論現(xiàn)代中國(guó)話劇與電影在導(dǎo)演藝術(shù)上的互鑒關(guān)系

話劇與電影從上世紀(jì)初引進(jìn)中國(guó)后，都生長(zhǎng)和成熟于五四新文藝運(yùn)動(dòng)，都是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的重要代表。在近半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作實(shí)踐中，差不多有半數(shù)的藝術(shù)家兼任著兩方面的實(shí)際工作，存在著大量“雙棲”的編劇、導(dǎo)演、演員，甚至美工。如早期電影的主創(chuàng)人員都來自于“文明新戲”；30年代左翼戲劇家參與電影創(chuàng)作帶來了電影面貌的更新；而抗戰(zhàn)時(shí)期大量電影人加入話劇界，以及戰(zhàn)后向電影界的回歸，先后造就了中國(guó)話劇和電影的輝煌。同時(shí)，各個(gè)時(shí)期的話劇、電影作品也頻繁地相互改編，這些都是不爭(zhēng)的事實(shí)?？梢哉f，正是這兩方面藝術(shù)家的共同努力，打造了現(xiàn)代中國(guó)話劇舞臺(tái)和電影銀幕上豐富生動(dòng)的藝術(shù)形象，合力將新興的話劇和電影藝術(shù)推向了歷史的高峰。其中，導(dǎo)演作為整體視聽綜合藝術(shù)創(chuàng)作的組織者和指揮者(特別是電影)，無(wú)疑起著關(guān)鍵性的作用。本文將從導(dǎo)演的角度，考察劇影之間的這種互鑒、互動(dòng)的關(guān)系。

一、同中有異的綜合藝術(shù)組織者

無(wú)論話劇還是電影，在藝術(shù)的綜合性和創(chuàng)作的集體性上是非常接近的，這一共同的特性，決定了兩種藝術(shù)都需要有一個(gè)重要的職能崗位——導(dǎo)演。導(dǎo)演是舞臺(tái)演出/影片攝制的組織者、各部門創(chuàng)作的協(xié)調(diào)者、作品思想的解釋者和風(fēng)格的創(chuàng)造者。沒有導(dǎo)演的工作，一部話劇或影片的完整性、統(tǒng)一性就得不到保障，對(duì)于電影來說，甚至連影片的生產(chǎn)也無(wú)法完成。

然而，由于話劇與電影的媒介及其特性的不同，導(dǎo)演在這兩種藝術(shù)中的功能和創(chuàng)作的方法手段等是有一定差異的。

首先，導(dǎo)演工作的對(duì)象不盡相同，因而擔(dān)負(fù)的責(zé)任也不一樣。

戲劇的原始形態(tài)及本質(zhì)特征是演員的表演，其產(chǎn)生后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里甚至沒有“導(dǎo)演”一職。在19世紀(jì)末德國(guó)梅寧根劇團(tuán)正式確立導(dǎo)演的地位之前，只有“教師”的角色(常由劇作家或資深演員擔(dān)任)，負(fù)責(zé)訓(xùn)導(dǎo)演員及排練工作。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲也沒有導(dǎo)演，話劇也是到1920年代初，留美學(xué)習(xí)戲劇歸來的洪深才首次引進(jìn)了西方的“導(dǎo)演”概念，代替了之前劇團(tuán)里的“排演主任”。導(dǎo)演的出現(xiàn)是戲劇藝術(shù)的一大進(jìn)步，因?yàn)閯”疚膶W(xué)創(chuàng)作的多樣化，舞臺(tái)裝置及燈光、音效等技術(shù)的迅速發(fā)展，使得戲劇演出變得日益龐大和復(fù)雜化，這就必需一名導(dǎo)演者來進(jìn)行組織和指揮。但即使各個(gè)舞臺(tái)演出部門的創(chuàng)造都很重要，導(dǎo)演工作主要面對(duì)的，仍然是演員的表演。斯坦尼斯拉夫斯基到晚期(1920年)給英國(guó)大百科撰文時(shí)還明確地表示：

導(dǎo)演的創(chuàng)作工作應(yīng)該與演員的工作共同進(jìn)行，不要超過它和束縛它。幫助演員的創(chuàng)作，監(jiān)督它，協(xié)調(diào)它，照料它從劇本的統(tǒng)一藝術(shù)種子中有機(jī)地成長(zhǎng)以及演出的整個(gè)外部裝飾，我認(rèn)為，這就是當(dāng)代導(dǎo)演的任務(wù)。[注]鄭雪來選編：《斯坦尼斯拉夫斯基論導(dǎo)演與表演》，北京:中國(guó)戲劇出版社,2005年，第182頁(yè)。

而丹欽科在他的《文藝·戲劇·生活》中則提出導(dǎo)演的三個(gè)身份：演出的“組織者”“解釋者”和“演員的鏡子”，同樣強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演工作的對(duì)象首先是演員，甚至還創(chuàng)造了一句驚世名言：“導(dǎo)演必須死亡在演員的‘創(chuàng)造力’里”[注]丹欽科：《文藝·戲劇·生活》，焦菊隱譯，北京:中國(guó)戲劇出版社,1982年，第135頁(yè)。。有人或許認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科的導(dǎo)演觀念，只適用于寫實(shí)表演的幻覺主義舞臺(tái)，在現(xiàn)代科技高度發(fā)展和藝術(shù)風(fēng)格多樣化的今天顯得陳舊了。這種看法實(shí)際上并不正確，試想，如果舞臺(tái)劇導(dǎo)演一門心思只考慮炫耀“多媒體”，而把戲劇最大的魅力——演員活生生的表演丟在一邊，還能稱之為真正的劇場(chǎng)藝術(shù)嗎？

電影的情況卻不相同。電影導(dǎo)演的工作對(duì)象，或者說處理的媒介是銀幕上的“造型”體系——包括視覺造型和聽覺造型。虛構(gòu)的敘事電影當(dāng)然也有演員的表演，但這只是全部視聽造型體系中的一部分，遠(yuǎn)沒有舞臺(tái)上的表演來得重要，按照巴贊的說法，在銀幕上，人不再是焦點(diǎn)，“電影本質(zhì)上是大自然的劇作?！盵注]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，北京:中國(guó)電影出版社,1987年，第173頁(yè)。所以，電影導(dǎo)演不是面對(duì)一個(gè)假定性的舞臺(tái)，他需要始終投入的是一系列的拍攝工作及后期工作。如果說舞臺(tái)導(dǎo)演是演出文本的組織者、解釋者，那么電影導(dǎo)演就是影片文本的直接書寫者了。在戲劇界，20世紀(jì)曾被稱為“導(dǎo)演的世紀(jì)”，導(dǎo)演在劇場(chǎng)中的地位確實(shí)空前提高，但是，對(duì)于導(dǎo)演中心主義的挑戰(zhàn)也一直沒有停止過。而對(duì)電影來說，自從誕生之日起導(dǎo)演的“作者”地位從未動(dòng)搖。毫無(wú)疑問，電影是導(dǎo)演的藝術(shù)，與話劇的表演本體不同，電影則完全是以導(dǎo)演為中心的。

