身體的介入：當(dāng)代藝術(shù)的知覺(jué)方式概述

摘 要：藝術(shù)史不僅是風(fēng)格的演變史，也是觀看的歷史。李格爾從觀看出發(fā)，將觀者的感知方式分為“觸覺(jué)的”和“視覺(jué)的”。如果說(shuō)，遠(yuǎn)古時(shí)期是“觸覺(jué)的”藝術(shù)，羅馬晚期開(kāi)始是“視覺(jué)的”藝術(shù);那么到了當(dāng)代，則呈現(xiàn)出一種重新回歸 “身體”知覺(jué)的藝術(shù)。因此，我們可以把美術(shù)史從古至今的發(fā)展看作從古代早期的“身體”感知（即“觸覺(jué)的”）到羅馬晚期開(kāi)始的“視覺(jué)”感知，又在當(dāng)代視覺(jué)文化中回到更高層次的“身體”感知。這是一個(gè)螺旋上升的發(fā)展過(guò)程。

關(guān)鍵詞：身體知覺(jué);梅洛龐蒂;當(dāng)代藝術(shù)

1 “觸覺(jué)的”和“視覺(jué)的”

李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中，用“觸覺(jué)的—視覺(jué)的”這一對(duì)概念來(lái)概括藝術(shù)史的發(fā)展。他認(rèn)為美術(shù)史的發(fā)展就是從古代“觸覺(jué)的”知覺(jué)方式向現(xiàn)代“視覺(jué)的”知覺(jué)方式的發(fā)展。觸覺(jué)是人類(lèi)感知世界的初級(jí)階段，古代先民只有面對(duì)可觸摸的對(duì)象才能確實(shí)地把握其存在。隨著人智性的發(fā)展，人們對(duì)客觀世界把握能力的提高，人們開(kāi)始用視覺(jué)感知世界。于是，從羅馬晚期開(kāi)始，藝術(shù)向著視覺(jué)形式發(fā)展，繪畫(huà)由此變得越來(lái)越重要。

由此可知，李格爾的觸覺(jué)感知是一種純粹的感官經(jīng)驗(yàn)——它排除了視覺(jué)聯(lián)想帶來(lái)的混亂，通過(guò)“近距離觀看”把握住了物質(zhì)的個(gè)體性。但他的視覺(jué)感知并非純粹的視覺(jué)感官經(jīng)驗(yàn)，而是一種“笛卡爾式”的觀看，與人的主觀思維密不可分。笛卡爾認(rèn)為，單純的眼睛的觀看會(huì)被幻覺(jué)所影響。譬如水中的樹(shù)木，它雖然和真實(shí)的樹(shù)木一樣，但它只是樹(shù)木在水中的倒影。如果我們只用眼睛觀看，就無(wú)法區(qū)分樹(shù)木的倒影和真實(shí)的樹(shù)木。所以我們?cè)谟^看的時(shí)候，需要假設(shè)眼睛后面有一個(gè)“小人”，它幫助我們作出解釋和判斷，從而區(qū)分視網(wǎng)膜上的映像與實(shí)在的事物之間的關(guān)系。這個(gè)“小人”，就是指人的主觀精神或者意識(shí)。由此得知，“視覺(jué)的”觀看，實(shí)際上是一種思維活動(dòng)的過(guò)程，它屬于心靈而不屬于眼睛。

因此，李格爾“觸覺(jué)—視覺(jué)”的藝術(shù)史觀，是建立在身心二元論的基礎(chǔ)之上的。藝術(shù)史從“觸覺(jué)”感知到“視覺(jué)”感知的發(fā)展，就是一種從身體到意識(shí)的發(fā)展。

2 從“視覺(jué)的”到“身體的”

一直到塞尚那里，藝術(shù)的感知方式才從視知覺(jué)再次回歸到身體知覺(jué)，這也被視為現(xiàn)代主義美術(shù)的開(kāi)端。在梅洛龐蒂看來(lái)，塞尚的藝術(shù)是一種重新觀看世界的方式，也就是由“視覺(jué)的”轉(zhuǎn)向“身體的”。

