美聲唱法在音樂劇中的演唱應(yīng)用

高希穩(wěn)

【摘要】近年來隨著音樂劇歌曲逐漸走入大眾視野，高校的聲樂演唱專業(yè)也在教學過程中采用了不少經(jīng)典音樂劇歌唱進行教學，許多音樂劇歌曲在演唱中使用了美聲唱法或加入了美聲技巧，本文對美聲唱法在音樂劇歌曲演唱中技巧的結(jié)合應(yīng)用進行了研究和探討。

【關(guān)鍵詞】美聲唱法;音樂劇;演唱應(yīng)用

【中圖分類號】J617.2 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

近年來隨著國內(nèi)優(yōu)秀原創(chuàng)音樂劇的不斷積累以及電視節(jié)目的助推，音樂劇及相關(guān)歌曲逐漸走入大眾視野，從音樂劇在國內(nèi)的發(fā)展狀況來看，從國外引入中國的音樂劇如，《音樂之聲》《歌劇魅影》《貓》等作品，其劇中唱段在國內(nèi)的知名度和傳唱度普遍較高，許多優(yōu)秀唱段被收錄于聲樂作品集并在聲樂演唱教學中得以應(yīng)用。目前音樂劇演唱在唱法上主要以美聲唱法、流行唱法或介于二者之間的美通唱法為主，那么對于美聲唱法的技巧在音樂劇演唱中又該如何應(yīng)用，音樂劇的演唱我們應(yīng)該怎樣去演繹更為合適，筆者對音樂劇唱法進行了歷史追溯，并將美聲唱法技巧應(yīng)用于音樂劇演唱教學實踐中，將部分體會和個人見解提出，與同行共同探討和商榷。

一、音樂劇唱法的起源和發(fā)展

音樂劇是20世紀初興起于歐洲的一種舞臺表演藝術(shù)，它結(jié)合了音樂、舞蹈、戲劇等要素于其中。早期的發(fā)展可以追溯到英國民謠歌劇，取材多數(shù)來自英國底層的社會生活，在民間普通百姓中頗受歡迎，并與當時的意大利歌劇、法國喜歌劇等有著遙相呼應(yīng)之勢。由于當時歐洲大陸歌劇盛行，早期的音樂劇也可謂在歐洲歌劇藝術(shù)的大環(huán)境中孕育而生，藝術(shù)特征與當時的維也納輕歌劇頗為相近，從早期音樂劇的唱段中就可以明顯感受到這一特征。

音樂劇發(fā)展的早期幾乎都以美聲唱法來演唱。一方面因為歌劇在歐洲很強的影響力，歌劇中使用美聲唱法演唱歌曲的方式也同樣對早期的音樂劇產(chǎn)生了重要的影響;另一方面由于早期音樂劇演出并沒有音響、話筒等擴音設(shè)備，演唱者需要讓自己的歌聲穿透樂隊并傳遞到劇場的每一個角落，而美聲唱法要求發(fā)聲與腔體形成共振而形成共鳴腔，這種運用了共鳴腔體的演唱發(fā)聲恰恰能在不具備擴音設(shè)備的情況下將聲音運用共鳴腔傳遞出去。此后隨著擴音技術(shù)的發(fā)展，人聲開始可以通過擴音設(shè)備傳遞出去，人們就開始探索用一種自然的聲音來對作品進行演唱并嘗試將各種不同的元素融入音樂劇中，音樂劇發(fā)展到現(xiàn)在像美國百老匯流行的音樂劇中可以看到，劇中角色的演唱唱法是多種多樣的。

歌劇中會根據(jù)人物角色、年齡、性格的不同，用高音、中音、低音聲部的方式來進行演唱的區(qū)分，音樂劇在這一點上也有著類似之處。在音樂劇中通常不同的人物會使用不同的唱法來詮釋，例如《歌劇魅影》中的女主角克里斯丁為了貼合劇中的人物和劇情往往都是由美聲女高音來扮演;在創(chuàng)作于1997年的中國香港音樂劇《雪狼湖》，劇中人物“老狼仙”為了貼合其年齡和老者的角色特點，使用美聲唱法男中音演唱就成了最佳選擇。

二、美聲技巧在音樂劇唱法中的應(yīng)用

音樂劇是一門綜合類舞臺藝術(shù)，舞臺表達與歌劇中以聲音表達為主的方式雖不同，但在歌曲演唱時同樣需要有系統(tǒng)的發(fā)聲技巧。而美聲唱法隨著歌劇的發(fā)展有著一套完整科學的發(fā)聲體系，二者在演唱技巧的要求上有著相通之處。

（一）氣息的連貫運用

音樂劇中許多人物的唱段常常被稱作“Ballad”，即敘事歌曲、節(jié)奏緩慢的抒情歌曲。在演唱這類型唱段時，除了需要將歌詞中的情感信息傳遞給聽眾以外，還需要結(jié)合歌唱氣息將樂句的演唱連貫起來，使得音樂表達更為婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美。