其次，話劇和電影導(dǎo)演的基本創(chuàng)作手段有所不同。

先來看兩者基本敘事單位的差別。話劇敘事的最小單位是“場(chǎng)面”，一出戲中的“幕”或“場(chǎng)”都是由若干場(chǎng)面構(gòu)成的。場(chǎng)面通常以同一場(chǎng)景中的每一次人物上下場(chǎng)來劃分，每個(gè)場(chǎng)面只表現(xiàn)某一時(shí)刻的某一個(gè)局部事件[注]比如《雷雨》第一幕結(jié)尾處有一個(gè)著名的“繁漪喝藥”場(chǎng)面，從四鳳端藥上來到繁漪喝完藥上樓，在場(chǎng)的五個(gè)人物圍繞一個(gè)事件展開對(duì)話和行動(dòng)。。一個(gè)又一個(gè)的場(chǎng)面按照劇情發(fā)展的需要串聯(lián)起來，既有相對(duì)的獨(dú)立性，又有與前后場(chǎng)面內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，話劇就是通過一系列的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換、連接，構(gòu)成整體敘事的。因此，話劇導(dǎo)演的基本創(chuàng)作手段就是“場(chǎng)面調(diào)度”。這里的場(chǎng)面調(diào)度并非一般所說的演員“走地位”，而是一個(gè)排練和演出的整體概念，它包括了所有的舞臺(tái)因素。法國(guó)學(xué)者溫斯汀對(duì)戲劇的場(chǎng)面調(diào)度下過這樣的定義：“一方面，它表示舞臺(tái)表演手段的全體(表演、服裝、裝飾或布景、音樂、燈光、家具)；另一方面，它表示為了解釋一個(gè)劇作或一個(gè)主題，這些表現(xiàn)手段在空間與時(shí)間上的安排?！盵注]轉(zhuǎn)引自胡妙勝：《導(dǎo)演——演出文本的作者》，張仲年：《戲劇導(dǎo)演》，福州:海峽文藝出版社,1995年，第3頁(yè)。場(chǎng)面調(diào)度的法文mise-en-scène原意為“放置于場(chǎng)景中”，指的就是導(dǎo)演通過一個(gè)個(gè)場(chǎng)面，綜合性地安排各種視聽元素與表演主體的關(guān)系，以達(dá)到一種整體的藝術(shù)效果。

電影最早也是以場(chǎng)面敘事的，一個(gè)鏡頭包含完整的一場(chǎng)戲，如美國(guó)影片《火車大劫案》(1903年)是由16個(gè)場(chǎng)景的鏡頭組成的。中國(guó)導(dǎo)演程步高描述早年在亞細(xì)亞影戲公司拍片情況時(shí)也是如此，“一個(gè)遠(yuǎn)景，拍一段戲。一段戲拍完，開麥拉搬個(gè)地位，再來一個(gè)遠(yuǎn)景”[注]程步高：《影壇憶舊》，北京:中國(guó)電影出版社,1983年，第144頁(yè)。，這與話劇的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換沒有什么區(qū)別。但自從格里菲斯確立了“鏡頭”為電影敘事的最小單位后，電影的敘事便與話劇區(qū)分開來?！扮R頭”是建構(gòu)電影敘事的基本元素：鏡頭——場(chǎng)面(景)——段落——全片，成為一部影片的結(jié)構(gòu)方式。鄭君里基于電影“鏡頭”的敘事特性，指出了話劇敘事與電影敘事的區(qū)別——

從一幕戲?yàn)橹行闹适马樞虻臄⑹鲆妻D(zhuǎn)到以一個(gè)鏡頭(即攝影機(jī)地位變動(dòng)之一段)為中心之片段的敘述——而敘述并處理劇情的責(zé)任，也從演員轉(zhuǎn)移到導(dǎo)演手里。[注]鄭君里：《再論演技》，《聯(lián)華畫報(bào)》，1935年第5卷第9期至6卷5期。

這段話很好地詮釋了話劇的表演本體論與電影的導(dǎo)演本體論的差異，也指出了電影導(dǎo)演的工作已經(jīng)從場(chǎng)面調(diào)度過渡到了鏡頭建制。正是鏡頭的分切和組合，使得電影導(dǎo)演可以通過鏡頭剪輯(蒙太奇)創(chuàng)造特殊的電影時(shí)空，從而與話劇導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度有了根本的區(qū)別。當(dāng)然，電影后來也產(chǎn)生了與“蒙太奇派”相對(duì)立的“場(chǎng)面調(diào)度派”，即在一個(gè)連續(xù)性長(zhǎng)鏡頭中進(jìn)行空間安排，但仍與話劇有差異。

第三，導(dǎo)演創(chuàng)作中的時(shí)間、空間處理，以及視聽元素的綜合方面也有區(qū)別。

對(duì)于時(shí)間的表現(xiàn)，電影與話劇完全不同。傳統(tǒng)寫實(shí)話劇以相對(duì)完整的“場(chǎng)”為段落，一場(chǎng)戲的演出時(shí)間大致等于劇情時(shí)間，而大量的過渡時(shí)間是在場(chǎng)與場(chǎng)、幕與幕之間被跳過的。然而電影中的蒙太奇卻對(duì)時(shí)間的控制和創(chuàng)造達(dá)到了極其靈活多變的程度，它可以利用不同空間鏡頭的組接任意地改變時(shí)間的進(jìn)程，延長(zhǎng)、縮短、省略，甚至停頓、倒回、超前。總之，創(chuàng)造全新的時(shí)間概念是電影最富魅力的地方。

電影和話劇在空間上的不同特點(diǎn)也是很明顯的。話劇因?yàn)槭苤朴谖枧_(tái)，加上必須突出演員的表演，所以空間是集中封閉的，導(dǎo)演不可能將觀眾的視線或想象引向舞臺(tái)以外的地方，也就是說戲劇空間是向內(nèi)的。而電影的空間則是開放的、向外的，鏡頭的移動(dòng)可以使觀眾隨時(shí)看見先前被遮蔽的空間，也即畫框的游移性決定了電影空間具有“離心力”。誠(chéng)如巴贊所言：“沒有開放的空間結(jié)構(gòu)也就不可能有電影，因?yàn)殡娪安皇乔度胧澜缰?，而是替代這個(gè)世界?！盵注]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，第173頁(yè)。

同時(shí)，話劇舞臺(tái)給演員提供一個(gè)表演的空間。臺(tái)上的布景、燈光等都是為了營(yíng)造人物活動(dòng)的環(huán)境及氣氛，一旦離開角色的表演，它們就失去了美學(xué)價(jià)值。戲劇理論家張庚指出，“一切舞臺(tái)上的東西，只有和演員發(fā)生聯(lián)系，才有了舞臺(tái)上的真實(shí)意義?！盵注]張庚：《戲劇藝術(shù)引論》，北京:文化藝術(shù)出版社,1981年，第138、139頁(yè)。所以舞臺(tái)的空間是不具備獨(dú)立的表現(xiàn)性的，人(演員)才是戲劇的主體。但是電影的空間卻具有直接的美學(xué)意義，畫面上完全可以沒有演員，但物質(zhì)空間不僅能表達(dá)情感、意念，有時(shí)甚至還能參與敘事。電影中的環(huán)境、景物、器物等，與演員的表演同等重要，因?yàn)樗鼈兌际侨嘶说淖匀弧?/p>