梅洛龐蒂的“身體”，并非原始的身體感官，它是身體諸官能之間的統(tǒng)一、身體與心靈的統(tǒng)一、客觀與主觀的統(tǒng)一。梅洛龐蒂之所以強(qiáng)調(diào)“身體”，是因?yàn)樗麑?duì)世界的認(rèn)識(shí)即現(xiàn)象學(xué)的還原方法是基于“活生生的世界”，而非胡塞爾的“先驗(yàn)世界”。他認(rèn)為，人應(yīng)該是生活在世界里的人，而不是一個(gè)懸置于世界之上的孤獨(dú)沉思者。因此，人認(rèn)識(shí)世界的方式是通過(guò)身體的介入，而非通過(guò)先驗(yàn)意識(shí)。所以他的現(xiàn)象學(xué)還原就是要返回知覺(jué)，知覺(jué)不是客觀物質(zhì)，也不是主觀意識(shí)，而是人存在于世界的一種原初經(jīng)驗(yàn)，是身體與世界的原初統(tǒng)一。而塞尚的藝術(shù)，就是在試圖回歸自然，回到原初的知覺(jué)世界。

塞尚之前的古典藝術(shù)，其視覺(jué)感知被固定為科學(xué)的幾何透視，就是把外界的對(duì)象按照一個(gè)特定的投影點(diǎn)排列在畫(huà)布上。而塞尚則拋棄了這種傳統(tǒng)的視覺(jué)感知，轉(zhuǎn)而去捕捉物體的最高點(diǎn)，再?gòu)淖罡唿c(diǎn)向視平線的另一方位移動(dòng)，由此勾勒出了物體的邊緣線。這樣一來(lái)，塞尚就從幾何透視的視覺(jué)感知回到了主客體交融的身體感知。

可見(jiàn)，從“視覺(jué)的”到“身體的”感知方式，就是從先驗(yàn)意識(shí)返回到知覺(jué)意識(shí)，就是從身心二元對(duì)立變成身心的融合統(tǒng)一。

3 當(dāng)代藝術(shù)中的身體知覺(jué)

追求自律性的現(xiàn)代主義繪畫(huà)，只是視覺(jué)感知向身體感知的過(guò)渡階段。真正以身體知覺(jué)為標(biāo)志的，是當(dāng)代藝術(shù)。如果說(shuō)古典繪畫(huà)通過(guò)透視變形，現(xiàn)代繪畫(huà)通過(guò)體驗(yàn)變形，創(chuàng)造了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)等的藝術(shù)世界，當(dāng)代藝術(shù)則是通過(guò)體驗(yàn)變形在現(xiàn)實(shí)世界中開(kāi)辟了一個(gè)藝術(shù)世界。這里的體驗(yàn)變形，就是指“塞尚式”的“身體觀看”。

在現(xiàn)實(shí)世界中開(kāi)辟一個(gè)“藝術(shù)世界”，意味著生活與藝術(shù)界限消失了，藝術(shù)作品不再是懸置在實(shí)在世界之上，而是被拋入了“活生生的世界中”。由此可知，當(dāng)代藝術(shù)是一種空間的藝術(shù)，它不是二維平面對(duì)三維空間的統(tǒng)攝，而是在現(xiàn)實(shí)世界中直接開(kāi)辟了一個(gè)三維的空間。對(duì)空間的塑造是當(dāng)代藝術(shù)的主要發(fā)展趨勢(shì)，這體現(xiàn)為從傳統(tǒng)繪畫(huà)、雕塑向大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等新興藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變。

然而，當(dāng)代藝術(shù)的空間與古代藝術(shù)的空間又有所不同：傳統(tǒng)的空間藝術(shù)對(duì)應(yīng)的是人的觸覺(jué)感知，這實(shí)際上是一種“近距離觀看”。遠(yuǎn)古時(shí)期的人類(lèi)強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的個(gè)體性，要求物體從空間中隔離出來(lái)，成為一種封閉的、絕對(duì)的實(shí)體。只有近距離地接觸物體，才能把握物體的輪廓線，使物體不被虛空干擾。例如埃及的金字塔，它是一個(gè)完全封閉的空間，表面沒(méi)有任何開(kāi)口或者凸起，沒(méi)有任何空間侵入建筑內(nèi)部。當(dāng)代的空間藝術(shù)對(duì)應(yīng)的則是人的身體感知。與古人不同，現(xiàn)代人通過(guò)觸覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的積累和智性的發(fā)展，早已能夠通過(guò)先驗(yàn)意識(shí)把握物體的基本結(jié)構(gòu)。當(dāng)代追求的不是實(shí)體的物質(zhì)，而是物體和人的相互敞開(kāi)、相互交流。而這種物我的交融，必須通過(guò)身體重新回到原初的知覺(jué)世界才能實(shí)現(xiàn)。所以當(dāng)代藝術(shù)的空間不是一個(gè)實(shí)體的空間，而是一個(gè)開(kāi)放的空間，它與周?chē)氖澜缛跒橐惑w，等待人的介入。沒(méi)有身體介入時(shí)，它僅僅是隱藏在現(xiàn)實(shí)世界中的藝術(shù)世界;當(dāng)身體介入以后，它才在知覺(jué)中顯現(xiàn)出來(lái)。身體是內(nèi)部空間，藝術(shù)作品是外部空間，意義就在內(nèi)部空間與外部空間的雙重作用下顯現(xiàn)出來(lái)。

