“秧歌”的淵藪與漢族民間舞的文化體征

于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

1986 年10 月，由中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)民族民間舞蹈研究會(huì)和中國(guó)民族民間舞蹈集成編輯部，在沈陽組織召開了“北方秧歌學(xué)術(shù)討論會(huì)”。會(huì)后，由上述兩個(gè)部門主編的內(nèi)部刊物《民族民間舞蹈研究》編輯了《北方秧歌學(xué)術(shù)討論會(huì)論文專輯》。陳沖《秧歌研究的堅(jiān)實(shí)一步》作為專輯的“代序”指出：“關(guān)于什么是‘秧歌’，大家認(rèn)為存在兩種概念：一種是廣義的，即把漢族年節(jié)中的‘舞隊(duì)’統(tǒng)稱為‘秧歌隊(duì)’，把‘舞隊(duì)’的活動(dòng)稱為‘鬧秧歌’或‘秧歌會(huì)’；因此，‘舞隊(duì)’中的節(jié)目、形式都可以泛稱為‘秧歌’……另一種是狹義的，即專指在民間舞蹈中哪一種是‘秧歌舞蹈’……研究這種狹義概念的‘秧歌舞蹈’，就不能為當(dāng)?shù)氐牧?xí)慣稱呼和習(xí)慣概念所約束……經(jīng)過討論，對(duì)北方秧歌的特征和屬性，有了一個(gè)初步的但比較明晰的概念輪廓……有的認(rèn)為應(yīng)著重從舞蹈形態(tài)上來看，認(rèn)為‘北方秧歌’的共同特征主要是一個(gè)‘扭’字，或者是‘扭、唱、逗、耍’的綜合表演。這是面寬一些的看法。有的認(rèn)為除形態(tài)特征外，還應(yīng)加上表現(xiàn)程式上的特征，一、具有廣場(chǎng)民間舞隊(duì)的表演特點(diǎn)；二、具有固定的表演規(guī)范——如歌舞并舉、大小場(chǎng)結(jié)合；三、具有各種人物、扮相——如領(lǐng)舞者（傘頭、老桿、膏藥客等）和其他屬于生、旦、丑等行當(dāng)?shù)慕巧?；四、具有結(jié)構(gòu)上扭、逗、唱的特色。這是面窄一些的看法……”[1]2-3顯然，我們對(duì)“秧歌”的探討首先是指向狹義概念的“秧歌舞蹈”；進(jìn)一步說，我們還認(rèn)同這個(gè)概念中“面窄”一些的看法，即“除形態(tài)特征外，還應(yīng)加上表演程式的特征”。

一、“秧歌”是漢族民間舞的根脈所在

為什么要舉辦“北方秧歌”的學(xué)術(shù)研討會(huì)？因?yàn)椤把砀琛笔俏覈?guó)北方的民間舞，基本上是北方的漢族民間舞。鑒于當(dāng)年的“民舞調(diào)查”涉及“214 種不同形式的秧歌舞蹈”和“包括約700 個(gè)左右的秧歌節(jié)目”（參見上述陳沖文），我們的探討要擇其碩、擇其特而論一一從列入“國(guó)家級(jí)非遺名錄”中作為“傳統(tǒng)舞蹈”的“秧歌”入手。所謂“國(guó)家級(jí)非遺名錄”，是《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)遺產(chǎn)法》（下稱“非遺法”）的一個(gè)立法內(nèi)容，即“國(guó)務(wù)院建立國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄”。這個(gè)“國(guó)家級(jí)非遺名錄”，自2006 年-2014 年，公布了四批共1372 項(xiàng)；其中“傳統(tǒng)舞蹈”類約占10%左右，有131 項(xiàng)。列入“國(guó)際級(jí)非遺名錄”的“傳統(tǒng)舞蹈”，明確稱為“秧歌”的共有13 項(xiàng)：它們是山東的鼓子秧歌、濟(jì)陽鼓子秧歌、陽信鼓子秧歌、膠州秧歌、海陽秧歌；河北的昌黎地秧歌、樂亭地秧歌以及居于河北地塊中的北京小紅門地秧歌；山西的臨縣傘頭秧歌、原平鳳秧歌、汾陽地秧歌；陜西的陜北秧歌和遼寧的撫順地秧歌。

需要說明的是，本文通過“秧歌”的考察，旨在把握漢族民間舞的文化體征；因此不列入作為滿族民間舞的“撫順地秧歌”。與考察的目的相關(guān)聯(lián)，未標(biāo)明“秧歌”的“海城高蹺”，作為“國(guó)家級(jí)非遺名錄”中的“傳統(tǒng)舞蹈”，其實(shí)也就是“海城高蹺秧歌”（也即我們常稱的“遼南高蹺秧歌”）；它是我們今日“東北秧歌”的一個(gè)直接文化根源。因此，對(duì)漢族民間舞視域中的“北方秧歌”，我們可以分四個(gè)文化區(qū)塊來把握，它們分別是齊魯文化區(qū)塊（山東地區(qū)的秧歌）、燕趙文化區(qū)塊（河北、北京地區(qū)的秧歌）、晉陜文化區(qū)塊（山西、陜西地區(qū)的秧歌）和關(guān)東文化區(qū)塊（主要是“遼南高蹺秧歌”）。為什么要通過“北方秧歌”來把握漢族民間舞的文化體征？因?yàn)椤氨狈窖砀琛敝饕ゲ嫉狞S河中、下游流域，正是漢民族得以融聚并凸顯的發(fā)祥地。相傳黃帝部落與炎帝部落交鋒并逐漸交融后，在黃河流經(jīng)的中原一帶形成了統(tǒng)一的華夏部落，此后中原地區(qū)的先民便以“華夏族”自稱?！叭A夏族”是漢民族的根脈所在，所以至今仍稱“炎黃子孫”。后來的堯、舜、禹、湯，作為歷史的延續(xù)其實(shí)也是兩大部落在不斷交融中的不斷交鋒——堯、禹代表著黃帝族裔的訴求而舜、湯體現(xiàn)著炎帝族裔的主張；到有周一代“武王伐紂”，自稱“我姬氏出自天黿”的周族，明確標(biāo)榜是黃帝族裔再一次的文化整合。這一次更為加固了華夏族群從血緣到疆域上的統(tǒng)一性。在某種意義上來說，后來被尊為“千古一帝”的秦始皇的統(tǒng)一戰(zhàn)爭(zhēng)，是這種血緣認(rèn)同和疆域維系（由黃河流域“流”成的經(jīng)濟(jì)模態(tài)）的內(nèi)在要求；但真正的文化認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)，是經(jīng)春秋戰(zhàn)國(guó)的“百家爭(zhēng)鳴”，而至漢武帝時(shí)的“獨(dú)尊儒術(shù)”才逐漸清晰的。隨著漢王朝這一“文化共同體”的先進(jìn)性凸顯和影響力擴(kuò)張，王朝的國(guó)民對(duì)外宣示為“漢人”，同時(shí)也被域外族群所指認(rèn)。漢族作為一個(gè)碩大族群的形成，與漢王朝這一文化共同體的凝聚力和影響力是分不開的；而從其華夏族的歷史根脈來看，本身亦有“舍氐羌而無華夏”之說，此時(shí)更是與東夷族、百越族文化交鋒與交融的結(jié)果。

二、齊魯文化區(qū)塊“秧歌”的“推、擰、抻”

考察作為漢族民間舞根脈所系的“秧歌”，我們從齊魯文化區(qū)塊入手。作為中國(guó)地域文化的重要組成部分，齊魯文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的主體和重要源頭之一。它有兩個(gè)歷史文化高峰：一是東夷史前文化，即考古學(xué)上新石器時(shí)代的大汶口——龍山文化；二是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，魯、齊兩國(guó)先后成為中國(guó)文化中心，產(chǎn)生了諸多文化巨子，僅被后世稱圣者便有孔丘、墨翟、孫武、孟軻等。也就是說，齊魯文化作為地域文化來認(rèn)知之前，在此地發(fā)生的儒學(xué)，事實(shí)上已成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的主干與核心。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，儒學(xué)開放地融匯各家學(xué)說，歷兩千年而不衰——不僅從未發(fā)生斷裂，甚至也從未出現(xiàn)次生文化形態(tài)，具有強(qiáng)大的主體性和凝聚力。但既稱“齊魯文化”，其文化就有齊、魯?shù)牟町愋裕糊R都臨淄一帶既具有沿海工商文化的特點(diǎn)，也具有內(nèi)陸農(nóng)業(yè)文化的本色，被認(rèn)為是一種海陸兼?zhèn)涞摹爸睾线吘壩幕?；鄒魯?shù)貐^(qū)及其毗鄰的西部平原，是內(nèi)陸的延伸，農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)，與黃土文化相連相通。就這一地域的“秧歌”文化體征而言，“海陽秧歌”和“膠州秧歌”屬于前者，各類鼓子秧歌屬于后者。

同是山東的秧歌，“膠州秧歌”和“海陽秧歌“更貼近齊文化的體征。如果說，鼓子秧歌的突出特點(diǎn)是“跑”不是“扭”，那膠州秧歌的突出特點(diǎn)恰恰是“扭”——膠州秧歌女角的動(dòng)態(tài)甚至有“扭斷腰”的俗稱。膠州秧歌主要在膠縣流傳，張潯、魏三多曾以《“三彎九動(dòng)十八態(tài)”淺析》為題，論述了膠州秧歌女角的動(dòng)態(tài)特征。文章寫道：“女角的演出在膠州秧歌中占主導(dǎo)地位，有翠花、扇女、小嫚三類人物……翠花是壯年婦女，動(dòng)作開朗大方；扇女是少婦形象，動(dòng)作溫婉淑靜；小嫚是年輕女孩，動(dòng)作活潑俏麗；但她們有共同的特性：比如姿態(tài)上的‘三道彎’，動(dòng)作時(shí)的緩行快收，以及力量上的推、擰、抻等。在運(yùn)動(dòng)的全過程中，她們始終要保持腰、胯、膝三個(gè)部位具有適當(dāng)?shù)膹澢龋活^、胸、大臂、小臂、手、腰、腿、膝、腳等九個(gè)部位同時(shí)向不同方向作弧線運(yùn)動(dòng)；而九個(gè)部位的左右兩側(cè)又有不同的動(dòng)向和運(yùn)動(dòng)……由此構(gòu)成‘三彎九動(dòng)十八態(tài)’的動(dòng)態(tài)特征”。文章以“翠花扭三步”的主干動(dòng)作為例，強(qiáng)調(diào)“每一步動(dòng)作開始先用‘推’勁（包括手推和腳蹬），在‘推’（蹬）的同時(shí)讓兩膝、腰胯向反方向扭擰……全身的扭擰力感延續(xù)下去，就出現(xiàn)一種‘抻’的力感，直達(dá)舞姿造型的各部位……（這一動(dòng)作）在節(jié)奏變化上慢行快收，也即身體各部位推、擰、抻過程速度較慢，占一拍的四分之三時(shí)值，而收勢(shì)須在四分之一拍時(shí)值中完成……”[3]95與之相關(guān)聯(lián)，同處膠東半島的“海陽秧歌”也貼近齊文化的體征，這在鞠春山《海陽秧歌初探》一文中有較為詳盡的闡述。文章寫道：“海陽秧歌素有‘大架’與‘小架’之分。前者指舞姿、造型具有武功架式，后者指動(dòng)作自如的即興表演。人們多喜歡前者。代表海陽秧歌風(fēng)格特點(diǎn)的也正是流行在鳳城、東村、城陽、盤石一帶的‘大架’秧歌……舞隊(duì)由樂大夫在前領(lǐng)舞；依次是一對(duì)霸王鞭、一對(duì)花鼓、一對(duì)舞扇；然后是漁夫與樵夫一對(duì)、貨郎與臘花一對(duì)、相公與閨秀一對(duì)、錮爐與王大娘一對(duì)、丑婆與傻小一對(duì)……海陽秧歌舞蹈動(dòng)作的特點(diǎn)：一是節(jié)奏動(dòng)律講究‘起步踩點(diǎn)，出手趕點(diǎn)，扭轉(zhuǎn)迎點(diǎn)，收在重點(diǎn)’；以‘十字步’為基本步伐，以手在胸前左右上下的擺劃為基本招式……二是人物動(dòng)態(tài)講究個(gè)性——如臘花和王大娘，同是以舞扇為基本動(dòng)作，但前者是村姑，扇不離胸半遮面，表現(xiàn)出少女的羞澀；后者是農(nóng)婦，運(yùn)扇過頂大閃腰，突出其潑辣性格……三是男、女對(duì)舞中的配合，講究‘男右女必左，交錯(cuò)需擦背；對(duì)臉分高低，迎送有進(jìn)退；聚散多照應(yīng)，回轉(zhuǎn)找核心’。”[4]65-70