至于視聽綜合方面，盡管話劇和電影都是通過兩者結(jié)合來感染觀眾的，但在視覺元素與聽覺元素的結(jié)合方式上還是有差異。一般來說，劇場(chǎng)里的視覺、聽覺效果都集中于演員的動(dòng)作和話語(yǔ)(或歌唱)上，其他烘托背景、表現(xiàn)情緒的音樂和音響是占據(jù)次要地位的。傳統(tǒng)戲劇不用“畫外音”，即使戲曲中的“叫頭”、話劇中人物出場(chǎng)前的“先聞其聲”，也都是為了引導(dǎo)觀眾的注意力指向即將上場(chǎng)的角色，作用與電影的畫外音完全不同。事實(shí)上，傳統(tǒng)戲劇的聲音效果運(yùn)用必須非常節(jié)制，并以不阻礙舞臺(tái)上事件與人物為前提。話劇、電影雙棲的導(dǎo)演藝術(shù)家張駿祥在談到這一點(diǎn)時(shí)就曾說：“劇作者有時(shí)喜歡在舞臺(tái)指示中寫入很多的聲音效果，這有時(shí)是為了讀者能獲得氣氛的印象，演出時(shí)不一定全部搬用，例如作者可以寫‘一兩聲雁聲，凄涼而又寂寞地掠過這深秋的晚上’，但在舞臺(tái)上處理起來，弄不好反會(huì)不倫不類。”[注]張駿祥：《導(dǎo)演術(shù)基礎(chǔ)》，北京:中國(guó)戲劇出版社,1983年，第105頁(yè)。而這種聲畫結(jié)合的影像完全可以在電影中完美表現(xiàn)，起到刻畫人物心理、渲染氣氛和情緒的作用。雖然電影以視覺造型為主，但現(xiàn)代電影往往把聽覺因素看作同等重要，尤其把微妙的音響效果發(fā)揮到淋漓盡致。

此外，劇場(chǎng)中的視聽關(guān)系與電影中的聲畫結(jié)合也不一樣，以場(chǎng)面調(diào)度為基本手段的話劇，視覺元素和聽覺元素通常為同步關(guān)系。而電影的聲畫關(guān)系大多是同步的，但也可以是非同步的。在表現(xiàn)性的聲畫關(guān)系處理中，故意的錯(cuò)位甚至對(duì)位，能帶來強(qiáng)烈的情緒色彩或思辨性。中國(guó)30年代電影中也有這類嘗試，如影片《桃李劫》(1934年)的末尾，男主人公陶建平被槍決后，心情黯然的校長(zhǎng)拖著沉重的步伐慢慢走出監(jiān)獄，此時(shí)《畢業(yè)歌》再度響起：“同學(xué)們，大家起來，擔(dān)負(fù)起天下的興亡！”這種聲畫對(duì)位的蒙太奇處理，使影片的諷刺與控訴達(dá)到了高潮，而這類視聽關(guān)系的處理在話劇舞臺(tái)上是極少見到的。

二、中國(guó)電影里的“場(chǎng)面調(diào)度”

有人把電影的特征稱之為“蒙太奇思維”，意思是電影主要依靠鏡頭的“分解-綜合”構(gòu)成的蒙太奇來進(jìn)行敘事表意，以區(qū)別于“場(chǎng)面調(diào)度”為主要手段的話劇。然而，中國(guó)電影人一開始就把電影看作戲劇的銀幕化形式，盡管后來有些攝影、美工出身的，或留洋學(xué)習(xí)電影歸來，受西方電影觀念影響較深的導(dǎo)演，在電影的視覺造型、鏡頭語(yǔ)言上有所追求，可他們電影意識(shí)的覺醒并不是像很多西方導(dǎo)演那樣，建立在自覺的、明確的“反戲劇”觀念之上的。在20世紀(jì)上半葉，中國(guó)導(dǎo)演的創(chuàng)作思維中電影與話劇幾乎沒有發(fā)生過截然的對(duì)立。

另一方面，中國(guó)觀眾歷來受傳統(tǒng)戲劇的傳奇化敘事方式熏陶，由文化傳統(tǒng)、審美習(xí)慣、社會(huì)心理等多方合力所形成的強(qiáng)大慣性，自然也深刻地影響到了電影領(lǐng)域，促使電影導(dǎo)演盡可能地利用一切技術(shù)手段來講好“故事”。

林同年先生曾把中國(guó)的電影語(yǔ)言定義為“蒙太奇”和“長(zhǎng)鏡頭”這兩種不同電影美學(xué)的結(jié)合[注]參見林年同：《鏡游》，香港:素葉出版社,1985年，第3-6頁(yè)。，至少在民國(guó)時(shí)期，中國(guó)電影在蒙太奇的運(yùn)用上還是單薄的，反之，“長(zhǎng)鏡頭”倒是頻頻出現(xiàn)在銀幕上。對(duì)于演員而言，長(zhǎng)鏡頭能讓他們?cè)谶B續(xù)性的表演中“過把癮”，那么對(duì)于導(dǎo)演而言，長(zhǎng)鏡頭則充分發(fā)揮了戲劇場(chǎng)面調(diào)度的特長(zhǎng)——在那些劇影雙棲的導(dǎo)演看來尤其如此。

西方電影中的“長(zhǎng)鏡頭派”又稱“場(chǎng)面調(diào)度派”，是與“蒙太奇”本體論對(duì)立的巴贊等人，在總結(jié)了讓·雷諾阿、奧遜·威爾斯，直至意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的基礎(chǔ)上，提出的紀(jì)實(shí)性電影理論。按照巴贊等人的本意，長(zhǎng)鏡頭中的場(chǎng)面調(diào)度是在景深鏡頭中，通過移動(dòng)攝影和多層次的動(dòng)作安排，保持時(shí)間和空間上的真實(shí)感和整體感，但絕沒有回歸戲劇的含義。恰恰相反，他們對(duì)好萊塢戲劇化電影倒是十分反感的。由此可見，中國(guó)三四十年代電影中慣用的長(zhǎng)鏡頭與場(chǎng)面調(diào)度，與巴贊等人提倡的紀(jì)實(shí)性電影還不一樣。我們的導(dǎo)演使用場(chǎng)面調(diào)度，首先不是考慮保證時(shí)空的完整與真實(shí)，而是如何在一個(gè)場(chǎng)面中讓演員的表演最佳地傳達(dá)出作品的戲劇性內(nèi)涵。