2007年，哥倫比亞藝術(shù)家多麗絲.薩爾塞在泰特美術(shù)館的渦輪大廳創(chuàng)作了《暗語(yǔ)》。她在水泥地面上挖掘出一道蜿蜒的裂痕，這道裂痕貫穿了整個(gè)渦輪大廳，地面的開(kāi)口與整個(gè)建筑結(jié)構(gòu)融為一體。當(dāng)人置身其中，并不能一下子看見(jiàn)作品的整體面貌，而是需要通過(guò)身體不斷地游走，從裂痕的一部分邊緣線過(guò)渡到另一部分邊緣線，從地表的缺口過(guò)渡到地下裸露出來(lái)的鋼筋水泥，看見(jiàn)裂痕的形狀的同時(shí)也看到水泥的冰冷和鋼筋的堅(jiān)硬……在這個(gè)過(guò)程中，身體與空間相互交融，作品的意義也在這種原初的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中得以展開(kāi)。

通過(guò)這種空間性的過(guò)渡綜合，身體將各種知覺(jué)對(duì)象彼此關(guān)聯(lián)整合起來(lái)，同時(shí)還不斷地修正之前的印象并形成新的印象?？梢?jiàn)，身體對(duì)外部空間的不斷開(kāi)拓，意味著空間意義的不斷生成?；蛘哒f(shuō)，身體賦予作品意義的過(guò)程就是創(chuàng)立方向、開(kāi)辟空間的過(guò)程。這樣一來(lái)，空間的敞開(kāi)就和意義的敞開(kāi)聯(lián)系在一起：空間的敞開(kāi)是等著身體的介入，意義的敞開(kāi)是身體介入之后對(duì)外部空間的開(kāi)辟。身體不僅能開(kāi)辟實(shí)際的空間，還能開(kāi)辟想象的空間。例如在《暗語(yǔ)》這件作品中，大地的開(kāi)裂可以喚起人的各種情感和想象，作者希望揭示的是英國(guó)那段被人遺忘的殖民史，以及強(qiáng)權(quán)政治對(duì)弱者的壓迫。但觀者的感受或許會(huì)完全偏離藝術(shù)家的本意：有的人可能通過(guò)裂縫想到了自然災(zāi)害或世界末日，有的人可能從地下裸露出來(lái)的鋼筋想到逝去的工業(yè)文明。這是因?yàn)樯眢w對(duì)空間的體驗(yàn)是基于“前身體”而產(chǎn)生的，“前身體”就是個(gè)人之前的一切生活經(jīng)歷。不同的身體會(huì)有不同的歷史文化積淀，從而形成不同的身體知覺(jué)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)的意義不僅是敞開(kāi)的，而且是具體的。它展現(xiàn)了一個(gè)開(kāi)放的空間，但當(dāng)身體介入其中以后，這個(gè)開(kāi)放的空間便成了具體的情境，延伸出各種具體的意義。

4 結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代藝術(shù)是基于身體感知的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)“身體”，就是強(qiáng)調(diào)從先驗(yàn)意識(shí)返回知覺(jué)意識(shí)，這種知覺(jué)意識(shí)就是“沉默的我思”，是反思之前的“非反思”。因此，當(dāng)代藝術(shù)要求人介入敞開(kāi)的世界中，通過(guò)身體和世界的交融，返回原初的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

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作者簡(jiǎn)介：李曾臻（1990—），女，重慶人，碩士，研究方向：美術(shù)學(xué)理論。