從文學(xué)到影像：“中聯(lián)”創(chuàng)業(yè)作《家》與巴金原著的比較研究①

張 燕（北京電影學(xué)院 未來影像高精尖創(chuàng)新中心中國電影學(xué)派研究部，北京 100088）

趙 媛（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

對于20 世紀的香港粵語電影來說，1953 年，中聯(lián)電影企業(yè)有限公司（簡稱“中聯(lián)”）創(chuàng)業(yè)作影片《家》的橫空出世，具有影史上舉足輕重的意義。《家》改編自巴金小說“激流三部曲”中的第一部，也是香港電影史上第一次改編五四新文學(xué)的影片，盡管原定的1953 年元旦檔期被不看好的院商壓制延遲至1月7 日才上映，但上映之后“戲院連日爆場，售票處的窗口一直排上了長龍，蜿蜒不絕”，“收入比較元旦期中上映的歌唱片還要加倍”[1]，“成功開創(chuàng)了粵語片的新路，是粵語片和香港電影的里程碑作品之一”[2]，并一舉奠定了“中聯(lián)”公司作為 “香港電影光榮旗幟”的重要歷史地位。

五四新文學(xué)之所以能在50 年代初與香港電影產(chǎn)生聯(lián)系，這同香港當時的社會環(huán)境、政治情勢、文化氛圍等都有著很深的聯(lián)系。就創(chuàng)作而言，盡管影片《家》力求“忠于原著”，但在原著文學(xué)框架基礎(chǔ)上，編導(dǎo)還是進行了自覺地現(xiàn)代性改編擇選，表達了因應(yīng)特定時期社會文化的香港電影主體性，從而產(chǎn)生了有趣且有效的文化化學(xué)作用。本文旨在將1953 年電影《家》與原著小說進行細致的文本比較，從歷史反思的角度，來考察兩者之間的差異以及蘊藏其中的內(nèi)涵。

一、“中聯(lián)”成立

從1949 年底到1966 年，是香港電影業(yè)蓬勃興起、空前繁榮的“黃金時期”，也是香港電影史上粵語電影的輝煌年代。據(jù)統(tǒng)計，這一時期香港影壇總共生產(chǎn)了4000 多部影片，年產(chǎn)量平均200 多部，其中粵語片總共2800 多部，占全部產(chǎn)量的70%以上，國語片才750 部左右②。作為“光藝”創(chuàng)辦人的著名粵語片導(dǎo)演秦劍曾把20 世紀50、60 年代的香港粵語片發(fā)展劃分成“中聯(lián)”成立之前、“中聯(lián)”成立之后、“光藝”成立之后等三個階段[3]，盡管有些主觀色彩，但客觀來說，這三個分期還是具有一定道理的。“中聯(lián)”的成立，改變了之前香港粵語片粗制濫造、唯市場化、毒素成災(zāi)的樣貌，轉(zhuǎn)向繼承五四新文學(xué)傳統(tǒng)、進步意識、本土文化表達的優(yōu)質(zhì)電影生產(chǎn)，而隨后的“光藝”則更自覺彰顯了香港的都市文化與南洋市場的文化鏈接。因此，“中聯(lián)”的成立具有香港粵語電影發(fā)展承上啟下的重要意義。

（一）成立背景：粵語電影清潔運動

20 世紀50 年代初，“長城”“鳳凰”“新聯(lián)”等電影公司相繼成立，香港左派電影全面啟動。這些左派電影公司的產(chǎn)生，深受之前三四十年代香港進步電影潮流的影響。30 年代中后期，因為抗戰(zhàn)爆發(fā)，夏衍、蔡楚生、黎莉莉等上海影人南下香港，推動香港拍攝了《血濺寶山城》等進步電影。40 年代后半期，在國共內(nèi)戰(zhàn)的亂世格局下，夏衍、歐陽予倩、蔡楚生等進步影人再次南下香港，推出了南國影業(yè)有限公司創(chuàng)業(yè)作《珠江淚》等嚴肅創(chuàng)作、反省時代、批判社會的現(xiàn)實主義電影佳作。