三、燕趙文化區(qū)塊“秧歌”的“拉骨抻筋”

由齊魯文化區(qū)塊西行，我們需要考查的是燕趙文化。作為地域文化，燕趙文化主要是指古冀州、今河北的文化。在地理學(xué)家眼中，綿延的燕山、巍峨的太行架起了河北的脊梁；蜿蜒的長(zhǎng)河、浩渺的大淀潤(rùn)澤著廣袤的平原，提供著魚米之養(yǎng)；而在歷史學(xué)家眼中，從秦統(tǒng)一至清末的兩千多年來，燕趙大地戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，行政區(qū)劃亦隨著王朝的統(tǒng)一、分裂而分合聚散。也就是說，燕趙文化作為一種地域文化，其內(nèi)部的差異性可能大大超過統(tǒng)一性。就地貌的形態(tài)類型而言，今日之河北可分為壩上高原區(qū)、冀北山地區(qū)、冀西北間山盆地區(qū)、冀西山地區(qū)和河北平原區(qū)。進(jìn)入“國(guó)家級(jí)非遺名錄”的“昌黎地秧歌”“樂亭地秧歌”均屬于河北平原區(qū)。就燕趙文化的根本特性而言，最初與生存資源的爭(zhēng)奪密切相關(guān)。黃河中、下游一帶廣布水系，且又交集著農(nóng)耕部落與游牧部落；部落之間為生存資源的爭(zhēng)奪就在所難免，“弱肉強(qiáng)食”的“叢林法則”促成了一種剽悍的民風(fēng)并積淀為族群性格。傳說中的“黃帝與蚩尤戰(zhàn)于涿鹿之野”和“黃帝與炎帝戰(zhàn)于阪泉”都發(fā)生于此，當(dāng)然戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)局是促成中華民族進(jìn)一步的交融與增容。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，燕趙文化的一個(gè)重要特征就是不同族群文化的異質(zhì)碰撞和深度交融。

關(guān)于河北的“秧歌”文化，黃濟(jì)世與王月玲兩人有非常系統(tǒng)的研究。在《論地秧歌》一文中指出：“地秧歌最普遍的主題是表現(xiàn)愛情。在封建禮教和舊的道德觀念桎梏下，這個(gè)主題是以‘調(diào)情’和‘逗趣’的方式間接反映出來的。丑角是地秧歌表演中的核心人物，他在鼻梁中間涂上一個(gè)白色豆腐塊后，就可以不受任何制約地抒發(fā)感情，明確表達(dá)對(duì)異性的追求?！囱砀?，就看逗，沒丑沒逗沒看頭’……”[5]82-83進(jìn)一步說，該文總結(jié)了地秧歌在表現(xiàn)形式上的顯著體征：“一、靈活、自由、應(yīng)變性強(qiáng)；在相對(duì)穩(wěn)定的傳統(tǒng)形式中，表演具有極大的任意性……配合默契的即興表演是地秧歌產(chǎn)生戲劇性效果和抒發(fā)激情的主要手段……扭起秧歌來猶如用整個(gè)身體在‘說話’，就像冀東人說話那樣，繪聲繪色，生動(dòng)感人。二、舞蹈動(dòng)作把表情、手勢(shì)、啞劇融合在一起，豐富多彩，運(yùn)用自如。地秧歌在不同動(dòng)作與動(dòng)作之間的連接、扇花與動(dòng)作之間的配合上……是靠藝人的技藝、靠‘小法兒’來完成動(dòng)作之間的轉(zhuǎn)換和達(dá)到動(dòng)律、節(jié)奏、力度、重心方向上的協(xié)調(diào)自如……三、動(dòng)作強(qiáng)調(diào)全身各部位的有機(jī)配合，主要由肩、胯、膝、手腕這四個(gè)部位的特殊形態(tài)構(gòu)成它獨(dú)特的‘味道’……四、形成地秧歌獨(dú)特韻律的主要因素還有：身體各部位動(dòng)律上的差異（動(dòng)律差）、節(jié)奏上的差異（節(jié)奏差）、身體各關(guān)節(jié)和肌肉的控制和張弛、動(dòng)作的反作用、以及在運(yùn)動(dòng)過程中對(duì)力度的改變起決定作用的呼吸和運(yùn)氣等……”[5]82-83在這里，特別值得關(guān)注的是由肩、胯、膝、手腕這四個(gè)部位的特殊形態(tài)構(gòu)成的獨(dú)特“味道”，如文章具體描繪道：“首先，肩的運(yùn)動(dòng)和變化最活躍、最鮮明……調(diào)動(dòng)身體各部位的功能，是靠?jī)?nèi)心節(jié)奏起支配作用的；而地秧歌內(nèi)心節(jié)奏又多是通過肩的動(dòng)作變化和肩部肌肉的靈活運(yùn)用來突出體現(xiàn)的——不論是端肩、錯(cuò)肩、繞肩、抖肩、轉(zhuǎn)肩、扯肩，都是為了表達(dá)人物的內(nèi)心感情，那種耐人尋味的情趣也是通過肩的變化來顯示的。其次，胯的運(yùn)動(dòng)和變化也非常豐富生動(dòng)。無論是提胯、掀胯、坐胯、轉(zhuǎn)胯、繞胯、擰胯、蹶胯、錯(cuò)胯、揉胯，都不僅是一種外在的、單一的運(yùn)動(dòng)，而要求有一種由里到外的肌肉感覺和反作用，用藝人的話來說就是‘拉骨抻筋’……再次，膝部屈伸運(yùn)動(dòng)是通過腳掌為支撐點(diǎn)和原發(fā)力的一種節(jié)奏性很強(qiáng)的彈性起伏，膝和腳掌的配合使全身的感覺猶如在跳繩一樣，又似騎馬和坐轎那樣美滋滋、飄飄然……最后，手腕的轉(zhuǎn)、翻、扣、塌和手指小關(guān)節(jié)交替輾轉(zhuǎn)是控制扇花變化的關(guān)鍵……地秧歌扇花的多變和難度在漢族民間舞中佼佼者。它的握扇方法是用右手拇指、食指和中指交替靈巧地配合，再結(jié)合手腕的力量做各種翻、轉(zhuǎn)、端、抖、顫、克、開、合的動(dòng)作；使扇在周身上下團(tuán)團(tuán)飛舞，同身體姿態(tài)融為一體，成為表達(dá)細(xì)膩感情的重要手段?！盵5]82

從歷史文化著眼，我們把列入“國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目”的“北京小紅門地秧歌”也視為燕趙文化區(qū)塊。作為北京“秧歌”的代表，我們可以通過丁良欣、董敏之《北京秧歌淺談》一文來加以把握。文章開門見山：“北京古稱幽州，自元代起就成為全國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。幽州地區(qū)從古以來就是中原與北方和東北少數(shù)民族經(jīng)濟(jì)聯(lián)系及文化交流的橋梁?！边@其實(shí)也是燕趙文化一個(gè)重要的文化特征。關(guān)于北京的“秧歌”，文章指出：“秧歌是北京民間花會(huì)中的一種民間舞蹈形式?！〞?huì)’解放前叫‘走會(huì)’‘過會(huì)’‘雜?！嫠噧骸?，‘花會(huì)’這個(gè)名稱是解放后才有的……解放以前，北京民間的‘走會(huì)’分文、武兩種：‘文會(huì)’是不表演的，在‘走會(huì)’活動(dòng)中給茶棚和寺廟提供一些物質(zhì)或服務(wù)……‘武會(huì)’在‘走會(huì)’中進(jìn)行表演，又分‘會(huì)規(guī)以內(nèi)’和‘會(huì)規(guī)以外’兩種，行話叫‘井字以里’和‘井字以外’的。‘井字以里’的‘會(huì)’有‘幡鼓齊動(dòng)十三檔’之說，這‘十三檔會(huì)’按順序排列是：一、開路（即飛叉）；二、五虎棍；三、秧歌（分高蹺秧歌和地秧歌）；四、中幡；五、獅子；六、雙石頭會(huì)；七、石鎖會(huì)；八、扛子會(huì)；九、花壇會(huì)；十、吵子會(huì)。秧歌排在第三位。為什么這‘十三檔會(huì)’算‘會(huì)規(guī)以內(nèi)’的呢？據(jù)會(huì)中老人講，是因?yàn)樗鼈儽硌菟玫牡谰叨际怯赡锬飶R里的一些設(shè)備和器物發(fā)展演變而來的……”[6]5而關(guān)于北京“秧歌”的表演特點(diǎn)，文章歸納道：“一是動(dòng)作整齊，瀟灑大方，剛勁有力，節(jié)奏鮮明?；緞?dòng)律非常明快，既‘扭’又‘跳’，既‘哏’又‘跳’，既‘哏’又‘俏’；腳下踩地要有力，抬腿雙膝像彈簧，既有韌勁又有了彈性，在緊湊的節(jié)奏中扭著前進(jìn)。二是人物個(gè)性動(dòng)作突出，性格鮮明；而這些個(gè)性動(dòng)作又是彈性，在緊湊的節(jié)奏中扭著前進(jìn)。二是人物個(gè)性動(dòng)作突出，性格鮮明；而這些個(gè)性動(dòng)作又是在共性動(dòng)律中發(fā)展的，因此風(fēng)格十分統(tǒng)一。如每一對(duì)人舞表演的‘起范兒’，均由‘騎馬蹲襠式’發(fā)展而來……三是吸收了戲曲表演動(dòng)作之長(zhǎng)，將其發(fā)展、融合在地秧歌的動(dòng)律之中。如漁翁的‘捋髯’‘甩髯’‘吹髯’，都是吸收戲曲表演動(dòng)作，又按地秧歌的節(jié)奏風(fēng)格加以發(fā)展……從以上三種表演特點(diǎn)中，可以看到北京‘秧歌’具有北方秧歌扭、逗、耍、扮、唱的共同特征：‘扭’是指基本動(dòng)律。以腰部的扭動(dòng)帶動(dòng)雙肩的前后擺動(dòng)與腳下‘進(jìn)退步’‘十字步’的結(jié)合；膝部稍有屈伸，節(jié)奏有緩有急，情緒熱烈時(shí)全身自由扭動(dòng)，膝顫帶肩聳，活潑開放?！骸侵副硌菁寄?。如‘武扇’或‘膏藥’與其他人物的‘逗場(chǎng)’表演，要會(huì)逗趣調(diào)情，詼諧幽默；動(dòng)作細(xì)膩，眉目傳情?！！侵覆煌谰叩倪\(yùn)用。如鑼、鼓、棒、鞭、扇、絹等，每個(gè)人物都要有自己耍動(dòng)的方法?！纭侵父鞣N人物的扮相，都有一套傳統(tǒng)的臉譜和服飾要求?！盵6]10

