩根副桿才是表現(xiàn)表現(xiàn)人物情感、形態(tài)、內(nèi)心沖突的關(guān)鍵。所以，實(shí)際演出中，在主桿穩(wěn)定的情況下，觀眾們主要欣賞的是偶人的肢體動作和通過一系列舞臺動作所能反映的人物的性格、形象等細(xì)節(jié)。打臺戲中，除了支配影人的主桿和手桿外，還要增加坐騎、兵器、馬鞭、法寶之類的桿子，藝人們有時一只手中有多達(dá)七八支的桿子，沒有扎實(shí)的基本功是根本不行的。

讓一個平面的、沒有生命力的東西在你的手中活起來，需要通過不斷的訓(xùn)練和實(shí)踐。耍皮影時，左手持脖簽，右手握住手簽，將影人貼近亮子、影窗、幕布或墻壁進(jìn)行練習(xí)。最基礎(chǔ)的動作是開步，也就是走路，一般情況下，影人行走沒有邁腿的動作，只要用掌握手簽的手指捻動兩根木棍，使影人兩只手臂前后擺動，并且同時將整個影人平穩(wěn)前移即可。皮影前進(jìn)一步，手臂往后送一拍，再前進(jìn)一步，手臂稍慢前進(jìn)一拍，通過身體與步伐的往返擺動，這樣影人行進(jìn)的路線就出來了。影人停立時，手臂停止擺動。影人回轉(zhuǎn)身的動作，則要使用三根操作桿同時啟動，將影人左右翻轉(zhuǎn)180度。無論行走或站立，都要保持影人的雙腳始終在影幕地平線之上，偏高離地會使人感覺到不真實(shí)，偏低蹭地會使影人雙腿拖拉彎曲，忽高忽低會影響觀賞效果，特別是影人行走時不能有騰云駕霧的感覺。再一個，初學(xué)者還要時刻保持自己身體平衡，兩眼平視，掌控好脖簽跟手簽，讓影人緊貼窗子，但又不能挨到或刺到窗子，這也需要大量的實(shí)踐演出練習(xí)才可掌控。各種各樣的動作需要平時仔細(xì)觀察和學(xué)習(xí)，單純的會操作不是很難，但對于地方劇種來說，不僅要會操作，還得會唱，用皮腔、碗碗腔唱出來，然后整個樂隊(duì)要配合，敲的、打的、拉的、唱的，大家在一起精誠協(xié)作，才能把一出戲演好，所以，操簽者與樂隊(duì)、說戲人之間相互的影響作用是巨大的。我常對徒弟說“皮影是一項(xiàng)看著不夠一個人看，辦起來足夠一個人辦的舞臺藝術(shù)，臺上5分鐘，臺下10年功”就是這個道理。

除基礎(chǔ)動作以外，皮影戲在操控上也有一些傳統(tǒng)特技，如影人的武打、槍馬、換裝、大劈等，其中尤其以武打動作最為復(fù)雜。劇中正反雙方人物登場，首先要溜腿，這相當(dāng)于真人舞臺上的走圓場，緊接著有挽袖、束帶、正觀、踢帶、劈叉、翻身等一系列亮相動作；然后，交戰(zhàn)雙方亮出兵器，圍繞著對方的影人前后揮舞、上下翻飛，還要做出刺、砍、攔、格、劈、架、截、掃、撩、砸等各種擊法和武術(shù)招式。與此同時，主簽配合手簽，讓影人閃轉(zhuǎn)騰挪，做出翻身、俯首、跳躍、劈叉、璇子等高難度特技。最后，戰(zhàn)敗方落馬伏地或轉(zhuǎn)身逃竄，勝利者收招亮相，說唱者道明結(jié)果，影人離場。這個東西很難說，入門很簡單，其實(shí)并不是萬事開頭都難，有些東西一開始學(xué)很容易上手，接著就停滯不前了。本身很簡單的東西理解不到位就會很難，可是一旦跨過去就簡單了，比如影人的手部動作，翻過去很簡單，但要翻到位就不容易了，如何做到動作漂亮有內(nèi)涵，那就得靠自己勤加練習(xí)和勤于思考了。所以，徒弟們開始有的是技術(shù)不到位，有的是藝術(shù)不到位，皮影戲操作有規(guī)定性的東西，也有自己發(fā)揮的東西，沒有別的途徑可走，只能靠自己慢慢去體會。