20 世紀1940 年代末到50 年代，戰(zhàn)后復(fù)蘇繁榮的香港電影因東南亞市場的供不應(yīng)求，而出現(xiàn)了為追求利潤而投機取巧的問題。新加坡、馬來西亞等地紛紛建立戲院，并投資香港電影制造業(yè)，對粵語片的需求量很大。當時很多小公司采取“賣片花”①“賣片花”，指在電影開拍前先向院商或發(fā)行商收取訂金，用作電影的制作費。的方式籌備資金，一旦獲得拍片基本費用后，便草草完成電影，這造成了“七日鮮”的粵語電影行業(yè)危機。面對粗制濫造、制作媚俗的創(chuàng)作狀況，蔡楚生于1949 年在《大公報》上發(fā)表了《關(guān)于粵語電影》的文章，“我們之勇于承認電影是‘商品’，并不等于電影是純‘商品’……電影還應(yīng)該是傳播文化的工具”，“希望我們的粵語電影工作者能立即振作起來……希望大家能在合作之下面對現(xiàn)實，迎頭趕上，給予廣大的粵語電影觀眾以優(yōu)秀與良好的教育意義的精神食糧。”[4]隨后1949 年4 月8 日，吳楚帆、盧敦、莫康時、蘇怡、李鐵、黃曼梨等160 多位粵語電影工作者積極響應(yīng)，聯(lián)合發(fā)表《華南電影工作者為粵語片清潔運動聯(lián)合聲明》，倡導(dǎo)“粵語電影清潔運動”，宣示“時代在不斷進步，我們愿意重新檢討，深自反省，今后加倍努力，團結(jié)一致，堅定立場，堅守崗位，盡一己之責，期對國家民族有所貢獻?！盵2]21

為了更好地貫徹推進清潔運動，眾多粵語影界有識之士合作推出了《玉樓情劫》（1948）、《滿江紅》（1949）等優(yōu)質(zhì)影片，激活了原本比較被冷落的文藝片潮流。為繼續(xù)這種“團結(jié)協(xié)作”的粵語電影理想與實踐，1949 年7 月10 日，“華南電影工作者聯(lián)誼會”（后改為“華南電影工作聯(lián)合會”）宣布成立，這是一個前所未有的香港粵語影界團結(jié)的組織，是傳播進步意識、電影理想與新文化思想的組織，成為“中聯(lián)”公司后續(xù)成立的重要基礎(chǔ)，也是粵語電影的新起點。

（二）成立動力：伶星分家

戰(zhàn)后香港電影失去了內(nèi)地的廣大市場，但新加坡、馬來西亞等南洋市場逐漸興盛起來，當?shù)厝A僑在粵語戲曲片中感受到家鄉(xiāng)的文化，此類電影常能獲得不錯的票房。因此50 年代的香港粵語片常以“賣片花”的方式獲取資金來源，戲曲片中的紅伶成為海外市場的保障。各制片商各出奇招，采取雙生雙旦等“大堆頭”（多明星）制作，競爭越來越激烈，而后采取“伶星配搭的新橋”，以時裝搭歌唱，風行一時。1951 年，粵語片空前高產(chǎn)近300 部，文藝片、劇情片等均比較賣座，粵劇電影也大量增加，除了傳統(tǒng)的榜黃、小曲譜曲外，增加了當時流行的國語、粵語、外語歌曲，這些歌曲作為插曲豐富了電影內(nèi)容，贏得了很多觀眾的喜愛，因此出現(xiàn)了粵劇歌唱片形式。[5]大批粵劇戲曲演員涌入電影行業(yè)，粵劇歌唱片多形式簡單、創(chuàng)作粗糙，對原有的粵語電影創(chuàng)作格局影響很大。