四、晉陜文化區(qū)塊“秧歌”的“走、擺、扭”

我們所提及的晉陜文化區(qū)塊，歷史上主要是三晉文化。周代分封，建晉國(guó)于汾水之濱；晉人開土拓疆，逐漸占據(jù)山西大部，故山西自古便簡(jiǎn)稱“晉”。至戰(zhàn)國(guó)時(shí)三家分晉，韓、趙、魏統(tǒng)轄山西全境及相鄰地區(qū)，“三晉”遂成為山西的別稱。歷史學(xué)家們認(rèn)為，三晉文化中的“晉南”，是中華民族總根系中的“直根”，也即華夏文明的直接源頭和主要根系?！叭曳謺x”的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，儒、墨盛于魯，道家聚于楚，兵家出于齊，而“三晉”則與法家、名家、縱橫家結(jié)下了不解之緣。集法家學(xué)說之大成的韓非便是三晉之中韓國(guó)的公子；以公孫龍為代表的明辯之士（名家）則是趙人；以張儀和蘇秦為代表的縱橫家專事口舌，通過游說諸侯來追逐功名，以至《史記·張儀列傳》直言“三晉多權(quán)變之士”。當(dāng)然，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸子思想的集大成者，是出生于趙國(guó)的荀子，他以超群的學(xué)識(shí)吸收百家之說，建立起博大宏富的思想體系。關(guān)于三晉文化還必須提及兩點(diǎn)：其一，作為草原文化和農(nóng)耕文化的結(jié)合部，這里在不同民族文化沖突中逐漸實(shí)現(xiàn)民族和解，民族文化交融成為三晉文化的一個(gè)主旋律。其二，“經(jīng)商至上”成為晉人普遍遵奉的準(zhǔn)則，由此而形成了三晉文化中的價(jià)值取向，如節(jié)儉樸實(shí)，富而不奢；精明機(jī)巧，經(jīng)營(yíng)有方；以義制利，講究信譽(yù)；以及頑強(qiáng)開拓，應(yīng)時(shí)而變，等等。

屬于晉陜文化區(qū)塊“國(guó)家級(jí)非遺名錄”中的秧歌，就山西而言有“臨縣傘頭秧歌”“汾陽地秧歌”和“原平鳳秧歌”。喬瑞明《概述山西民間舞蹈——秧歌》一文對(duì)此多有介紹。比如提及“傘頭秧歌”，文章說 ：“傘頭秧歌是以歌為主的秧歌，主要活動(dòng)于呂梁山區(qū)的臨縣、柳林、離石等地，其中尤以臨縣最為盛行……在臨縣較大型的一班秧歌隊(duì)，表演內(nèi)容包括以下方面：一、儀仗隊(duì)——由若干彩旗和標(biāo)有秧歌隊(duì)名稱的門旗組成；二、樂隊(duì)——由鑼鼓家伙及嗩吶組成；三、傘頭——傘頭一手持傘（傘的邊沿綴以紅綾），一手拿‘虎襯’（俗名‘響環(huán)’），是秧歌隊(duì)的指揮（‘傘頭秧歌’亦因此而得名）；四、拉花子與打鼓子——這是秧歌隊(duì)的基本隊(duì)伍……‘拉花子’也叫‘包頭’，身穿彩衣，腰系百褶裙，肩披花綢斗篷，頭上插花，左手拿絹，右手持扇……‘打鼓子’的腰挎花鼓，扮相為農(nóng)村男青年，分為‘文鼓子’和‘武鼓子’……前者舞動(dòng)幅度較小，輕松瀟灑；后者舞動(dòng)幅度大，氣勢(shì)威武。在一定場(chǎng)合表演時(shí)，男角‘打鼓’，女角‘戲鼓’，加之‘扇公子’（丑角）組成一架‘鼓子’……五、由旱船、竹馬、獅子、龍燈、高蹺、大頭娃娃等傳統(tǒng)的民間舞蹈和民間武術(shù)組成……六、文會(huì)子——一般由3-5 人表演帶有簡(jiǎn)單情節(jié)的民間小戲或傳統(tǒng)戲曲中的片段……還會(huì)表演一些反映現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的小歌舞、演唱和活報(bào)等……臨縣傘頭秧歌的表演，一是突出傘頭的唱；二是突出拉花子和打鼓子的‘扭’；通常扭時(shí)不唱，唱時(shí)不扭，二者交替進(jìn)行?！盵7]19又比如提及“地秧歌”，文章說“汾孝地秧歌是以舞見長(zhǎng)的秧歌，它因流傳于呂梁地區(qū)的汾陽、孝義而得名……汾孝地秧歌分為以舞為主的‘武場(chǎng)秧歌’和以唱為主的‘文場(chǎng)秧歌’，一般唱時(shí)不舞而舞時(shí)不唱。每一班秧歌隊(duì)由15 人組成：其中4 個(gè)女角手拿鏇子（小鑼），身著戲曲中小旦裝束；4 個(gè)男角雙手各持一根長(zhǎng)約30 厘米的棗木花棒，武生扮相，著英雄頭冠；另有4 個(gè)男角身被長(zhǎng)33 厘米、直徑15 厘米的花鼓與腰間，身穿戲曲中丑角的青裝，頭戴尖頂氈帽。12 名舞者敲擊各自的樂器，隨著花棒一張一弛、時(shí)上時(shí)下輪換舞動(dòng)……與場(chǎng)外的一面鑼、兩副鐃鈸和諧配合，形成一種緊鑼密鼓、重錘急敲的場(chǎng)面和氛圍。”[7]20還比如提及“鳳秧歌”，文章說：“鳳兒秧歌是流傳在忻州地區(qū)原平縣北賈村一帶較為稀有的秧歌，亦名‘份兒秧歌’；它與‘踩圈秧歌’‘轱轆子秧歌’組成一個(gè)表演整體。第一部分‘鳳兒秧歌’，主要用于‘過街’和‘大場(chǎng)’時(shí)的表演。整個(gè)隊(duì)伍由水镲指揮；表演隊(duì)由野太醫(yī)和瘋公子（或傻小子）、領(lǐng)頭，后隨4-6 對(duì)男女青年及丑婆。男角戴一種特制的竹圈帽子，帽子用細(xì)竹條盤旋制成，丈余長(zhǎng)的竹條末端綴一紅絨球，盤在帽子正頂中心，竹圈則可以伸縮；男角還腰挎花鼓，手執(zhí)鼓錘，雙手輪換擊鼓時(shí)伴以上身有節(jié)奏地前俯后仰，使頭頂?shù)闹袢τ袕椥缘厮Τ觥椈亍袢Σ粫r(shí)地伸、縮、晃、擺、繞圈，形成了一種慢慢悠悠、顫顫巍巍的舞蹈韻味；女角左手拿小鑼，右手持鑼簽，邊敲邊舞，頭部隨身體或揚(yáng)或俯，胯部亦隨之扭動(dòng)，與男角在行進(jìn)中交錯(cuò)向前……第二部分‘踩圈秧歌’，是在‘鳳兒秧歌’把場(chǎng)子打好后進(jìn)行表演的，主要是演唱……第三部分，‘轱轆子秧歌’，是繼‘踩圈秧歌’之后表演的具有人物和一定情節(jié)的小戲……”[7]21需要提及的是，山西民間舞中的“踢子鼓秧歌”也是極具影響的，特別是其最具特色的“拔泥步”；但鑒于它未進(jìn)入“國(guó)家級(jí)非遺名錄”，在此不贅述。

屬于晉陜文化區(qū)塊的還有“陜北秧歌”，其在北方秧歌中的影響力是不言自明的。據(jù)海海《陜北秧歌概述》一文介紹：“陜北秧歌是以舞為主的一種群眾自娛性廣場(chǎng)集體表演的民間歌舞活動(dòng)，長(zhǎng)期流傳在陜北黃土高原（主要包括榆林、延安兩個(gè)地區(qū)的25 個(gè)縣）……陜北秧歌分布區(qū)域很廣，主要分布在榆林地區(qū)的南部和延安地區(qū)的北部山區(qū)；其中以榆林地區(qū)所屬的綏德、佳縣、清澗、子洲、吳堡等縣，以及延安地區(qū)所屬的子長(zhǎng)、延川、志丹、吳旗、安塞、延安、甘泉等縣為主要區(qū)域。榆林地區(qū)南部以傳統(tǒng)的民間秧歌為主，延安地區(qū)北部山區(qū)則是‘新秧歌’比較活潑；但二者基本表演形態(tài)、風(fēng)格以及律動(dòng)特征則完全一致……陜北秧歌每逢春節(jié)進(jìn)行表演活動(dòng)。表演時(shí)參加人數(shù)不限，少則二、三十人，多則一、二百人。秧歌隊(duì)在會(huì)長(zhǎng)的組織下從農(nóng)歷正月初七左右開始活動(dòng)，俗稱‘起秧歌’；在過去，傳統(tǒng)秧歌隊(duì)成立后，要先到當(dāng)?shù)兀ɑ蚋浇┑膹R里敬神，俗稱‘謁廟’。其后的第二天，秧歌隊(duì)開始挨家逐戶拜年，俗稱‘沿門子’；‘沿門子’結(jié)束后，則進(jìn)行村與村之間的互訪互拜，俗稱‘搭彩門’；一直到正月十五元宵節(jié)，秧歌鬧到了高潮——這一天從秧歌隊(duì)的踩大場(chǎng)以及各種文藝節(jié)目——一登場(chǎng)獻(xiàn)技獻(xiàn)藝，一直到夜晚全體群眾的‘轉(zhuǎn)九曲’……至此，春節(jié)‘鬧秧歌’活動(dòng)基本結(jié)束?！盵8]52除前述“謁廟”“沿門子”（又稱“排門”）“搭彩門”“轉(zhuǎn)九曲”之外，陜北秧歌的表演形式還有“扭大場(chǎng)”“小場(chǎng)子”和“鬧燈彩”，這都是北方秧歌均有的表演形式。文章值得我們關(guān)注的是對(duì)“陜北秧歌舞蹈特點(diǎn)”的闡述：“盡管陜北各地民間秧歌的扭法和步履不盡相同，但‘扭’‘?dāng)[’‘走’是其基本的規(guī)律和特點(diǎn)。正如秧歌藝人所說：扭秧歌講究‘走得要輕巧，擺得要花哨，扭得要活泛’。一是關(guān)于‘扭’?！ぁ顷儽毖砀鑴?dòng)律變化的關(guān)鍵……要將秧歌扭得活、扭得美，首先要抓好人體腰、胯部位的運(yùn)用和變化，使腰胯隨著音樂節(jié)奏左右扭動(dòng)自如，做到力度、幅度有機(jī)的和諧統(tǒng)一……二是關(guān)于‘?dāng)[’?！?dāng)[’是‘扭’的延伸……擺動(dòng)要以肩、胸帶動(dòng)雙臂和雙手，有大擺、中擺、小擺之分，亦有上擺、下擺、平擺之別。榆林北部秧歌屬‘大擺’，有時(shí)雙手?jǐn)[動(dòng)比肩高，形象粗獷舒展；南部米脂、佳縣、綏德等地區(qū)的秧歌屬‘小擺’，雙手多在腹前左右擺動(dòng)劃圓弧形，給人以歡樂、活潑之感；還有部分地區(qū)的秧歌屬‘中擺’，雙手架起大臂與肩成平行狀，然后擺動(dòng)小臂和手腕，其形象生動(dòng)有趣，穩(wěn)健幽默……三是關(guān)于‘走’。陜北秧歌粗獷豪放的風(fēng)格，主要是通過‘走’來表現(xiàn)——‘扭’是在‘走’的基礎(chǔ)上發(fā)展的，而‘?dāng)[’則是在‘扭’的節(jié)奏上將基本動(dòng)律加以美化和夸張……陜北秧歌的基本動(dòng)作變化和形象塑造，皆是從基本的‘走’開始的：‘三進(jìn)一退步’是在向前行進(jìn)中步履節(jié)奏的變化；‘二進(jìn)二退步’是‘走’的過程中一種幅度和力度的對(duì)比；‘十字步’則是在原地踏步基礎(chǔ)上加以美化而形成的。人們?cè)诒硌菅砀钑r(shí)，通常是從‘走’開始的；隨著節(jié)奏的起伏、情緒的高漲，逐漸增加律動(dòng)變化的力度和強(qiáng)度，把‘走’發(fā)展為‘跑’，發(fā)展為‘跳’，并進(jìn)而發(fā)展為‘轉(zhuǎn)’……”[8]54