于是，我們看到三四十年代中國(guó)電影的一批優(yōu)秀之作，如《馬路天使》(1937年)、《八千里路云和月》(1947年)、《萬(wàn)家燈火》(1948年)、《烏鴉與麻雀》(1949年)等影片在敘事結(jié)構(gòu)與攝影風(fēng)格上，雖然與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影有異曲同工之妙，一些場(chǎng)面調(diào)度的運(yùn)用也相當(dāng)精湛。但是進(jìn)一步深究，不難發(fā)現(xiàn)兩者之間的明顯差異。意大利新現(xiàn)實(shí)主義的“情節(jié)日常化”，是為了反對(duì)人為的戲劇性糾葛，因此淡化情節(jié)而強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，旨在把電影從制造“夢(mèng)幻”的攝影棚里解放出來；而中國(guó)電影里所表現(xiàn)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，并沒有反戲劇化的目的，相反，是為了更真實(shí)地激發(fā)出場(chǎng)面和人物內(nèi)心沖突的戲劇性。

學(xué)者李歐梵曾經(jīng)在《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)(1930-1945)》一書中，敏銳地洞察到了此現(xiàn)象。他認(rèn)為，無(wú)論中國(guó)影片開頭的鏡頭是如何地造型輝煌，只要一進(jìn)入主要情節(jié)的敘述，電影就會(huì)轉(zhuǎn)移到相當(dāng)內(nèi)視的鏡頭上去，敘事的節(jié)奏也會(huì)放慢，目的就是為了滿足觀眾“多一些情節(jié)”的渴求。他還以影片《馬路天使》為例加以說明。該片開首表現(xiàn)城市景象的蒙太奇組合鏡頭膾炙人口，頗具德國(guó)表現(xiàn)主義電影的風(fēng)格。然而，隨著情節(jié)的鋪敘，影片立刻切換至現(xiàn)實(shí)主義模式，煞費(fèi)苦心地營(yíng)造一種“戲劇化”的節(jié)奏。

其實(shí)，這種情形普遍存在于當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影中。如同時(shí)期的《十字街頭》(1937年)，開頭那組從仰拍都市摩天大樓到波光粼粼的江面，及至突然跳切到小徐跳江自殺的蒙太奇畫面，都展現(xiàn)了年輕導(dǎo)演沈西苓在鏡語(yǔ)組織上的技巧。然而，當(dāng)影片進(jìn)入正題，就以一種完全不同的風(fēng)格，即傳統(tǒng)戲劇講故事的敘述方式切入，甚至不惜在高潮場(chǎng)面插入女主人公憧憬美好愛情的好萊塢式夢(mèng)境，以延宕節(jié)奏，目的就是為了制造場(chǎng)面的戲劇性。

1946年某刊物上曾登出一篇非常有意思的報(bào)道，描述陳鯉庭用話劇方法拍攝電影：“中電三廠陳鯉庭編導(dǎo)之《遙遠(yuǎn)的愛》，攝制已二月余，因陳氏采取話劇排戲辦法，每一鏡頭開拍之前，必經(jīng)多次排演，而當(dāng)每一鏡頭攝成后，即洗印映出再加糾正，故重拍場(chǎng)面極多，因此至今僅完成九十余鏡頭，全體演員對(duì)于導(dǎo)演如此認(rèn)真，太傷腦筋，又該片原預(yù)定二個(gè)月完竣，經(jīng)費(fèi)預(yù)算為一萬(wàn)萬(wàn)元，現(xiàn)將超出預(yù)算一倍以上云?！盵注]《遙遠(yuǎn)的愛演員們傷腦筋：導(dǎo)演陳鯉庭拍戲話劇的新方式》，《一四七畫報(bào)》，1946年第5卷第10期。這雖是一篇吐槽陳鯉庭工作方式的報(bào)道，讓我們想起當(dāng)年好萊塢曾經(jīng)發(fā)生的“斯特勞亨式的浪費(fèi)”，但也從側(cè)面透露出陳鯉庭這樣的雙棲導(dǎo)演在電影場(chǎng)景處理上是如何秉承話劇“場(chǎng)”的概念的。其實(shí)不光是話劇導(dǎo)演，就連攝影師出身的卜萬(wàn)蒼，在拍了《三個(gè)摩登女性》(1933年)、《母性之光》(1933年)、《黃金時(shí)代》(1934年)、《木蘭從軍》(1939年)等著名影片之后，還在1939年發(fā)表的一篇題為《我導(dǎo)演電影的經(jīng)驗(yàn)》的文章中寫道：“導(dǎo)演的工作，是綜合的工作。無(wú)論在支配演員、燈光、分幕、剪接等各方面，都是于整個(gè)影片有直接影響和關(guān)系的?！盵注]卜萬(wàn)蒼：《我導(dǎo)演電影的經(jīng)驗(yàn)》，《電影周刊》,1939年第37期。其中不見“分鏡頭”，卻有“分幕”工作，也印證了這一代電影導(dǎo)演頭腦里戲劇觀念影響之深。

當(dāng)時(shí)的電影導(dǎo)演往往會(huì)根據(jù)各個(gè)場(chǎng)面在整部影片中的地位，將它們分為重場(chǎng)戲、過渡戲和高潮戲等等，每部影片都需構(gòu)筑幾塊動(dòng)作性強(qiáng)、對(duì)話精彩的重場(chǎng)戲。如《十字街頭》中男女主人公老趙和小楊同住一個(gè)屋檐下，卻互相不知道。影片充分利用“一板之隔”的喜劇情境，制造各種誤會(huì)、沖突，以加強(qiáng)戲劇性。片中英雄救美、公園約會(huì)、拆墻訴衷腸三場(chǎng)戲，是導(dǎo)演重點(diǎn)突出的場(chǎng)景。特別是最后當(dāng)失業(yè)后的小楊鼓起勇氣，主動(dòng)捅破窗戶紙，來到隔壁老趙家與之告別的場(chǎng)景，導(dǎo)演充分運(yùn)用演員的表演(而不是運(yùn)鏡)推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

同樣，《假鳳虛凰》(1947年)以“虛凰”征婚、“假鳳”應(yīng)征為主線，敷衍出一出男女雙方互相隱瞞身份、誘使對(duì)方上鉤的鬧劇。導(dǎo)演佐臨基本采用固定機(jī)位進(jìn)行拍攝，重場(chǎng)戲都集中在內(nèi)景，少數(shù)外景也都是在攝影棚里搭建出來的，而且都是次要的或過渡性場(chǎng)景，造成一種類似戲劇的高度集中的空間。佐臨還在場(chǎng)面調(diào)度中制造夸張的喜劇性情境，如“嬰兒啼哭風(fēng)波”那場(chǎng)戲的鏡頭運(yùn)用四平八穩(wěn)，主要是通過演員夸張的動(dòng)作，拼命搖晃洋娃娃、用身體遮擋床腳等，以及有趣的對(duì)話來制造喜劇效果，這種近乎舞臺(tái)手法的敘述在當(dāng)時(shí)的喜劇電影中頗為常見?！短f(wàn)歲》(1947年)中思珍父親為了女兒的幸福，氣勢(shì)洶洶地去到女婿志遠(yuǎn)的小公館興師問罪，卻反而跌入交際花的溫柔鄉(xiāng)，于是一邊色瞇瞇地與人調(diào)情、一邊一本正經(jīng)地教訓(xùn)女婿；又如思珍戴著“十三點(diǎn)”的假面，設(shè)巧計(jì)化解丈夫情人訛詐的那場(chǎng)戲，都極盡夸張之能事，但卻“出乎意料、合乎情理”，在歡笑聲中反襯出人物本身的困境。