與此同時，在“伶”（粵劇老倌）“星”（粵語影人）合作的過程中，因為粵劇老倌的軋戲、遲到、大牌，而且片酬過高、態(tài)度傲慢、工作散漫，引起包括吳楚帆、黃曼梨等眾多影人的不滿，拍戲中產(chǎn)生了很多矛盾。正如有粵語影人所言，“為了替影星打一條出路，我們商量著集體組織一間影片公司，自己拍攝自己喜歡的電影，不受制片家的控制”[6]，再加上1952 年，新加坡等南洋市場對粵語片的興趣驟減，粵語片的海外賣埠價大幅跌落，這樣原本推崇“伶星合作”、多明星、大堆頭影片的院商也難以承受。于是，1952 年，香港粵語影壇出現(xiàn)了“伶星分家”運動，即粵劇老倌與粵語影人分開工作。

（三）成立宗旨：提高粵語片質(zhì)素

“那個時期，粵語影片非常蓬勃，在產(chǎn)量上，可以說是戰(zhàn)后的黃金時代，年產(chǎn)三百部以上，但是……因為由于產(chǎn)量增加并不正常，供需不平衡，相對形成了市場的困難，就只好力求制作成本的減低，必然影響到產(chǎn)品質(zhì)量上的粗糙與簡陋……眼看著粵語影片面臨危機，我們?yōu)榱瞬幌牍钾撚^眾們的愛護與期望，也由于自己藝術(shù)良心的驅(qū)使，為了鞏固和提高粵片的藝術(shù)水平，在群策群力之下，在社會人士和親愛的觀眾們的鼓舞支持下，‘中聯(lián)’就組織成立了”[7]。在“伶星分家”的背景下，吳楚帆和一眾粵語影界翹楚影人，多次共商聯(lián)合影界志同道合者、貫徹粵語電影理想、成立公司的主張，而后以自身的賣埠實力贏得了海外市場片商的支持， 1952 年11月，“中聯(lián)”正式成立。

從1952-1967 年，“中聯(lián)”延續(xù)了15 年，總共推出了47 部電影?！爸新?lián)”標識上的21 顆星，就是吳楚帆、白燕、張活游、容小意、李晨風、吳回、黃曼梨、秦劍、王鏘、陳文等明星演員、導(dǎo)演、制片人組成的21 位股東團隊，也就是團結(jié)協(xié)作的象征?！半娪安粏问且环N新興企業(yè)，而且是一種對社會人心影響極大的藝術(shù)”，“中聯(lián)” 旨在“提高粵語片的質(zhì)素——藝術(shù)水平，繁榮我們的事業(yè)，并且更大力去滿足觀眾的需求”[8]，由此經(jīng)過科學(xué)的制度設(shè)計與明星薪酬的合理分配，“中聯(lián)”推出了《家》（1953）、《春》（1953）、《危樓春曉》（1953）、《秋》（1954）、《大雷雨》（1954）、《父母心》（1955）等眾多香港粵語電影史上的經(jīng)典佳片。

（四）創(chuàng)業(yè)作《家》與市場狀況

“中聯(lián)”成立后，股東們共商籌拍創(chuàng)業(yè)作，經(jīng)過大量資料搜集、分組審閱、合伙討論和反復(fù)推敲，最終選擇將主題積極、戲劇性強、容納角色眾多的曹禺改編巴金的《家》作為劇本。“中聯(lián)”重視創(chuàng)業(yè)作《家》，拍攝成本約為12 萬多港幣，遠超過當時粵語片一般3-8 萬的投資規(guī)模，除了著名導(dǎo)演吳回，采用吳楚帆、張活游、張瑛“三生”和紫羅蓮、黃曼梨、容小意、梅綺“四旦”聯(lián)合主演，卡司陣容之強大，在香港粵語電影界一時無兩。拍攝過程中，每位影人盡管只拿少量車馬費、其余薪酬全部作為公司資本，均以“事業(yè)”之心通力合作，認真負責、反復(fù)修改提升，成就了“中聯(lián)”一炮走紅。盡管最初這部電影不被看好、檔期從1953 年元旦黃金檔延誤至一周后才上映，但公映后大獲成功，據(jù)統(tǒng)計當時在香港、九龍兩地224 萬人口中，有18%的居民都看過《家》①1953年《家》公映時的說明，在香港電影資料館，檔案號PR605X。，“第一天收入三萬四千多元，第二天比第一天更高，收入三萬七千多元……據(jù)說院方跟‘中聯(lián)’訂的影出日期為一連八天，看目前賣座之盛，一般估計，大概會超出十五天之數(shù)”[9]。