過去的老藝人一般是手把手教，師父教你怎么唱，怎么舞，徒弟們一句句跟著學(xué)。其實(shí)，一些傳統(tǒng)的東西老藝人們也未必很清楚，實(shí)際上孝義皮影最原始的創(chuàng)作必定有它的道理，但是在后來向外傳播的過程中，它的原始意思被逐漸曲解或遺忘，而藝人們本身由于文化水平有限，他們不可能去懷疑，去考證，你這樣唱，他就這樣唱。現(xiàn)在呢，我教我的學(xué)生首先告訴他們應(yīng)該了解劇情，了解人物的性格，你才能把他表現(xiàn)出來，還得告訴他這個動作是什么意思，學(xué)生自己明白了，做的時候就很應(yīng)手了。比如過去我演傳統(tǒng)戲《收五毒》，不但要熟練地操控影子，還要了解各種動物的習(xí)性、特點(diǎn)，像烏鴉斗蛐蛐、公雞尋蝎子、蛟龍撲蜈蚣、神牛踩大蛇、金蛇吞蟾蜍的場面中，公雞、烏鴉、蛟龍、神牛、蛇的特性是什么，它們是怎么行走或游竄的，各自的進(jìn)攻特點(diǎn)是什么，五毒又是怎么防御，怎樣還擊的等等。你怎么樣去模仿它們，它們和其他動物有什么共同特點(diǎn)，又有什么個體差異，你是怎樣理解這些動物的思維的，又是怎么把動物的思維和人的思維結(jié)合起來，然后通過你的雙手把你的思想傳到皮影上，使它伸展自如、活靈活現(xiàn)的。觀眾看著說好，說就是像，你得理解這個東西。如果理解了，把這個思想傳上去，就有靈性，如果離開了思想光談操作，表演再好，影人也不會活起來，而顯得空洞無神。一個真正好的皮影藝人，真正掌握了這些東西，才能夠把他的思想傳播出去，也就是說只有融入了這些元素的皮影表演才能稱之為藝術(shù)。

六、傳承保護(hù)

我一輩子沒有正式收過徒弟，沒有舉辦過拜師禮，木偶劇團(tuán)上世紀(jì)70年代招收的幾批學(xué)員都叫我?guī)煾福麄冇械倪M(jìn)了專業(yè)劇團(tuán)當(dāng)演員，后來成了名角，有的在光景最不好干的那幾年脫離劇團(tuán)，自謀職業(yè)，有的將人事關(guān)系調(diào)入其他單位，逐漸也走上了領(lǐng)導(dǎo)崗位，還有少數(shù)人堅(jiān)持了下來，仍然操辦著這門傳統(tǒng)，這些人里面有的我指導(dǎo)得多一些，而有的雖然叫我?guī)煾?，卻并沒有和我學(xué)到多少耍偶挑簽的技術(shù)。2006年孝義皮影戲被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，我認(rèn)為這是比較正確的，應(yīng)該讓它們保留下來，為此，雖然我年紀(jì)大了，還是能干啥就干啥，有啥教啥，該唱就唱，該耍簽就耍簽，盡我所能把這些東西交給孩子們。現(xiàn)在的孩子普遍缺乏吃苦精神，過去團(tuán)里搞培訓(xùn)，學(xué)員追著老師問，而今上課時學(xué)生們有的找都找不到。挑簽操偶都是花架子，沒有哪個說愿意在這上面下苦功的，把這門手藝當(dāng)成事業(yè)看待的。學(xué)生畢業(yè)后十有八九都不會投入傳承行列，最主要原因這里既沒有穩(wěn)定的工作，又沒有多少收入。所以，現(xiàn)在年輕人學(xué)習(xí)皮影戲都會有顧慮，因?yàn)樗麄儧]有固定的收入來源，說是傳承傳統(tǒng)文化，但是沒有一個正式名分，讓想學(xué)皮影的人顧慮重重。如果真要搶救、發(fā)展皮影、木偶，就必須解決從業(yè)者的后顧之憂，讓他們能夠安心地將皮影作為自己的事業(yè)去干。