場(chǎng)面調(diào)度是話劇導(dǎo)演的基本功之一，舞臺(tái)演出正是通過一系列富有藝術(shù)感染力的場(chǎng)面調(diào)度，以及速度節(jié)奏的變化來體現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思的。所以，話劇導(dǎo)演一旦轉(zhuǎn)入電影拍攝，在處理鏡頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度時(shí)，就顯得較為得心應(yīng)手了。他們?cè)诮M合敘事段落時(shí)，為了凸顯清晰的發(fā)展脈絡(luò)，很少用閃回，而是在相對(duì)集中和向內(nèi)的空間中，通過演員的表演和自然連貫的剪輯將前因后果、來龍去脈交代清楚。至于攝影機(jī)的視角，基本與觀眾的視線保持一致，景別也是常規(guī)化的，目的就是為了讓觀眾忘掉攝影機(jī)的存在，完全沉浸在一個(gè)個(gè)悲喜交加的故事之中。

影片《小城之春》(1948年)基本上是一場(chǎng)一鏡，而且導(dǎo)演費(fèi)穆在運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭時(shí)，多以平面橫移為主，幾乎沒有前后縱深的調(diào)度，與歐洲電影特別關(guān)注由景深造成的層次和運(yùn)動(dòng)鏡頭對(duì)空間的表述不同，費(fèi)穆的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)極有可能是受了舞臺(tái)場(chǎng)面調(diào)度的影響。如影片中“客人初至，妹妹唱歌”那場(chǎng)戲，只用了一個(gè)慢移的長(zhǎng)鏡頭來表現(xiàn)：妹妹戴秀在畫面中間唱哈薩克民歌給客人志忱聽；居畫面右側(cè)的志忱雙手扶著椅背，跨坐在靠背椅上；玉紋在畫面的左側(cè)，盡著妻子的本分為丈夫禮言端藥鋪床；同在畫面左側(cè)的禮言脈脈含情地凝視著妻子。志忱的心思則完全在玉紋身上，默默地看著她來回走動(dòng)，及至玉紋背對(duì)鏡頭坐下后，志忱更是與她四目相對(duì)。戴秀發(fā)現(xiàn)志忱心不在焉，故意加大聲嗔怪，志忱驚覺到了，連忙用笑聲來掩飾自己的窘態(tài)，此時(shí)禮言也跑到了畫面右邊，但志忱仍控制不住地用余光留意玉紋的動(dòng)靜。這場(chǎng)戲攝影機(jī)或左或右橫移達(dá)七次之多，不動(dòng)聲色地表現(xiàn)了志忱微漾的內(nèi)心，以及人物之間復(fù)雜微妙的多角關(guān)系。

而鏡頭內(nèi)調(diào)度也保證了事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，使觀眾獲得了觀看中的整體感。《小城之春》中多次出現(xiàn)類似的場(chǎng)面調(diào)度，如“妹妹生日宴”“約會(huì)后的歸途”等，嚴(yán)格避免攝影機(jī)輕易侵入被拍攝的空間，再現(xiàn)了事件與人物感情的自然流動(dòng)。由此可見，費(fèi)穆作為話劇導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)對(duì)其電影風(fēng)格有著潛在的影響。

中國(guó)電影長(zhǎng)鏡頭中的場(chǎng)面調(diào)度，雖然出于對(duì)話劇導(dǎo)演的某種借鑒，但無(wú)意中卻達(dá)到了巴贊他們所要求的影像的客觀性和多義性。在《萬(wàn)家燈火》這類紀(jì)實(shí)風(fēng)格濃厚的影片中，場(chǎng)面調(diào)度避免了蒙太奇式的鏡頭對(duì)觀眾知覺過程的限制和規(guī)范，而是以事物的完整狀態(tài)和真實(shí)的生活化的動(dòng)作細(xì)節(jié)，揭示出角色的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，在“公開透明”中呈現(xiàn)豐富的意蘊(yùn)，讓觀眾通過全方位的鏡頭作出自己的分析，而不是將單一含義的思想強(qiáng)加給觀眾，從而放大了觀眾的精神世界。可見舞臺(tái)場(chǎng)面調(diào)度的技巧對(duì)于電影導(dǎo)演具有深刻的啟示意義。

三、電影思維對(duì)戲劇導(dǎo)演的潛在影響

自從大批話劇導(dǎo)演進(jìn)入電影界，他們?cè)谕苿?dòng)電影進(jìn)步的同時(shí)，也經(jīng)歷了學(xué)習(xí)、研究和掌握電影特性的過程。而當(dāng)這些導(dǎo)演重新投入話劇創(chuàng)作時(shí)，又會(huì)將電影語(yǔ)言融入自己的作品，這種潛移默化的影響在當(dāng)時(shí)的話劇演出中是處處可見的。

首先，話劇導(dǎo)演在場(chǎng)面調(diào)度中，開始注重畫面的視覺造型特色。

1928年洪深等人提議將五四以后引進(jìn)我國(guó)的西方近代寫實(shí)戲劇樣式定名為“話劇”，由此可見“對(duì)話”在其中的重要地位。傳統(tǒng)話劇導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度，總是指導(dǎo)和安排演員的對(duì)話、動(dòng)作，包括位置、節(jié)奏，對(duì)其他舞臺(tái)美術(shù)各部門，一般要求配合協(xié)調(diào)，強(qiáng)調(diào)不能“喧賓奪主”。然而，以鏡頭為語(yǔ)匯的電影卻并不倚重對(duì)話與外部動(dòng)作，它的高度綜合的畫面造型能力和視覺沖擊力，令許多話劇導(dǎo)演為之著迷，于是在場(chǎng)面處理中也開始注重布景、色彩、燈光等視覺元素的運(yùn)用，從而使舞臺(tái)劇具有了電影般的畫面感。