輔導(dǎo)員是學(xué)生“第二課堂”的直接組織者與引導(dǎo)者，輔導(dǎo)員要充分利用學(xué)生的課余時(shí)間，開展好學(xué)生文化自信培育的“第二課堂”?？赏ㄟ^“每日品讀”，將中華優(yōu)秀文化、社會(huì)主義核心價(jià)值體系、公民日常行為規(guī)范等融入早自習(xí)，以學(xué)生講、展、評(píng)等方式，引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注文化、學(xué)習(xí)理解文化，培養(yǎng)文化自覺與自信；可開展“全民學(xué)習(xí)、全民閱讀”計(jì)劃，鼓勵(lì)學(xué)生多走向圖書館，走進(jìn)書籍，走入文化；可開展“中國(guó)夢(mèng).禮儀行”，形成人人知禮、人人行禮的校園文化氛圍等。

五、關(guān)東文化區(qū)塊“秧歌”的“穩(wěn)中浪”

對(duì)“北方秧歌”的關(guān)注不能沒有“東北秧歌”，但目前列入“國(guó)家級(jí)非遺名錄”的“東北秧歌”，就漢族民間舞而言只有“海城高蹺”。事實(shí)上，“海城高蹺”也即“海城高蹺秧歌”，它是“東北秧歌”的直接文化根源，也是關(guān)東文化區(qū)塊的漢族代表性“秧歌”。在中國(guó)古代史上，定都于陜西的漢、唐王朝，通常稱函谷關(guān)或潼關(guān)以東地區(qū)為“關(guān)東”；近代以來的“關(guān)東文化”，因山東、河北兩地“流民”的“闖關(guān)東”之舉，而將山海關(guān)以外的遼寧、吉林、黑龍江三省為一體的地域文化稱為“關(guān)東文化”。論及關(guān)東文化的特征，學(xué)者們首先關(guān)注的是這一地域獨(dú)特的人口構(gòu)成：其一，古代多民族的共居相融與人口的流動(dòng)，形成了文化形態(tài)的流動(dòng)性；其二，山東、河北“流民”潮水般的“闖關(guān)東”的行為方式，造成了文化形態(tài)上的融合性；其三，以俄、日、朝鮮為主流的多國(guó)移民的遷入，產(chǎn)生了文化形態(tài)上的變異性。由上述人口構(gòu)成而逐漸生成的關(guān)東文化，其精神特質(zhì)主要體現(xiàn)在五個(gè)方面：一是古代“尚武”精神的遺風(fēng)。“尚武”精神作為關(guān)東文化的根本，首先在于險(xiǎn)峻的自然環(huán)境的砥礪以及在其前提下形成的“精于騎射”的生產(chǎn)方式的演練，當(dāng)然后來也因?yàn)楦髯逯g屢屢征戰(zhàn)的軍事斗爭(zhēng)的搏擊。二是近代勃興的“開發(fā)精神”。這包括力辟榛莽的土地開發(fā)精神、追求財(cái)富的實(shí)業(yè)開發(fā)精神和啟迪民智的文化開發(fā)精神。三是寒帶黑土意識(shí)的深層積淀。這種意識(shí)包括質(zhì)樸、粗獷、豪放、帶有野性的性格，以及因得天獨(dú)厚而靠天吃飯的依賴心理。四是求“大”尚“侈”的行為方式。這種行為方式是由遼闊廣大的生態(tài)環(huán)境所陶冶的，從“大鍋亂燉、大盤碼菜、大碗喝酒、大塊吃肉”的宴飲便可略見一斑。五是重“實(shí)”輕“文”的價(jià)值取向。這與清初、中期禁止?jié)h文化傳入有關(guān)，當(dāng)然更是近代以來東北實(shí)業(yè)開發(fā)精神的內(nèi)化。

考察關(guān)東文化視域內(nèi)的“東北秧歌”，英力《遼南高蹺與東北秧歌》一文說得比較透徹。文章寫道：“人們習(xí)慣把遼寧的秧歌冠以‘東北秧歌’之稱，這既反映了事實(shí)又不十分精確。其原因可能與五十年代東北人藝歌舞團(tuán)以‘遼南高蹺’為素材，改編、創(chuàng)作了一臺(tái)名為《東北大秧歌》的節(jié)目而廣傳開來有關(guān)……由于遼寧的‘東北秧歌’主要是在‘遼南高蹺’基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，因此必須從‘遼南高蹺’入手，才可以了解‘東北秧歌’的一般特點(diǎn)……遼南高蹺按傳統(tǒng)習(xí)慣常由七幅架（14 人），多者八副架（16 人）組成。常扮的人物有頭蹺、二蹺、丑公子、青蛇、許仙、白蛇、肖恩、肖桂英、傻柱子、老?，余者皆扮成上裝（旦）和下裝（丑），上裝和下裝的最后一對(duì)俗稱‘壓底鼓’——他們?cè)诖髨?chǎng)表演中和變換速度、‘叫鼓’時(shí)，起指揮樂隊(duì)和統(tǒng)一演員動(dòng)作的作用。‘叫鼓’是由音樂‘鼓譜’沿用的術(shù)語，完整的舞蹈術(shù)語稱為‘叫鼓亮相’?！泄牧料唷沁|南高蹺獨(dú)有的一大特點(diǎn)。顧名思義，即‘叫鼓’是為了‘亮相’；這種‘叫鼓’有一至五鼓等五種，每種‘叫鼓’的最后一拍都要‘亮相’……盡管稱謂是統(tǒng)一的，但具體的‘亮相’因地、因人及表現(xiàn)內(nèi)容的不同而千差萬別；這使遼南高蹺除‘扭’之特點(diǎn)外，又平添了風(fēng)格各異的‘叫鼓亮相’，從而拓寬了表現(xiàn)生活和表達(dá)人物感情的手段——包括各種‘回望相’‘單指相’‘扣腰相’‘展翅相’‘搭肩相’等造型，還有在每段舞蹈中突然穿插出現(xiàn)的‘愣神’‘賣俏’‘挑逗’‘躲閃’等一閃即逝的小舞姿造型，或者在各個(gè)段落之間及每段情緒轉(zhuǎn)換處所使用的相對(duì)較為靜止的各種小亮相動(dòng)作。由于‘鼓譜’較長(zhǎng)，從‘叫鼓鼓’到‘亮相鼓’之間的‘過程鼓’，就可以為舞蹈動(dòng)作的發(fā)揮提供充裕的時(shí)間……可以說，每一‘叫五鼓’的結(jié)構(gòu)，就是一段較為精彩的動(dòng)作組合?！盵9]63

接下來，文章論及東北秧歌動(dòng)律特點(diǎn)和“扭法”特點(diǎn)。文章指出：“有人說東北秧歌沒有什么高深的技巧，很容易掌握；其實(shí)也有較難的方面，那就是對(duì)風(fēng)格、韻味的掌握。必須把幾個(gè)主要部位的動(dòng)律特點(diǎn)先弄清楚，扭起來才能形似神似。一、腕的動(dòng)律特點(diǎn)。由于原來高蹺的上裝、下裝經(jīng)常是借助扇、帕、鼓、棒、板、小袖等道具來完成動(dòng)作，素有‘浪在腕上’之說……其特殊動(dòng)律為‘腕是主導(dǎo)，臂是配合，臂與腕走，腕帶臂動(dòng)’……必須做到腕是臂動(dòng)的前導(dǎo)，甚至給人一種只見腕動(dòng)不見臂張的感覺。二、腰的動(dòng)律特點(diǎn)。這個(gè)‘腰’指的是胯上肋下的部分。乍一看，扭秧歌時(shí)好像腰和全身一起動(dòng)作，其實(shí)它是‘扭在腰眼上’——即每一步都要突出腰的主導(dǎo)作用。要做到上身挺拔，必須要用腰來帶動(dòng)，上身才能顯出既不亂晃又呈自然擺動(dòng)狀，決不能故意突出胯而造成臀動(dòng)。三、肩的動(dòng)律特點(diǎn)。肩的動(dòng)作在東北秧歌里也比較豐富，如單抖肩、雙抖肩和交替抖肩等，必須把肩練活，能上下自如才行……四、膝的動(dòng)律特點(diǎn)。膝的屈伸可以歸納為‘頓屈伸’和‘柔屈伸’兩類：前者要求腳抬起時(shí)要形成向后抽踢勢(shì)（腳呈自然狀），同時(shí)另一腿膝部要頓挫鮮明地屈伸一次，見棱見角……后者從節(jié)奏上看是屈、伸時(shí)值相等，同時(shí)要求屈伸的線條圓潤(rùn)并略帶韌性……”[9]65-66文章在論及秧歌“扭法”特點(diǎn)時(shí)說：“‘扭’是秧歌動(dòng)作的通俗稱謂……在諸多‘扭法’中，‘交替里挽花’的舞法（雙臂動(dòng)作）和‘后踢步’的步法（雙腳動(dòng)作）的結(jié)合，應(yīng)視為東北秧歌的基本扭法……其基本要領(lǐng)是：臂松弛，腕有力，腰先擺，腳后踢，身要穩(wěn)，微提氣。這十八個(gè)字再概括一下，實(shí)質(zhì)上就是要掌握好‘穩(wěn)中浪’三個(gè)字……‘穩(wěn)’在表情上的要求是似笑非笑、含而不露；在動(dòng)作上的要求是‘出腳步要?jiǎng)?，雙臂不呼扇，步法有力感覺輕，臂活全靠腕子功，上相微動(dòng)似未動(dòng)，全身都在音樂中’?！恕诒砬樯系囊笫恰L(fēng)流瀟灑，眼能傳神，笑會(huì)說話’；在動(dòng)作上的要求是‘腳有韌勁，臂有彈力，抖肩、晃身做得哏，閃腰、愣神逗得俏，鼓相、亮相有風(fēng)韻，顯得鑼鼓也有調(diào)’……歸根到底，‘穩(wěn)中浪’就是東北秧歌動(dòng)律美的高度概括。它不僅僅是對(duì)秧歌‘上裝’扭法優(yōu)劣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在某種意義上也反映了東北勞動(dòng)群眾所持有的審美情趣和心理情態(tài)。”[9]65-66