《家》票房成功之后，“中聯(lián)”成了嚴肅優(yōu)質(zhì)的粵語片代名詞，一下子成了片商競相爭取的粵語片公司，不僅香港本土的院商片商由冷眼質(zhì)疑轉(zhuǎn)到笑臉相迎，“環(huán)球”院線率先取得“中聯(lián)”電影的首映權(quán)，而且包括新加坡、越南等多個國家的東南亞以及美洲外埠均搶購“中聯(lián)”電影，新加坡“國泰機構(gòu)”下屬的“國際發(fā)行”公司在大老板陸運濤的強力支持下，與“中聯(lián)”達成長期合作協(xié)議：凡是“中聯(lián)”出品的電影，“國際”均先付訂金10 萬元，并按照34%的比例分擔影片拍攝成本。[10]由此，“中聯(lián)”作為影人自發(fā)合股、兄弟班合作、資金相對拮據(jù)的公司，消除了創(chuàng)作拍片的資本不足等擔憂，從而保障了后續(xù)《危樓春曉》《春》《秋》等粵語佳片的順利產(chǎn)出。

二、電影改編：情感為核，時空集中

巴金“激流三部曲”的《家》，是五四新文學(xué)中被改編次數(shù)最多的小說，迄今在中國電影史上已有四部，分別是：1941 年中國聯(lián)合影業(yè)公司、新華影業(yè)公司出品的國語版本《家》，卜萬蒼、徐欣夫、李萍倩等集體導(dǎo)演，袁美云、陳云裳、胡蝶、陳燕燕、劉瓊等主演；1953 年，“中聯(lián)”出品的粵語版本《家》，吳回導(dǎo)演，吳楚帆、張瑛、張活游等主演；1956 年，上海電影制片廠出品的國語版本《家》，陳西禾導(dǎo)演，孫道臨、張瑞芳、王丹鳳等主演；1957 年“，長城”公司出品的國語版本《鳴鳳》，程步高導(dǎo)演，石慧、張錚、鮑方、陳思思等主演。不同版本的改編都有其側(cè)重點，風格也有不同，足見當文學(xué)轉(zhuǎn)換為電影時，如何解讀和呈現(xiàn)與導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖有很大的關(guān)聯(lián)。正如夏衍所說改編要“忠實原著”，同時他也指出：“除不同的藝術(shù)樣式含有不同的表達方法外, 主要還存在一個改編者對原著的看法(包括世界觀和創(chuàng)作方法)和改編者的功力問題”[11]。

吳回的《家》總體上還原了原著，但將重點集中于主角間的愛情關(guān)系，以情感為內(nèi)核，時空集中。影片講述了高家子孫三人覺新、覺民、覺慧與家庭之間的矛盾，他們在面臨舊制度、舊禮教及追求愛情時，采取了不同的態(tài)度與策略，也呈現(xiàn)了與這三位主人公相關(guān)的幾位女性的命運。實際上，原著小說包含的內(nèi)容更加豐富，不僅時間線更長，如覺新成婚后經(jīng)歷了父親去世、孩子出世等事之后梅表妹才重新出現(xiàn)，而且人物也更多，不只是對幾位年輕人情感關(guān)系的講述，更主要是對以覺慧為主的進步青年在新舊交替中的掙扎矛盾狀態(tài)的描述，體現(xiàn)了濃濃的時代特色，而且不斷地在強調(diào)時代背景、新文化運動對當時的青年產(chǎn)生了巨大影響，社會矛盾和民族矛盾都很尖銳。而電影《家》就像是處于被基本架空的時代空間，我們只能看到一個家庭內(nèi)部的沖突掙扎，卻聽不到外界的聲音，而且時間跨度小，壓縮在一兩年的短時間內(nèi)發(fā)生了很多事，沖突事件一個個上演，電影明顯強調(diào)故事的沖突性。全片回應(yīng)五四新文化運動的精神，重在強調(diào)反封建、反禮教的主題，其實也是啟蒙的精神思想。以情感為內(nèi)核，時空集中，這與香港電影的商業(yè)機制有關(guān)，即使是對于強調(diào)“教育性”與“藝術(shù)性”的“中聯(lián)”來說，也依然需要考慮觀眾，注意電影的娛樂性和觀賞性。另外，當時香港屬于英國管轄，香港電影要經(jīng)受港英政府的監(jiān)管審查，因此“中聯(lián)”進行創(chuàng)作時，難免會盡力淡化政治色彩。