劇影雙棲的導(dǎo)演陳鯉庭、費(fèi)穆是公認(rèn)的善于在舞臺(tái)上運(yùn)用電影視覺技巧的藝術(shù)家。費(fèi)穆曾指出，“攝影機(jī)的眼睛，往往比人的眼睛更技巧的，因此，運(yùn)用攝影機(jī)可以獲得不同的效果。攝影的角度既可以依劇的情調(diào)而變更，感光的強(qiáng)弱，更可以依劇的情緒而變幻”[注]費(fèi)穆：《略談“空氣”》，《時(shí)代電影》，1934年第6期。。而在舞臺(tái)上如何化用“攝影機(jī)的眼睛”呢？40年代陳鯉庭在重慶中華劇藝社導(dǎo)演了引起轟動(dòng)的《屈原》(1942年)，其中“雷電頌”一場(chǎng)就采用了攝影機(jī)一般的視覺流動(dòng)節(jié)奏。這場(chǎng)戲的舞臺(tái)上竟出現(xiàn)了好幾個(gè)層次的表演區(qū)：前部底層是神殿，后部最高層是廟廊，連接前部和后部的梯級(jí)臺(tái)階中央還設(shè)有一個(gè)大平臺(tái)；而長(zhǎng)廊右側(cè)一根沖天圓柱，又為主人公屈原的“天問”增添了氣勢(shì)。只見金山扮演的屈原從底層神殿，經(jīng)中央平臺(tái)，一步步登上廟廊高臺(tái)，這一舞臺(tái)調(diào)度猶如攝影機(jī)的鏡頭移動(dòng)：全景——漸漸推進(jìn)——直至近景，完全吸引了觀眾的目光。在音樂的有力烘托和電閃雷鳴的效果聲中，金山將長(zhǎng)達(dá)15分鐘的“雷電頌”獨(dú)白吟誦得詩(shī)意豐沛、激越昂揚(yáng)，“聲畫合一”的悲壯氣勢(shì)震撼全場(chǎng)，凸顯了電影視聽造型的魅力。

除了像《屈原》那樣藉由演出區(qū)位的高低模仿攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)外，話劇導(dǎo)演們還嘗試在舞臺(tái)上創(chuàng)造如同電影般的靈活多變的畫面感，其中用的最多的便是在舞臺(tái)上模擬電影的特寫鏡頭。特寫可說是電影視覺形象中最有特色和魅力的手段，它利用近距離拍攝，虛掉形象主體所處的背景，放大主體的細(xì)部。過去話劇導(dǎo)演使用的強(qiáng)調(diào)手段，通常是把演員調(diào)度到舞臺(tái)中央靠前(中下區(qū)位)，突出他們的表演。受到電影特寫的啟發(fā)后，不少導(dǎo)演開始利用燈光控制虛化背景，用追光突出局部表演。此外，電影燈光的重要性，啟迪了一些話劇導(dǎo)演改變以往舞臺(tái)燈光主要用于照明的觀念，而讓燈光發(fā)揮更強(qiáng)的視覺造型作用。大約從40年代開始，許多話劇導(dǎo)演能夠自覺地以燈光為路徑深入角色內(nèi)心，細(xì)膩地傳達(dá)角色情感的變化；有時(shí)又能用燈光制造舞臺(tái)上整體的表現(xiàn)性效果，留下令人難忘的視覺印象。

如歐陽(yáng)予倩在為中國(guó)旅行劇團(tuán)導(dǎo)演《日出》(1937年)時(shí)，別出心裁地在舞臺(tái)前部左側(cè)擺放了一個(gè)空鏡框的梳妝臺(tái)[注]即拆除梳妝臺(tái)上的鏡子，只留下一個(gè)空心鏡框，從而確保演員對(duì)鏡表演時(shí)面向觀眾。，并在上面安裝了一盞熒光燈。劇終前，舞臺(tái)燈光全暗，只有梳妝臺(tái)上的那束白光打在對(duì)鏡自憐的陳白露(唐若青飾演)的臉上，觀眾透過空鏡框看到的是一個(gè)極具表現(xiàn)力的“特寫”：她對(duì)著“鏡子”打開安眠藥瓶蓋，數(shù)著“一片、兩片、三片……十片”，然后微微抬起頭，凝視著鏡子里的自己，那么美、那么年輕，眼淚悄然滑下。突然，她決絕地將藥吞了下去。歐陽(yáng)予倩利用燈光突出了人物瞬間的情感，因而大大增強(qiáng)了戲劇張力。

洪謨導(dǎo)演的《晚宴》(1943年)，在表現(xiàn)墮落的電影明星江上青不堪侮辱自殺時(shí)，也是用聚光燈制造了類似電影的特寫效果：舞臺(tái)上，一束白光靜靜地打在倒下的電影明星(黃宗江扮演)身上。剎那間，幕后驀然響起了耶穌降生歌。這一聲畫對(duì)列的處理，給予觀眾極強(qiáng)的沖擊力，令人感受到了世紀(jì)末的悲哀。

另外，費(fèi)穆40年代在上海藝術(shù)劇團(tuán)排戲時(shí)，也是經(jīng)常用燈光造成這類視覺效果的。他甚至在舞臺(tái)上把“特寫”與“長(zhǎng)鏡頭”結(jié)合了起來。如喬奇主演的《梅花夢(mèng)》(1944年)中有一個(gè)場(chǎng)面：癱瘓了的老人坐在臺(tái)中央，在一束追光下僅憑簡(jiǎn)單的手勢(shì)與眼神表達(dá)心情，這段和著長(zhǎng)笛的戲足足演了8分鐘，真正體現(xiàn)了電影之景，電影之境。

這種具有電影思維特色的導(dǎo)演方法，在當(dāng)時(shí)的話劇舞臺(tái)上并不鮮見。陳鯉庭執(zhí)導(dǎo)的《結(jié)婚進(jìn)行曲》(1942年)，當(dāng)白楊飾演的女主人公黃瑛在夢(mèng)中叫喊“我要一個(gè)職業(yè)”時(shí)，舞臺(tái)上交織出現(xiàn)了不斷變換的、對(duì)比強(qiáng)烈的紅、藍(lán)色腳光，而且節(jié)奏越來越快。腳光本就給人一種怪異的感覺，加之導(dǎo)演的特殊處理，既展現(xiàn)了女主人公的內(nèi)心情緒，同時(shí)又是對(duì)這荒誕畸形社會(huì)的有力控訴。陳鯉庭執(zhí)導(dǎo)的另一部話劇《復(fù)活》(1943年)的最后一幕，當(dāng)聶赫留道夫佇立在燈柱下，目送瑪絲洛娃隨流亡犯人的隊(duì)伍漸漸遠(yuǎn)去，終于消失在漫天風(fēng)雪中時(shí)，燈光照射在聶赫留道夫身上，只見他緩慢地、顫顫巍巍地舉起象征貴族身份的黑色禮帽，久久地靜止不動(dòng)……，這一場(chǎng)面仿佛電影中的定格鏡頭，直擊觀眾的心靈。

其次，在電影的造型系統(tǒng)中，聲音的運(yùn)用占據(jù)著非常重要的地位。尤其是音樂和音響效果，有時(shí)起著話語(yǔ)無(wú)法替代的作用。這一點(diǎn)也被話劇導(dǎo)演注意到，并努力化用到舞臺(tái)劇的創(chuàng)作之中。