六、秧歌“大場(chǎng)”世俗情趣后的“象數(shù)結(jié)構(gòu)”

無論是哪個(gè)文化區(qū)塊中的秧歌，其主要的表演都是在“跑場(chǎng)”之中（“行程”的動(dòng)態(tài)已包含在“跑場(chǎng)”之中或者可以說是“跑場(chǎng)”的預(yù)熱），而“跑場(chǎng)”的表演又主要分“大場(chǎng)”和“小場(chǎng)”兩類——前者是整個(gè)秧歌舞隊(duì)在領(lǐng)頭的帶領(lǐng)下，跑出各種“場(chǎng)圖”；后者則是由上裝（旦角）、下裝（丑角、有時(shí)還有生角）表演的帶有簡(jiǎn)單情節(jié)的“二人場(chǎng)”或“三人場(chǎng)”。觀眾歷來有“大場(chǎng)看陣，小場(chǎng)看逗”之說。實(shí)際上，相對(duì)于吸引當(dāng)下觀眾的“小場(chǎng)看逗”而言，“大場(chǎng)”跑出的“場(chǎng)圖”才積淀著更深的文化意蘊(yùn)。這一點(diǎn)，張華《秧歌“場(chǎng)圖”與宇宙象數(shù)》一文做了深入的研究。文章指出：“秧歌場(chǎng)圖，很少靜態(tài)擺出，大半是流動(dòng)的軌跡；在舞者足下，隨舞者的流逝而展開。所以，于旁觀者幾乎是不可直觀。有圖譜，藝人能繪之，舞者心中共同默記。屆時(shí)，傘頭率領(lǐng)，舞隊(duì)魚貫而行，循譜式跑一圖算一場(chǎng)。一般秧歌隊(duì)都能跑上十?dāng)?shù)場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)翻新。各地場(chǎng)圖不盡相同，搜集起來，浩如煙海。無論就其圖式的豐富，還是就其圖式內(nèi)在結(jié)構(gòu)的精致與系統(tǒng)，秧歌場(chǎng)圖，皆無疑堪稱世界民間舞中一大奇觀……是什么因素，促使秧歌不厭其‘繁’地去創(chuàng)造場(chǎng)圖，以致形成了如此發(fā)達(dá)的場(chǎng)圖奇觀？為何跑大場(chǎng)，會(huì)被當(dāng)成秧歌的精魂所在？”[10]46通過研究，張華認(rèn)為：“浩若煙海的秧歌場(chǎng)圖中，其最大的部分顯然與中國(guó)民間莊戶日常生活的事象物象，有著極密切的關(guān)系，比如豆角蔓、編籬笆、雙蒜辮、線框子，等等，形象概括又傳神，象形表義，更配上泥土氣濃郁的名字。這類場(chǎng)圖往往各地有各地的創(chuàng)造，互不雷同，總括起來，自然最具量的豐盛。習(xí)慣了反映論的思維，很直觀地就易從這里得到充足論據(jù)，說明秧歌場(chǎng)圖是對(duì)莊戶日常生活的反映……然而有些深層的問題并未就此得到合理解答。為何秧歌場(chǎng)圖浩若煙海卻博而不雜，各地在其基本構(gòu)成方式上竟如此一致，并有相當(dāng)部分場(chǎng)圖在所有的地方反復(fù)出現(xiàn)？如果說這種近乎體系化的蔓衍有某種內(nèi)在規(guī)律從中統(tǒng)取，那么這規(guī)律是什么？它們又從何而來？……因此，了解‘法兒’，知悉秧歌場(chǎng)圖那些內(nèi)在的基本的講究，應(yīng)當(dāng)更重要些?！盵10]48

在進(jìn)一步的分析后，張華發(fā)現(xiàn)：“跑場(chǎng)圖，為了不亂陣腳，流暢好看，當(dāng)然要有講究。這些講究，各地大體相同。如：一、要講規(guī)矩，成方圓。跑出的圖案通常是外要圓，內(nèi)要方；轉(zhuǎn)角要圓，交叉要方。方，層次才分明，不拖泥帶水；圓，運(yùn)動(dòng)才流暢，不滯澀唐突。二、因?yàn)橐獔A，行進(jìn)路線的轉(zhuǎn)角處，就產(chǎn)生了一種自然的小圓圈流轉(zhuǎn)。每個(gè)小圈，常被稱為一個(gè)‘菠花’（山東叫法）。跑菠花的技巧，有人概括為‘定樁替位’。定樁，指轉(zhuǎn)折點(diǎn)由傘頭確定。傘頭定樁而后轉(zhuǎn)奔向新的路線，后來者須相繼追隨傘頭，過其所定之‘樁’而后轉(zhuǎn)向新方向，如此一個(gè)追一個(gè)，就叫‘替位’。定樁替位，跑出了‘菠花’，使直線的沖擊化解于圓曲，使圖式的變化處得到強(qiáng)調(diào)，使場(chǎng)圖的履行井然有序。三、大半的場(chǎng)圖顯示出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)稱平衡。四、跑一個(gè)場(chǎng)圖必須一氣呵成。圖譜中給予每個(gè)傘頭的路線均是一筆到底。很顯然，秧歌場(chǎng)圖的內(nèi)在講究，原本與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)有著一脈相承之趣。大約正是從這里，場(chǎng)圖獲得了展開去的自然規(guī)定……可是，別忽視了根性的問題。在那些反復(fù)出現(xiàn)于各地的基本場(chǎng)圖中，有相當(dāng)一些是在一個(gè)主題下呈現(xiàn)系列化發(fā)展的，比如‘四門’的系列、‘八卦’的系列，按數(shù)序排開的系列，等等。從場(chǎng)圖本身的圖式進(jìn)行研究，還將發(fā)現(xiàn)，其由簡(jiǎn)而繁的衍生亦相當(dāng)系統(tǒng)化，這里面當(dāng)然還另有規(guī)律的……恰恰是在這點(diǎn)上，當(dāng)事人亦茫然不知?！袢沼枚恢?，深深地承擔(dān)著某種文化蘊(yùn)奧，卻并不自知這種蘊(yùn)奧，莫非更是文化深層之味？”[10]49-50由此，張華開始破解秧歌場(chǎng)圖的“象數(shù)結(jié)構(gòu)”了。他從古老的“圓圈場(chǎng)圖”入手說：“一個(gè)單純的大圓圈，可以說是最古老最常見又文化積淀最豐富的舞蹈場(chǎng)圖，其意義遠(yuǎn)非美學(xué)范疇能全部囊括。它大約起源于原始的篝火舞蹈，也許僅僅因圍著篝火自然形成。然而，一旦有了拜火意識(shí)，一旦地上的篝火與天上那周流運(yùn)行……的天火——太陽發(fā)生了聯(lián)系，成了太陽的一種象征……它可能已是日之圓的象征，是宇宙運(yùn)行的象征……一個(gè)古老的圓圈場(chǎng)圖能夠如此寓意深遠(yuǎn)，一個(gè)展開的象征性場(chǎng)圖符號(hào)系統(tǒng)，又將如何呢？以‘圓’為母題，在秧歌場(chǎng)圖中，有圍著‘火塔塔’的篝火舞式之圓；進(jìn)而有了更普遍的‘卷白菜心’，單純的圍繞之圓中引入了向心周流又回旋而出的意緒；再進(jìn)一步，一個(gè)傘頭變成兩個(gè)傘頭，周流回旋成了兩個(gè)相反相成的要素的互動(dòng)——由這些場(chǎng)圖聯(lián)想到的陰陽二氣的宇宙觀，絕不會(huì)是牽強(qiáng)附會(huì)。陰陽摩蕩，回旋往復(fù)，天地運(yùn)行萬物消失無不在其中。這種意會(huì)也許早就在我們民族的集體無意識(shí)中積淀生成了。早在它得到理念表述之前，它就有意無意地在各種各樣的感性形式中不斷浮現(xiàn)？”[10]51

張華進(jìn)一步認(rèn)為：“秧歌的場(chǎng)圖，除了其直觀的‘象’，還有一個(gè)更值得注意的東西——構(gòu)造一個(gè)場(chǎng)圖的菠花的‘?dāng)?shù)’。每個(gè)場(chǎng)圖菠花的‘?dāng)?shù)’，和一組系列化的場(chǎng)圖中各場(chǎng)圖菠花之‘?dāng)?shù)’間的關(guān)系，往往直接影響著對(duì)場(chǎng)圖命名的吉詞……菠花的‘?dāng)?shù)’與菠花連接的不同方式所造之‘象’，共同構(gòu)成了秧歌場(chǎng)圖內(nèi)在的象數(shù)結(jié)構(gòu)。其‘象’，同場(chǎng)圖之名呼應(yīng)；其‘?dāng)?shù)’，使各場(chǎng)圖的象與名被有序地組成一個(gè)祝福意義系統(tǒng)……秧歌場(chǎng)圖的象數(shù)結(jié)構(gòu)，并非只零星地為支撐某個(gè)一般性的祝福意義系統(tǒng)而設(shè)，也并非僅解決著場(chǎng)圖生成過程的自律機(jī)制問題；事實(shí)上，它是要同中國(guó)傳統(tǒng)文化中天地宇宙的象數(shù)結(jié)構(gòu)形成同構(gòu)呼應(yīng)。場(chǎng)圖自身的生生不息，仿佛是應(yīng)和著一生二、二生三、三生萬物的造化之道本身；場(chǎng)圖系列的象數(shù)秩序，總也暗暗扣著一元二儀三才四象五方六合七星八卦九宮的天地象數(shù)秩序……的確，秧歌場(chǎng)圖象數(shù)結(jié)構(gòu)的意義，就是要通過同構(gòu)呼應(yīng)，象征性地進(jìn)入天地造化的結(jié)構(gòu)中去，企求達(dá)到參造化諧陰陽和人神的目的。因而實(shí)際的操作過程，就是親身投入去履行場(chǎng)圖的軌跡。這也許就是為什么并無太高直接觀賞價(jià)值的場(chǎng)圖，人們卻總是不求其解地偏將它視為秧歌的‘精魂’，并總在其中投入了極高的熱情和力氣……綜上所述，盡管秧歌充滿世俗歡樂情趣，盡管秧歌場(chǎng)圖絕對(duì)有許多純粹世俗的、即興的創(chuàng)制；但是，秧歌場(chǎng)圖最基本最必然的東西，應(yīng)是植根在參天地諧陰陽和人神的文化精神中的，應(yīng)是同農(nóng)耕信仰的祈禳祭儀態(tài)度緊緊糾纏在一塊兒的，應(yīng)是有深厚的文化底蘊(yùn)和久遠(yuǎn)的來歷的?！盵10]52-54在此文中，張華提出了史籍中“姜嫄履大人跡而生后稷”的“履跡”之說，認(rèn)為：“秧歌跑大場(chǎng)無非是‘履跡’的另一種說法”；這讓我聯(lián)想起許慎《說文》釋“禮”為“履也”——這個(gè)“履”不是作為名詞的“鞋”，而是作為動(dòng)詞的“踐”，是“履行”或者“實(shí)踐”。這也是“秧歌跑大場(chǎng)”的文化底蘊(yùn)。