在美聲唱法中對于連貫的表達其術(shù)語稱之為“l(fā)egato”，具體要求是在歌唱時根據(jù)歌曲的需要（例如樂句的長短、音調(diào)旋律的高低、音量的強弱）將氣息均勻地、有控制地呼出。對于呼吸的練習在美聲唱法教學中通常會用兩種方式來讓學生體會，第一是打嘟的練習，雙唇放松閉攏略微向前，通過氣息的送出使得雙唇產(chǎn)生震動從而形成打嘟的狀態(tài)，運用打嘟的發(fā)聲來進行音階發(fā)聲和氣息保持的訓練。在美聲教學中常常要求女生使用真假聲結(jié)合的混聲進行發(fā)聲，而混聲發(fā)聲需要良好的氣息作為支持基礎(chǔ)，因此這個練習被廣泛的運用在女聲教學中;第二是氣聲發(fā)音方法，通常訓練方式為保持上身自然放松，深吸一口氣，體會兩肋打開擴張的感覺，發(fā)聲點放在上下齒之間并發(fā)出“嘶”的氣聲，肋部會隨著氣息的使用從吸氣的打開狀慢慢回到自然狀態(tài)。通過這種方式來尋找持續(xù)送氣的連貫感，將此感覺帶入到練聲曲或歌唱中。

在中國原創(chuàng)音樂劇《蝶》當中，梁山伯的唱段《詩人的旅途》中有大量的音樂連線，在演唱時就需要我們將歌聲建立在有控制的氣息上，將每一句歌詞，每一個字，都如同大小形狀相同的珠子一樣串聯(lián)起來，運用自然、連貫的呼吸來進行“有歌唱線條”的歌唱。

（二）共鳴腔體的運用

在美聲唱法的聲音訓練中要求聲音要有共鳴，聲帶振動發(fā)出聲音與其他腔體相共振的聲音即為有共鳴的聲音。通常提到的有頭腔共鳴、鼻腔共鳴、胸腔共鳴等。根據(jù)音高的不同，腔體共鳴的運用情況也不同，通常高音聲部在演唱高音音區(qū)時頭腔共鳴和音色特征的體現(xiàn)較為明顯，而同樣中低音聲部在演唱低音音區(qū)時胸腔共鳴和其低聲部的音色特點也同樣體現(xiàn)明顯。因此在音樂劇的演唱應(yīng)用中，通常歌曲進行到高潮部分往往會有高音需要演唱表達，這時則需要調(diào)整共鳴腔體的運用，增加頭腔共鳴強調(diào)和突出高音的音色特征。在演唱低音區(qū)的音時，則需要更好地運用好胸腔的共鳴來突出低音音色特點。

歌唱中想要有良好的胸腔共鳴，需要我們將上身保持自然放松，不能外加力量壓迫，發(fā)聲過程中聲帶的震動要能充分地舒展伸張與胸腔形成共振。生活中咳嗽和仰頭漱口的發(fā)聲狀態(tài)常常會伴隨著胸腔共鳴，可以通過體會以上兩種狀態(tài)來體會、尋找歌唱時胸腔共鳴的發(fā)聲狀態(tài)。歌唱中的頭腔共鳴指的是我們在發(fā)聲過程中，聲音與頭部腔體形成了共振，頭腔共鳴的發(fā)聲往往伴隨著“高位置”的聲音，比如我們在驚訝或者疑惑會不自覺的講說話語調(diào)變高，這種語調(diào)較高的發(fā)聲與頭腔共鳴的發(fā)聲方式較為類似因此在演唱過程中可以從中加以體會。

雖然在高音區(qū)演唱時頭腔共鳴的比例偏多，但不代表演唱高音時不使用胸腔共鳴，通常音樂的旋律是隨著音高起伏不定的，在歌曲中會出現(xiàn)音高高低跨度較大的情況，為了使演唱過程中的發(fā)聲不受音高跨度的影響而導(dǎo)致發(fā)聲狀態(tài)“脫節(jié)”，高音音區(qū)保持胸腔共鳴的使用是很有必要的，反之低音音區(qū)雖然胸腔共鳴使用較多，但同樣需要在發(fā)生中保持頭腔共鳴的使用。這樣會使歌唱的音色能夠保持統(tǒng)一。演唱音色的統(tǒng)一音樂劇演唱時同樣需要注意。

無論是早期或是現(xiàn)代的音樂劇，美聲唱法及其技巧都在音樂劇的演唱中被廣泛應(yīng)用。但音樂劇的演唱并不應(yīng)局限于美聲唱法或是某一種唱法、派別，音樂劇的唱法是多種多樣的。作為一個音樂、舞蹈、戲劇相結(jié)合的舞臺表演藝術(shù)，通過唱法的調(diào)整和應(yīng)用，才能更好地塑造不同的人物性格和形象，使演唱能夠更加貼合音樂劇的舞臺表達。

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