孝義跟別的地方不太一樣，這里皮影和木偶混著演，藝人們?nèi)N聲腔（皮腔、梆子、碗碗腔）都得會，可現(xiàn)在真正能演皮影的人反而都干了別的啦，能撐起攤子的老藝人又沒有精力去弄，所以才造成傳統(tǒng)藝術(shù)的斷層。目前，最有希望的是剛剛從劇團(tuán)退下來的這批人，他們有技術(shù)又熱愛傳統(tǒng)藝術(shù)，而且不受劇團(tuán)約束，如果能搭班干起來，恢復(fù)成個體班子，有演員有樂隊(duì)，也許就把傳統(tǒng)藝術(shù)帶起來啦。不一定說政府必須撥多少錢才能干，這方面的先例已經(jīng)不少了，不管是真人團(tuán)也好，皮影團(tuán)也好，很多資助上錢也弄不成，要徹底解決這個問題，必須讓喜歡的、能干成事兒的人去做，不能選一些不熱愛的人來操作。再者，搞私人班社得有條件，沒工作的人去弄，太不現(xiàn)實(shí)，養(yǎng)不了家，干不下去，這一點(diǎn)很關(guān)鍵，如果政府要支持上點(diǎn)，做的就更好了。

孝義現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)了很多由退休人員組成的小攤攤，差不多有四五家啦，主要就是通過旅游表演來經(jīng)營，賺多少算多少，就像以前的個人班子，因?yàn)樗毁r錢，按份兒算賬，比個例子，今天箱份錢一共掙了幾份，寫戲的占多少，操作的占多少，哪怕三口人掙出兩口人的錢也能出去干，條件允許的話，還能叫上幾個人，慢慢的就弄起來啦。我告訴他們不要跟著別人走其他路或者捷徑，就是傳統(tǒng)的、實(shí)實(shí)在在的把孝義本地的東西弄起來，廟會啊、開光啊這些場合咱孝義、汾陽這邊就要求演個皮影，唱上個碗碗腔，至于說演什么，傳統(tǒng)劇目拆開了哪一點(diǎn)都行，能演大的就不發(fā)愁小的，像打臺戲、《收五毒》這些都不是個事兒。演出的道具做上一套幾十年也用不壞，往下傳承是逐步的，如果不排新戲就不需要制作，一副、半副箱子都能開戲演出，他們唱的、打的都有人，演出成本非常節(jié)約。皮影制作上也需要引導(dǎo)，只要有了演出市場，人們自然就會想辦法弄些節(jié)目，一弄節(jié)目就得搬戲，尋找制作的人，這是自然循環(huán)的東西。

我今年80多了，子女們沒有一個搞了這行，剩下的幾十個皮影劇本也在床底下放了多年，白送都沒人要?，F(xiàn)在的年輕人不是沒條件傳承，而是缺乏為此獻(xiàn)身的精神。我原來在博物館謄抄了許多失傳劇目，當(dāng)時只是想保留一些東西再往下傳，以后如果有人想干，接著我這兒往下搞，在我的基礎(chǔ)上發(fā)展、創(chuàng)新，現(xiàn)在要是弄不下東西，全都扔了、丟了，以后也就看不到啦！