費(fèi)穆一向重視音樂對(duì)電影與戲劇藝術(shù)的提升作用，他在《略談“空氣”》一文中提到，想要抓住觀眾，必須使觀眾沉浸在劇中人所處的氛圍中，為了達(dá)到此目的，創(chuàng)造“空氣”是極其必要的，并將運(yùn)用音響效果列為渲染氣氛、烘托情境的四種主要手段之一[注]費(fèi)穆：《略談“空氣”》。。在電影界，費(fèi)穆首開先河，邀請(qǐng)專業(yè)人士為默片《天倫》(1935年)進(jìn)行全部配樂；在話劇界，同樣是費(fèi)穆第一個(gè)打破了話劇對(duì)聲音運(yùn)用的節(jié)制。

上海藝術(shù)劇團(tuán)成立時(shí)，從團(tuán)徽的設(shè)計(jì)上就可看出費(fèi)穆對(duì)音樂的強(qiáng)調(diào)，整個(gè)圖案以古希臘的七弦豎琴為中心，在U形琴身的兩旁環(huán)伺一對(duì)代表戲劇的一哭一笑的臉。劇團(tuán)專門設(shè)置了“音樂部”，還配備了一個(gè)常設(shè)的六人小樂隊(duì)，有意識(shí)地實(shí)驗(yàn)為戲配奏。上藝的開幕大戲《楊貴妃》(1942年)遂成為第一出采用配樂伴奏的話劇，其聲畫結(jié)合可圈可點(diǎn)。對(duì)此，劇人錢英郁曾專門寫過一篇評(píng)論文章：

在這以前中國(guó)的演劇里面沒有戲劇音樂的，即使偶爾在什么地方用得著，也為了逼不得已才臨時(shí)胡亂配上些，應(yīng)個(gè)景兒。在《楊貴妃》中才算為整個(gè)的戲配了音：像鳳凰園賜封和華清宮定情的一幕對(duì)話部分很少，音樂部分很多，適當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)了宮廷的肅穆和帝皇的恩寵，有無(wú)言之美。馬嵬坡驚變一幕也以音樂的烘托充分把握了戰(zhàn)亂恐怖的氣氛。[注]孟度(錢英郁)：《費(fèi)穆底路——話劇導(dǎo)演論之一》，《雜志》，1944年第13卷第2期。

曾與費(fèi)穆同在上藝共事的孫企英也詳細(xì)記述了《楊貴妃》第二場(chǎng)中，費(fèi)穆是如何借助音樂出色地描摹梅妃遭受冷遇前后的心境變化的：

一個(gè)昔日的寵妃，如今冷冷清清地盼望玄宗的到來。她先是癡情地描眉梳妝，然后又婆娑起舞。這時(shí)“小黃門”(小太監(jiān))突然來稟報(bào)：“陛下今晚有事，不能前來！”梅妃聞?dòng)嶎j然倒地，小黃門將她慢慢扶起……這場(chǎng)戲約十分鐘，演出扣人心弦！但梅妃沒一句臺(tái)詞，整場(chǎng)戲只有小黃門的一句話；舞臺(tái)上沒有布置任何道具，只是一個(gè)懸掛了黃色絲綢帳幔的空臺(tái)。貫穿全場(chǎng)的是音樂，開始時(shí)宮廷樂曲富麗堂皇，繼而情意綿綿，最后凄涼絕望！[注]孫企英：《費(fèi)穆的舞臺(tái)藝術(shù)》，黃愛玲編：《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2015年，第151-152頁(yè)。

可以想見，《楊貴妃》一劇視覺形象和聲音元素的構(gòu)思是非常成功的，音樂成為整出戲的靈魂，而通過整體性的視聽語(yǔ)言，或渲染氣氛，或描摹情感，或強(qiáng)化動(dòng)作，或控制節(jié)奏，也確實(shí)營(yíng)造出了恰如其分的“空氣”，增強(qiáng)了舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)力。

陳鯉庭導(dǎo)演的《屈原》同樣也是借助音樂，在舞臺(tái)上營(yíng)造出氣勢(shì)磅礴的氛圍的。郭沫若的《屈原》處處洋溢著澎湃激越之情，特別是重頭戲“雷電頌”一場(chǎng)，悲壯雄偉。為了充分發(fā)揮詩(shī)劇的魅力，陳鯉庭特意找劉雪庵譜曲，并力主用二十余人的樂隊(duì)進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)伴奏。然而，當(dāng)時(shí)重慶的國(guó)泰戲院沒有樂池，為尊重導(dǎo)演的構(gòu)思，中華劇藝社社長(zhǎng)應(yīng)云衛(wèi)忍痛拆掉前三排最賣座的座位[注]當(dāng)時(shí)，《屈原》已經(jīng)耗資十萬(wàn)元，應(yīng)云衛(wèi)指望用演出收入來填補(bǔ)虧損。但在陳鯉庭的堅(jiān)持下，為了藝術(shù)，應(yīng)云衛(wèi)還是犧牲經(jīng)濟(jì)利益，忍痛拆掉座椅、安置樂隊(duì)。，臨時(shí)安置了樂隊(duì)。

再次，借鑒電影蒙太奇手法創(chuàng)造新的舞臺(tái)空間和意象。

舞臺(tái)上時(shí)空的集中似乎是話劇與生俱來的特征，即使天才的戲劇家要拓展舞臺(tái)時(shí)空，也只能通過“假定性”，用一種虛擬的、程式化的表演(如中國(guó)戲曲、寫意話劇)，暗示出時(shí)間的跳躍、空間的延伸，這需要依賴觀眾的想象，而不是直觀的。但電影卻能用蒙太奇手段創(chuàng)造出開放的、直觀的真實(shí)空間，并且隨心所欲地完成時(shí)空的轉(zhuǎn)換。雖然舞臺(tái)上無(wú)法真正做到蒙太奇式的時(shí)間畸變，但是利用場(chǎng)景的切割和重組這種類似敘事蒙太奇的手法，還是有可能創(chuàng)造出新的舞臺(tái)空間概念的。同時(shí)，兩個(gè)及多個(gè)場(chǎng)面的并置、交叉的表演，常常又能達(dá)到類似表現(xiàn)蒙太奇一樣的哲思或詩(shī)意效果。當(dāng)時(shí)不少有過從影經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演在這方面進(jìn)行了有益的探索。

到了40年代，話劇導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇技巧進(jìn)行時(shí)空的靈活轉(zhuǎn)換已漸臻佳境。田漢編劇的《麗人行》(1946年)采取了交織對(duì)比式的敘事結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演洪深在舞臺(tái)處理上也運(yùn)用了蒙太奇式的時(shí)空快速轉(zhuǎn)換。如第一場(chǎng)就分成兩個(gè)演區(qū)，利用燈光變化，將女工劉金妹遭日本兵強(qiáng)暴后的投江自盡和知識(shí)婦女梁若英委身于銀行家，過著醉生夢(mèng)死享樂生活的場(chǎng)景緊接在一起；劇中三個(gè)女性的故事，也常常在不同的演區(qū)交替展開，猶如電影中的平行蒙太奇鏡頭，將三個(gè)乃至四個(gè)不同的空間相互交錯(cuò)，完全突破了戲劇場(chǎng)面調(diào)度的傳統(tǒng)法則，同樣是既滿足了敘事的需要，又起到了舞臺(tái)意象上的對(duì)比、隱喻作用。