七、秧歌“小場(chǎng)”情、逗、丟、氣的表演模態(tài)

如果說，秧歌大場(chǎng)的“場(chǎng)圖”潛隱著傳統(tǒng)文化的“象數(shù)結(jié)構(gòu)”；那么小場(chǎng)的“場(chǎng)趣”則緊貼著日常生活的“喜怒哀樂”。在大場(chǎng)的“熱鬧”過后，觀眾更期待的是小場(chǎng)的“情趣”。許多小場(chǎng)，取自戲曲的片段，往往是戲曲精粹“折子戲”中更為“點(diǎn)睛”、更具“一招鮮”的絕活；但這類尤為看重現(xiàn)編現(xiàn)掛（緊貼當(dāng)下、緊貼現(xiàn)場(chǎng)）的小場(chǎng)，也在長(zhǎng)期實(shí)踐中創(chuàng)造出了規(guī)律化的“場(chǎng)趣”模態(tài)，這在遼南高蹺秧歌中表現(xiàn)得較為完備。英力《遼南高蹺秧歌的回顧與展望》一文分析說：“遼南高蹺秧歌的‘二人場(chǎng)’，是一‘上裝’、一‘下裝’為一組表演愛情的單場(chǎng)。智慧的高蹺藝人在常年演出實(shí)踐中，創(chuàng)造了大量人物形象鮮明、情節(jié)構(gòu)成生動(dòng)的‘二人場(chǎng)’。一些有經(jīng)驗(yàn)的藝人，盡管從未合作過，但只要一說下‘情場(chǎng)’或下‘逗場(chǎng)’，再簡(jiǎn)單約定一個(gè)路子就可搭配下場(chǎng)；下場(chǎng)后主要靠即興表演和臨場(chǎng)發(fā)揮。因而使這些本來就各有特色的‘二人場(chǎng)’，更突出了風(fēng)格情調(diào)以及舞蹈語匯上的千差萬別?！盵11]129通過“簡(jiǎn)單約定一個(gè)路子”便可“搭配下場(chǎng)”，如同民間戲曲表演時(shí)的“幕表戲”，說明秧歌藝人已通過常年的演出實(shí)踐，建立了與觀眾互動(dòng)的表演模式，或者說形成了一種表演程式——英力在文章中為我們介紹了四種“二人場(chǎng)”的表演模態(tài)（我認(rèn)為稱“模態(tài)”比“程式”更為貼切），這其實(shí)對(duì)我們民族舞劇中主要敘事手段的“雙人舞”也是大有啟迪的。

首先是《情場(chǎng)》。文章指出：“通常是用慢板開始，以抒情的曲調(diào)、穩(wěn)重的動(dòng)作，抒發(fā)著各自的內(nèi)心情愫和相互的愛慕之情；速度由慢轉(zhuǎn)快后，情緒逐漸高漲，感情步步深化，場(chǎng)面愈加火爆——兩人動(dòng)作配合默契，無論是摟腰轉(zhuǎn)、切身、掏燈花、對(duì)望以及各種‘鼓相’、小亮相，皆做得純熟流暢，快而不亂，慢而不斷；兩人感情交流得自然，無論是扯襟、碰肘、拉手帕、推搡以及各種拍、指、閃、望、嬌羞、媚眼等小動(dòng)作，無不含而不露、落落大方……給人以和諧自然的美感?！盵11]130其次是《逗場(chǎng)》。英力說：“這屬于詼諧型的愛情場(chǎng)，但絕不是男會(huì)逗、女會(huì)撩的雙雙都在逢場(chǎng)作戲的‘惡作劇’。一般說它在人物性格刻畫上與《情場(chǎng)》有明顯的差別。這一對(duì)有情人多屬性格開朗、感情外露型；他倆活潑中含詼諧，溫情中見潑辣，詼諧而不輕薄，潑辣而不放蕩；喜怒哀樂情緒起伏變化大，轉(zhuǎn)、跳、扭、相的舞蹈動(dòng)作變化多；浪起來動(dòng)作有神兒，逗起來風(fēng)格有哏兒，場(chǎng)面上氣氛歡騰而不喧囂，安排恰當(dāng)?shù)皿w……給人以健康、輕松、活潑的幽默感?！盵11]130

文章介紹的第三個(gè)“二人場(chǎng)”是《丟場(chǎng)》。《丟場(chǎng)》“是表現(xiàn)一對(duì)小夫妻逛廟會(huì)或趕集，由于留戀商販攤鋪的南齋北味，或貪看琳瑯滿目的金銀首飾，不覺被潮水般的人流沖散，于是演成了一段妙趣橫生的‘尋覓戲’——兩人東瞧瞧、西望望、南顧北盼；男的急得直跺腳，女的愁得干搓手；你喪氣，我懊悔，正在惶惶于絕望之時(shí)，一轉(zhuǎn)身忽然（一身冷錘），兩人撞了個(gè)滿懷，于是眉開眼笑雙雙并肩而去。《丟場(chǎng)》的情節(jié)中心是個(gè)‘找’字，但兩人同在一臺(tái)轉(zhuǎn)卻碰不著面；所以表現(xiàn)得越急、越慌，就越引人發(fā)笑，耐人尋味……”[11]130關(guān)于第四個(gè)“二人場(chǎng)”《氣場(chǎng)》，文章寫道：“這是描寫一對(duì)青年情侶的假糾葛——佯裝生氣的情節(jié)?！稓鈭?chǎng)》表現(xiàn)小兩口約好去趕集或逛廟會(huì)，一大早女的興致勃勃地先走到院內(nèi)，在一系列的望天、摸鬢、抻袖、提領(lǐng)、撣襟、看鞋等整裝動(dòng)作后，男的仍磨磨蹭蹭出不了房門；于是女的顯出不高興的樣子并意圖要報(bào)復(fù)……果然，待男的出門來招呼時(shí)，女的扭臉旁觀不加理睬，和甩帕頓足表示責(zé)問——一個(gè)好‘上裝’在這里常常能表現(xiàn)出‘怒’中含有幾分嬌嗔，‘氣’中露出幾層疼愛；‘下裝’表演配合更富戲劇性，明知對(duì)方假生氣，偏裝成認(rèn)真的樣子賠著小心、看著臉子、百般自責(zé)；終于，女的掩面一笑解決了矛盾。這是‘單《氣場(chǎng)》’?！p《氣場(chǎng)》’則表現(xiàn)男的在幾番相勸之后不見成效，便用‘激將法’，也假裝生氣的樣子，把頭扭向另一邊；實(shí)則兩人都在用窺探的動(dòng)作摸出對(duì)方的虛實(shí)。幾經(jīng)周折之后，或男的沉不出氣，或女的失去耐性先賠出笑臉，最后兩人同時(shí)運(yùn)用‘掩面一笑’表示和解……”[11]130-131“二人場(chǎng)”的表演有許多相應(yīng)的曲牌如《柳青娘》《大姑娘美》等供選擇，而藝人選擇的曲牌與其舞蹈的搭配，情緒的渲染都十分默契，以至于讓人感覺所表演的舞蹈就是依據(jù)所選擇的曲牌編排的。這種狀況其實(shí)也與包括“二人場(chǎng)”在內(nèi)的秧歌“小場(chǎng)”的總體表演特征有關(guān)，即“小場(chǎng)”表演雖有簡(jiǎn)單情節(jié)，但重在借事言情，以事逗趣，用事宣舞。

八、近代漢族民間舞是宋、元以后一種“畸形發(fā)展”的結(jié)果

可以認(rèn)為，“秧歌”作為最具代表性的漢族民間舞，比較充分地體現(xiàn)出了漢族民間舞的文化體征。在諸多對(duì)此加以研究的文章中，王元麟的《漢族民間舞蹈幾個(gè)特點(diǎn)》一文（載《舞蹈》1987 年第4 期）是最為深入的。在切入正題之前，王元麟有一個(gè)基本判斷，即“當(dāng)宋代的新儒學(xué)——程朱理學(xué)產(chǎn)生后，從孔孟之道發(fā)展出‘存天理，滅人欲’的主張，同時(shí)強(qiáng)化了‘宗法制’的社會(huì)制約機(jī)制……‘滅人欲’首先就是去男女情欲，要求男女‘授受不親’‘非禮勿視’；而‘宗法制’則起著監(jiān)督作用。這樣，古代桑間濮上‘男女會(huì)聚’的民間舞蹈就難以存在了……再加上女子被裹為小腳，自給自足經(jīng)濟(jì)的家庭分工使女子固定在家庭紡紗織布；那種人人能自由跳的、體現(xiàn)男女感情交往的‘民間舞’就逐漸從社會(huì)消失了。事實(shí)上，宋代以后，我國(guó)大部分人（主要指漢族——引者）也就不再會(huì)跳舞了。但是，舞蹈作為一種人體運(yùn)動(dòng)的審美表現(xiàn)，卻又不是能完全被消滅的；現(xiàn)在我們所能看到的漢族民間舞蹈，大都是宋元以后一種掙扎的畸形發(fā)展的結(jié)果?！盵12]7王元麟的這種“基本判斷”隱含著“民間舞蹈”的一個(gè)重要前提，即其重要?jiǎng)右蛟谟凇澳信畷?huì)聚”，而這的確是許多少數(shù)民族舞蹈生生不息的重要原因。因此，王元麟自認(rèn)為所論“漢族民間舞蹈特點(diǎn)”是“宋元以后一種掙扎的畸形發(fā)展的結(jié)果”。

在此前提下，文章談到了漢族民間舞的六個(gè)特點(diǎn)，現(xiàn)摘要如下：“一，其表現(xiàn)形態(tài)披著宗教迷信外衣，聯(lián)系著祭祖、迎神、求雨、祈豐收、治疾、逐鬼之類儀式，圖形也常是聯(lián)系著走四門、踩八卦、轉(zhuǎn)九曲之類。大都在宗教性節(jié)日演出（春節(jié)鬧元宵也是源自道教上元節(jié)），這是宋以后漢族民間舞蹈所能爭(zhēng)取到的一種存在方式。二、半自娛半表演性。不是完全的‘男女會(huì)聚’的自我娛樂，具有表演性質(zhì)，因而不是本源意義上的‘民間舞’（Folk Dance）。但又不是專業(yè)劇團(tuán)的演出，也含有自我娛樂性……舞者雖不是專業(yè)的，但又具有一定的穩(wěn)定性，常有師徒承繼和家傳性質(zhì)。這使得漢族民間舞蹈具有較高的技巧性。三、由于具有較多的表演性，舞者常聯(lián)系著大眾熟知的故事表現(xiàn)許多生動(dòng)的人物，形成了民間舞蹈刻畫人物性格的能力特征。許多民間舞蹈是分行當(dāng)?shù)?，這是世界各國(guó)民間舞所不具有的……四、許多表演經(jīng)常男扮女裝……民間舞蹈本來就具有男女情感維系與交往的調(diào)節(jié)功能，而‘男扮女裝’正是我國(guó)特定封建社會(huì)下的畸形表現(xiàn)。五、人體美的體現(xiàn)受到抑制。宋以后婦女開始廣泛地裹小腳。自然人體美、特別是表現(xiàn)具有女性特征的人體美，被看作傷風(fēng)敗俗；女性人體大多被裹在層層裝飾著亮片、描金、飄帶、繡花的舞服之中。六、普遍使用道具。漢族民間舞蹈從云南花燈到東北秧歌，幾乎離不開扇子、手絹。外國(guó)民間舞蹈也有使用道具，但只是一種裝飾而不規(guī)定動(dòng)作……花鼓燈的‘蘭花’去掉扇子、手絹，許多動(dòng)作就失去了意義；西班牙舞（弗拉門科——引者）也有拿扇子的，但換掉扇子不影響動(dòng)作表現(xiàn)……漢族民間舞蹈常常是通過對(duì)道具的運(yùn)用來表現(xiàn)感情，而對(duì)人體自然美的表現(xiàn)卻是次要的……以上特點(diǎn)都是由特定的中國(guó)封建社會(huì)諸因素作用的結(jié)果，但是作為人民創(chuàng)造的形式，也正是一種歷史的美的積淀。它是封建時(shí)代人民的審美情趣和情感的體現(xiàn)。它特定風(fēng)格動(dòng)作的美，它的表現(xiàn)方法將會(huì)隨著我們這個(gè)民族的存在而存在下去；但是它又不可能是完全形態(tài)意義的存在，而更多是作為一定的基因遺存在各種新形式中?！盵12]7-8應(yīng)該說，王元麟對(duì)于漢族民間舞蹈的認(rèn)知是深邃且具有前瞻性的。

九、秧歌作為“村田樂”源自祈年的“御田祖”

作為漢族民間舞蹈最為重要的構(gòu)成方面，秧歌是漢族農(nóng)耕文明在樂舞文化中的積淀與體現(xiàn)。這不僅因?yàn)椤把砀琛睆拿Q上就暗示著與農(nóng)耕生產(chǎn)的某種關(guān)聯(lián)，也不僅因?yàn)樗跐h族分布的廣大區(qū)域中普遍存在，而且因?yàn)樗e淀的文化心理所張揚(yáng)的人生情態(tài)，都與漢族農(nóng)耕文明相契合?！把砀琛币辉~，最早可能見于南宋詩人陸游的《時(shí)雨》，詩曰：“時(shí)雨及芒種，四野皆插秧。家家麥飯羹，處處秧歌長(zhǎng)……”盡管詩中的“秧歌”并非后來作為一種民間歌舞、或作為一種綜合表演藝術(shù)形態(tài)的“秧歌”，但卻道出了這個(gè)名稱的本源，即與農(nóng)耕生產(chǎn)，尤其是與插秧勞動(dòng)緊密關(guān)聯(lián)。請(qǐng)看以下幾段史料：清·吳錫麟《陜南巡視目錄》載：“陜南西鄉(xiāng)縣沙河鎮(zhèn)田間農(nóng)民有系彩于首扮戲裝者，歌唱舞蹈，鑼鼓喧天，蓋為插秧助興，俗名‘秧歌’本此。”清·姚燮《今樂考證》中有“山歌”條，在摘錄前人有關(guān)論述后加按語道：“按今又有秧歌，本馌婦（往田野送飯者）所唱也?！段淞峙f事》元夕舞隊(duì)之‘村田樂’即此。江浙間扮諸色人跳舞，失其意，江北猶存舊風(fēng)?！鼻濉だ钫{(diào)元《南越筆記》載：“農(nóng)者，每春時(shí)，婦子以數(shù)十計(jì)，往田插秧；一老槌大鼓，鼓聲一通，群歌競(jìng)作，彌日不絕，謂之‘秧歌’?！薄栋痛ㄖ彪`志》載：“春田插秧，選歌郎二人，擊鼓鳴鉦于垅上，曼聲而歌，更唱迭和，纚纚可聽，使耕者忘疲，以齊功力，有古‘秧歌’之遺。夏耘亦如之?！薄兜坂l(xiāng)紀(jì)略》載：“泗州……插秧之時(shí)，遠(yuǎn)鄉(xiāng)男女，擊鼓互歌，頗為混俗?！薄逗匣沃迯d志·風(fēng)俗》載：“歲，農(nóng)人連袂步于田中，以趾代鋤，且行且拔……疾徐前卻，頗以為戲?！?/p>

上述史料，北起陜南，南至南越（粵），東自江浙，西到巴蜀……由此可見“秧歌”是整個(gè)漢族分布區(qū)、或曰以農(nóng)耕生產(chǎn)為其主要謀生手段的漢族分布區(qū)普遍存在的民間歌舞文化；同時(shí)可見“秧歌”本身的內(nèi)涵十分豐富——有馌婦所唱，有婦子群歌，有歌郎迭和，有農(nóng)人為戲……但總體而言，“秧歌”的發(fā)生，其時(shí)在插秧季節(jié)，其地在壟上塍間，其人為農(nóng)夫馌婦，其意為插秧助興；而其結(jié)構(gòu)：必?fù)艄臑楣?jié)，必更唱迭和，亦有“聯(lián)袂步于田中，以趾代鋤，且行且拔……疾徐前卻”的舞蹈。

如果對(duì)“秧歌”一詞的考索確實(shí)不會(huì)早于陸游，那我們就自然會(huì)追問：南宋之前難道就沒有與農(nóng)耕生產(chǎn)密切關(guān)聯(lián)的民間歌舞活動(dòng)嗎？如果有，那么何以相稱？清·項(xiàng)朝棻在《秧歌詩序》中已點(diǎn)明：“秧歌”即南宋民間舞隊(duì)中的“村田樂”，說“秧歌”是“南宋燈宵舞隊(duì)之‘村田樂’也，所扮有花和尚、花公子、打花鼓、拉花姊、田公、漁婦、裝態(tài)貨郎。雜踏燈街，以博觀眾之笑?！彼巍し冻纱蟆渡显o(jì)吳中節(jié)物俳諧體三十二韻》談到燈節(jié)之際的“村田樂”，說：“斗野年豐屢，吳臺(tái)樂事并。酒壚先疊鼓，燈市早投瓊……擲燭騰空穩(wěn)，推球滾地輕。映光魚隱見，轉(zhuǎn)影騎縱橫。輕薄行歌過，癲狂社舞呈（原注：民間鼓樂謂之‘社火’，不可悉記，大抵以滑稽取笑）。村田蓑笠野（村田樂），街市管弦清（街市細(xì)樂）……旱船遙似泛（原注：夾道陸行為競(jìng)渡之樂，謂之‘劃旱船’），水儡近如塵（水戲照以燈）……”。需要指出的是，這里的“社舞”和“村田樂”，正是今日“秧歌”一詞之廣義和狹義的解釋。前者指“秧歌會(huì)”，是節(jié)日歌舞活動(dòng)的統(tǒng)稱，如陜西《米脂縣志》所言：“春鬧社伙，俗名‘鬧秧歌’，村眾合伙于神廟立會(huì)……由會(huì)長(zhǎng)率領(lǐng)，排門逐戶，跳舞唱歌，悉中節(jié)奏，有古鄉(xiāng)人儺遺風(fēng)?！焙笳邉t指“秧歌舞”，是指上元之節(jié)日歌舞活動(dòng)中的一種形式，如《京都風(fēng)俗志》所言：“秧歌，以數(shù)人扮陀頭、漁翁、樵夫、漁婆、公子等相，配以腰鼓、手鑼，足皆登豎木，謂之‘高腳秧歌’?！?/p>

元·朱凱所著雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》，第二折中有模仿“社火”的表演，曰：“禾旦云：‘伴哥兒，我打從東莊里過來，看了幾般兒社火，吹的吹，舞的舞，擂的擂，不是我聰明，我一般般都記將來了也！’正末云：‘伴姑兒，我恰才打那東莊頭過來，看了幾般兒社火，我也都學(xué)它的來了也。’禾旦云：‘伴哥兒，我不曾看見，你試學(xué)一遍者?！┰疲骸嚶犖艺f一遍者。（唱）【叨叨令】那禿二姑在井口上，將轆轤兒（氣笛曲律的）攪?！┏骸拱榻阍邴湀?chǎng)上，將那碓臼兒（急并各邦的）搗?！┏骸P兒他手拿著鞭桿子，他嘶嘶颼颼的哨?！┏骸悄镣瘍罕愕跪T著一個(gè)水牛呀呀地叫?！痰┰疲骸城f家好快活也?！┏骸慌獌嚎旎钜裁锤纾慌獌嚎旎钜裁锤?！’禾旦云：‘俺莊家五谷收成了，甚是安樂?！┏骸鲋L(fēng)調(diào)雨順民安樂’?！睆钠洹皵囖A轤兒”“搗碓臼兒”“拿鞭桿子”來看，正是“村田樂”的內(nèi)容。其實(shí)，作為與農(nóng)耕生產(chǎn)相依存的民間歌舞文化，“秧歌”最初不是為插秧者助興而是祭祀田祖以祈豐年的活動(dòng)。明·劉世瑞有詩曰：“秧歌唱共趁霄晴，客歲中秋夜月明，我道祈年還祝雨，入春陰雨最宜耕。”這種祈年的活動(dòng)，早在《詩經(jīng)·小雅·甫田》中便有記載，曰：“以我齊明，與我犧羊，以社以方。我田既臧，農(nóng)夫之慶。琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女?！边@里說得很清楚，“琴瑟擊鼓”的“農(nóng)夫之慶”，乃是“御田祖”的；而“御田祖”又是為了“祈甘雨”“介稷黍”和“谷士女”。這種民間的祈年活動(dòng)被規(guī)范為一種禮儀，即古已有之的“蠟”禮。如《禮記·郊特性》所載：“萬物本乎天，人本乎祖，此所以配上帝。郊之祭也，大報(bào)本，反始也。天子大蠟八，伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也。歲十二月，合聚萬物而索饗之也。”伊耆氏即神農(nóng)，說神農(nóng)“始為蠟”，可以看出 ，“蠟”禮乃是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物?！跋灐弊鳛椤敖贾馈币搀w現(xiàn)出與“御田祖”的某些聯(lián)系。也有學(xué)者認(rèn)為，帝堯之時(shí)有壤父作“日出而作，日落而息”的“擊壤”之謳，可能是后世“秧歌”真正意義上的文化淵源。