章泯導(dǎo)演曹禺的《家》(1943年)在舞臺(tái)呈現(xiàn)上新意迭出。在第一幕第二場(chǎng)的“洞房之夜”中，覺新(金山飾)與瑞玨(張瑞芳飾)各有一段長(zhǎng)長(zhǎng)的獨(dú)白，舞臺(tái)上處理成兩人分別低低地訴說，開始是自言自語(yǔ)，慢慢地變成了一種“對(duì)話”，如同一首心靈奏鳴曲，又像兩股涓涓細(xì)流匯成一條微波蕩漾的小河。這樣的導(dǎo)演處理不僅借鑒了傳統(tǒng)戲曲的抒情場(chǎng)面，也可尋見電影交替蒙太奇手法的痕跡——“鏡頭”在覺新與瑞玨之間不斷地來回切換，通過調(diào)度和燈光，將兩人的內(nèi)心情感耦合在一起。這場(chǎng)戲堪稱運(yùn)用蒙太奇式的場(chǎng)面調(diào)度創(chuàng)造舞臺(tái)詩(shī)意的一個(gè)典范。

費(fèi)穆是一位堅(jiān)持將電影審美理想融入舞臺(tái)藝術(shù)的導(dǎo)演，誠(chéng)如柯靈所總結(jié)的，費(fèi)穆的創(chuàng)作風(fēng)格是“溶化電影手法于舞臺(tái)藝術(shù)，注意場(chǎng)面的鋪排，背景的流動(dòng)，情調(diào)的織繪”[注]柯靈：《劇場(chǎng)偶記》，天津:百花文藝出版社,1983年，第55頁(yè)。。其導(dǎo)演的《秋海棠》(1942年)在序幕的處理上就非同一般：由石揮扮演的秋海棠在臺(tái)上演出《蘇三起解》，唱至“酒逢知己千杯少，話不投機(jī)半句多；遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見太原城，此一去有死無(wú)生”時(shí)，一個(gè)轉(zhuǎn)身亮相，切光，等到燈再亮起時(shí)，場(chǎng)景已轉(zhuǎn)換到了戲院后臺(tái)。與傳統(tǒng)戲劇換場(chǎng)時(shí)的“燈光漸暗、幕徐徐落下”不同，費(fèi)穆自然而然地將電影蒙太奇的直切技巧引用過來，“亮相”的畫面在一種急迫的節(jié)奏中產(chǎn)生了很強(qiáng)的視覺沖擊力。這種構(gòu)思在當(dāng)時(shí)劇影雙棲的導(dǎo)演身上頗為多見，如趙丹回憶抗戰(zhàn)初期排練陽(yáng)翰笙的《塞上風(fēng)云》(1938年)時(shí)，導(dǎo)演洪深特別講究閉幕一刻的畫面造型，經(jīng)常在“動(dòng)中‘克’(cut——引者注)掉！記得有一幕，我和陶金兩人剛要伸手打起來，幕驟然‘克’掉！燈光也‘克’掉，再亮?xí)r，幕早就閉上了”[注]趙丹：《地獄之門》，上海:上海文藝出版社,1980年，第35頁(yè)。。

利用蒙太奇技巧還可以減少戲劇中的對(duì)話，通過一幅幅充滿美感的畫面，拓寬舞臺(tái)空間，營(yíng)造幽深的意境。費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《浮生六記》(1944年)，尾聲部分對(duì)話極少，臺(tái)上孤燈一盞，暗淡無(wú)光，此時(shí)的蕓娘已奄奄一息，只聽得她拼盡全力說出最后一句話:“春天不遠(yuǎn)了。”隨之，舞臺(tái)后部的綠幔掀起，浮現(xiàn)在觀眾眼前的是江南三月春景：山川大地芳草遍野，一片青綠；色彩繽紛的雜花點(diǎn)綴樹叢枝頭，黃鶯歌唱、燕子飛舞，好一派生機(jī)勃勃的景象！正當(dāng)觀眾漸漸走出壓抑，為美景所感染時(shí)，突然，臺(tái)上燈光全暗，背景上唯見蕓娘的身影慢慢、慢慢地倒下……真是不著一字，卻完美呈現(xiàn)了“事如春夢(mèng)了無(wú)痕，往事不堪回首”的凄美意境。

在傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)上，一般會(huì)通過臺(tái)詞或唱詞來描摹春色，而電影可以用“空鏡頭”畫面加以表現(xiàn)。費(fèi)穆這一段的導(dǎo)演處理，完全將電影思維融入舞臺(tái)藝術(shù)，他一反舞臺(tái)美術(shù)的常規(guī)，把繪景、投影、燈光等交代背景性的手段，用于直接揭示人物的心理視象。這樣，舞臺(tái)空間第一次獨(dú)立地表現(xiàn)了美學(xué)意義，說起來這也許是中國(guó)話劇舞臺(tái)上最早使用多媒體方法的一個(gè)案例了。同時(shí)，在這一段舞臺(tái)處理中，作為電影導(dǎo)演出身的費(fèi)穆，也在試圖用新的方式打開傳統(tǒng)舞臺(tái)封閉式的空間，他用高度造型美的畫面，引發(fā)觀眾暫時(shí)離開鏡框舞臺(tái)內(nèi)的空間和演員的表演，而將視野投向更為廣闊的“江南春景”。這種做法的效果雖然及不上電影畫面所能營(yíng)造的視覺美感，卻也是電影時(shí)空處理在話劇舞臺(tái)上比較成功的一次借鑒。

舞臺(tái)與銀幕之間的差異，導(dǎo)致兩種藝術(shù)的導(dǎo)演觀念與手法的不同。但在20世紀(jì)上半葉中國(guó)話劇與電影的借鑒融合中，這兩種各有自身獨(dú)特語(yǔ)言和規(guī)律的藝術(shù)始終相互提攜：電影促進(jìn)了話劇導(dǎo)演觀念的更新和技巧的豐富，話劇又成為確保電影導(dǎo)演掌握敘事藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)。

從中可以看出，現(xiàn)代話劇與電影并無(wú)根本性的沖突，更多的是一種互鑒和共進(jìn)的關(guān)系。到了上世紀(jì)五六十年代，中國(guó)的話劇與電影反而產(chǎn)生了嚴(yán)重的隔膜，各自的藝術(shù)觀念與創(chuàng)作方法都陷入了僵化狀態(tài)。所以，80年代電影界興起的一場(chǎng)關(guān)于電影與戲劇關(guān)系的討論，要求打破狹隘的戲劇化電影觀念，是有歷史的必然性和合理性的。但是，今天回過頭來看，“丟掉戲劇的拐杖”“電影與戲劇離婚”的口號(hào)在理論上有片面性；在實(shí)踐中因突破單一的戲劇化電影模式，而排斥電影中的戲劇性，也已經(jīng)造成了電影創(chuàng)作的某些不良傾向。所以，今天重新考察研究這段歷史，顯得十分必要。