十、“秧歌”名稱的北上及其義涵的泛化

關(guān)于“秧歌”源流的考索，薛亦冰《秧歌源流辨析》一文提供了一種很好的思路。文章指出：“要探討‘秧歌’的歷史源流，不能不涉及各種類型的‘秧歌’。不過，本文所要探討的，不是各種類型的‘秧歌’，更不是被泛稱為‘秧歌’的各種民間歌舞藝術(shù)，而是‘秧歌’的一種類型，即至今仍廣泛流行于北方農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)的歌、舞、戲綜合形式的一種傳統(tǒng)秧歌。在這類‘秧歌’中，以‘陜北秧歌’‘冀東秧歌’‘東北秧歌’（包括‘遼南高蹺’）、‘膠州秧歌’‘膠東秧歌’等影響較大，其表演形式和音樂在同類秧歌中具有一定的典型意義……秧歌中的各種節(jié)目，按其藝術(shù)形式可歸納為歌、舞、戲三類：其中的‘歌’是指穿插于舞蹈之間用于清唱的民歌小曲；‘舞’一般包括‘過街’（隊(duì)列舞）、大場(chǎng)（圖案舞）和豐富多彩的‘小場(chǎng)’表演；‘戲’是一種有人物有情節(jié)，歌、舞、說、做兼?zhèn)涞拇泽w民間歌舞小戲。秧歌的歌、舞、戲諸藝術(shù)形式之間，既相互統(tǒng)一，又相對(duì)獨(dú)立。其‘相互統(tǒng)一’表現(xiàn)為：有統(tǒng)一的組織形式——秧歌隊(duì)；歌、舞、戲諸節(jié)目均由秧歌隊(duì)員統(tǒng)一分工兼任；有一套特定的表演程序等。正是在‘統(tǒng)一’的意義上，歌、舞、戲不同藝術(shù)形式的聯(lián)合才有了特定的體裁意義，構(gòu)成一個(gè)協(xié)調(diào)統(tǒng)一的藝術(shù)整體，因而我們才把這類‘秧歌’作為漢族民間歌舞藝術(shù)中的一個(gè)獨(dú)立品種。其‘相對(duì)獨(dú)立’表現(xiàn)為：歌、舞、戲諸形式的各個(gè)節(jié)目之間，在內(nèi)容和形式方面并無本質(zhì)聯(lián)系，基本上是不同內(nèi)容、不同藝術(shù)形式的各種節(jié)目的混合穿插表演。三類藝術(shù)形式中，尤以‘歌’同‘舞’（這里主要指獨(dú)立的舞蹈節(jié)目，不包括小戲中的舞蹈成分）聯(lián)系最少。舞蹈時(shí)不唱，歌唱時(shí)不舞，這是自古就有的傳統(tǒng)形式，所謂‘舞畢乃歌，歌畢更舞?！瘡母魉囆g(shù)形式之間‘相對(duì)獨(dú)立’這層意義上講，我們又可把‘秧歌’看作是三種不同藝術(shù)形式在同一組織內(nèi)（即‘秧歌隊(duì)’）和同一名稱下（即‘秧歌’）的一種聯(lián)合體”。[13]123-124這段分析很重要。它使我們更清楚了傳統(tǒng)民間舞蹈“載歌載舞”的特征并非全指“歌舞同步”，而是有著“舞畢乃歌，歌畢更舞”的“歌舞穿插”形態(tài)。這也使我們把“秧歌舞蹈”作為相對(duì)獨(dú)立的研究對(duì)象得以成立，并大有深意。

《秧歌源流辨析》一文有專節(jié)辨析了“秧歌舞蹈的來歷”。文章指出：“有一種比較流行的觀點(diǎn)，認(rèn)為被稱作‘秧歌’的舞蹈，當(dāng)然也同插秧勞動(dòng)有關(guān)……從今天各地秧歌的舞步來看，基本上都是表情作用下一種自然步態(tài)的夸張，完全看不出同‘插秧步’或稻田勞動(dòng)有什么聯(lián)系。舞蹈的動(dòng)作、舞者的道具以及表現(xiàn)的內(nèi)容等，基本上都同勞動(dòng)無關(guān)。因而，不必因名附意，將秧歌舞蹈同稻田或者插秧勞動(dòng)簡(jiǎn)單地聯(lián)系在一起。從有關(guān)秧歌舞蹈形式的早期記載中去尋找秧歌舞蹈的來歷，也許更為可靠一些。有關(guān)秧歌表演的較詳細(xì)的記載，見于較早的有清人楊賓《柳邊紀(jì)略》一書，書中記述了約康熙年間黑龍江寧古塔表演秧歌的情形，所謂‘上元夜，好事者輒扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四婦女，又三四人扮參軍，各持尺許兩圓木嘎?lián)粝鄬?duì)舞；而扮一持傘燈賣膏藥者前導(dǎo)，旁邊以鑼鼓和之，舞畢乃歌，歌畢更舞，達(dá)旦而已?！瘡倪@段記述中可以看出，當(dāng)初秧歌舞蹈的表演形式、人物和道具等，同田間勞動(dòng)并無關(guān)系，而同有些傳統(tǒng)的民間舞蹈卻有不同程度的關(guān)聯(lián)……此外，清代文人曾有‘秧歌即南宋《村田樂》’之說。南宋燈宵民間舞隊(duì)中的《村田樂》，其表演形式現(xiàn)已無從確定；不過直到明代仍有這一名目，據(jù)朱有燉《黃鐘醉花陽》散套‘賀賀賀，一齊舞起《村田樂》’所說，明代的《村田樂》大概是一種舞蹈。清人將‘秧歌’同《村田樂》聯(lián)系載一起，反映了清代秧歌舞蹈有可能繼承或吸收了《村田樂》的某些因素。從以上各種現(xiàn)象可以看出，清代出現(xiàn)的所謂‘秧歌舞蹈’，實(shí)際上是在廣泛吸收古代各種傳統(tǒng)舞蹈因素的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的。應(yīng)該說，古代多種傳統(tǒng)舞蹈是秧歌舞蹈的源頭，秧歌舞蹈是多源的匯聚?！盵13]126-127對(duì)于文章的這段辨析，其實(shí)也大有可商榷之處。其一，以黑龍江寧古塔表演秧歌的情形來辨析“秧歌舞蹈的來歷”，路徑上可謂“南轅北轍”了。因?yàn)椤把砀琛弊鳛樽畹湫偷臐h族民間舞蹈，主要播布區(qū)和可能發(fā)源地都是在黃河中下游流域。包括黑龍江在內(nèi)的東北地區(qū)，出現(xiàn)的秧歌舞蹈乃是“闖關(guān)東”的關(guān)內(nèi)移民輸入，必然發(fā)生“因地制宜”的變異——這種變異以“地秧歌”向“高蹺秧歌”的轉(zhuǎn)變最為顯著，其原因也是很值得探究的。其二，說“古代多種傳統(tǒng)舞蹈是秧歌舞蹈的源頭”，不能排除、甚至可以指認(rèn)南宋的《村田樂》也是秧歌舞蹈的主要源頭。并且我們還可以看到，帝堯之時(shí)的“擊壤”之謳，有周一代的“田祖”之御，應(yīng)該與今日的“秧歌”文化都是一脈相系的。

實(shí)際上，該文中“秧歌的流傳與變遷”一節(jié)是值得我們高度重視的。文章指出：“秧歌由以得名和形成的重要因素是稻田‘秧歌’；因而，秧歌產(chǎn)生并流行的主要區(qū)域應(yīng)該是大面積栽培水稻并盛行稻田‘秧歌’的稻作生產(chǎn)區(qū)……然而，從現(xiàn)狀來看，正是在不種水稻的北方廣大地區(qū)秧歌最為盛行；南方稻區(qū)雖仍流行著稻田‘秧歌’，但作為節(jié)日歌舞形式的秧歌卻基本上已經(jīng)銷聲匿跡了。為什么會(huì)出現(xiàn)稻田‘秧歌’同歌舞秧歌的地理”分布不相一致的這種異?，F(xiàn)象呢？這需要從秧歌興起之后流傳與變遷的歷史過程中去找原因。秧歌初興之時(shí)，主要是流行于南方稻區(qū)的。從康熙以后的有關(guān)史料中，可以找到廣東、湖南、浙江、江蘇以及安徽等地表演秧歌的記載，可以秧歌早期在南方的普及面是相當(dāng)廣泛的。至于后來秧歌沒能在南方繼續(xù)繁榮發(fā)展，恐怕有以下一些原因：其一，明朝發(fā)跡于江南，清人必然對(duì)江南諸省嚴(yán)加防范。在清政權(quán)取得初步穩(wěn)定之后，統(tǒng)治者為了粉飾太平，可以允許秧歌這一新興的民間藝術(shù)的存在，但當(dāng)秧歌在南方各地真正興盛、成為一種廣集游人聚眾觀賞的藝術(shù)活動(dòng)時(shí)，就必然遭到統(tǒng)治者的警覺和干預(yù)?？滴跻院蠼弦恍┑胤焦俑浴砀栌袀L(fēng)化’為借口，曾多次頒布法令查禁秧歌并殘害秧歌藝人，從而遏止了秧歌在南方的進(jìn)一步發(fā)展。其二，‘秧歌’這一名稱在南方稻區(qū)原有特定含義，即特指插秧時(shí)所唱之歌；為了避免概念混淆，或者更有可能是為了避當(dāng)局之嫌，即使它在節(jié)日娛樂場(chǎng)合發(fā)展為獨(dú)立的藝術(shù)形式，也難免會(huì)改名易姓或隱姓瞞名。再者，南方自明代就盛行的‘花鼓’‘花燈’等許多藝術(shù)形式早已發(fā)展成熟，‘秧歌’節(jié)目自然會(huì)被其吸收而成為其中的一部分……”[13]130-131這種說法有點(diǎn)勉強(qiáng)的是，為何清政權(quán)在南方查禁“秧歌”，卻又能放任“秧歌”在自己眼皮子底下的北方盛行？而事實(shí)是，許多南方的民間歌舞如“花鼓”，傳到北方反倒稱為“秧歌”。清人袁啟撰《燕九竹枝詞》云：“秧歌初試內(nèi)家裝，小鼓花腔說鳳陽?！本驼f明了這種情況的存在。也存在一種可能，就是在滿清統(tǒng)治者眼中，將漢族主要聚居區(qū)“南方”的民間歌舞在大概念上都稱為“秧歌”。因此在其入關(guān)后，為了發(fā)展“柳邊”經(jīng)濟(jì)而向關(guān)外大量移民屯墾，這些與漢族移民同行的民間歌舞自然也被稱為“秧歌”。換一句話說，“秧歌”一詞最初確實(shí)是針對(duì)南方稻區(qū)的民間歌舞而言的，比如南宋之時(shí)陸游的歌詩。但后來應(yīng)該是被清朝政權(quán)及其文人士大夫用來指稱漢族的民間歌舞，以區(qū)別其他邊疆民族的歌舞。這時(shí)“秧歌”的義涵已經(jīng)泛化，已經(jīng)無關(guān)于那稻作文化的“插秧之歌”了。至于南方漢族仍然自稱的“花鼓”“花燈”之類，可以將其類比于“秧歌”（也即漢族民間歌舞）而不必強(qiáng)求名稱一致了。