相對于原著小說，電影《家》中的空間設(shè)定明顯做了濃縮、簡化處理。整部電影幾乎都處于住宅內(nèi)，而原著中的地點則是公館、街道、報社、學(xué)校等多處。電影開頭伴隨“家”的片名的打出，高公館的內(nèi)部景象開始出現(xiàn)，在中國傳統(tǒng)樂聲中，一群身著舊式服飾的太太、丫鬟、老爺相互作揖，隨后鏡頭中展現(xiàn)了老式住宅的景象，透過門窗阻隔，可以望見臥室中兩個正在燃燒的紅燭。反觀原著，首章以街景展開，雪花在風中飛舞，灰暗的暮色中，覺民與覺新走在路上討論著學(xué)堂的事情，漸漸走到公館門前，大門的對聯(lián)寫著“國恩家慶，人壽年豐”，“家”才正式出場。兩者形成對比，電影中的主人公們直接被束縛到“家”中，困于一方之地。而原著則強調(diào)場景上的轉(zhuǎn)換，從開放空間轉(zhuǎn)入封閉空間，街景的生動與黑漆的大門形成鮮明比較。這點的不同，也體現(xiàn)出原著的政治色彩更為濃厚，因為“街頭”常常代表著對自由民主的追尋，近現(xiàn)代史上各種重要的運動都與它有著密切聯(lián)系，而深受西方民主思想和五四運動影響的巴金更能領(lǐng)悟“街頭”的重要意義，它象征著“革新”與“自由”。在“激流三部曲”的《春》中，也有對開放空間的描述，覺民和琴第一次提出帶淑英出門參加聚會，走在街頭的淑貞感慨到“我害怕，人這么多，我想回去”。[12]“街頭”是一種對“傳統(tǒng)”的僭越，對家庭束縛的掙脫。因此無論在原著、還是電影中，我們都能看到的結(jié)局是：最具有革命精神的覺慧告別灰暗的家庭，走向豐富多彩的街頭。

電影對空間范圍的縮小，也是從對整體的內(nèi)容進行考量。比起巴金所處時代的矛盾尖銳性和當時思想上的活躍度，電影的創(chuàng)作背景則相對平和得多。巴金自稱自己是“五四運動的產(chǎn)兒”，在創(chuàng)作《家》時，具有很強的代入感，他就像小說中的覺慧一樣，生活在傳統(tǒng)封建的家庭之中，他在寫《家》的過程中，大哥自殺身亡，這些都給巴金帶來沖擊，激起他對家族制度和封建禮教的憤怒，所以我們在原著中能夠更直觀地感受到作者對時代的控訴以及更細膩深刻的內(nèi)心矛盾與掙扎。電影拍攝與原著創(chuàng)作已相隔大概二十年，時代和地域上都有差異?！爸新?lián)”的影人們選擇將五四新文學(xué)進行改編，更看重的是原著中所體現(xiàn)的反封建精神和教育意義，對于民族國家和政治立場的思考則相對較少。此外，當時大多數(shù)香港觀眾的教育程度較低，因此電影會選擇盡量對原著進行簡化，集中于相對單一的空間中，用化俗求真的方法，更簡單直接地來講述故事。

在中國古典文化中，“花園”常常作為重要的空間，如《牡丹亭》中“人立小庭深院”，看“如花美眷，似水流年，似這般，都付與了斷瓦殘垣”。深深庭院內(nèi)似乎永遠發(fā)生著或纏綿或浪漫或傷感的事情，在景色的烘托下，回憶過往。“一切景語皆情語”，花園為情感的抒發(fā)和寄托提供了場所?！都摇纷鳛槲逅男挛膶W(xué)的代表作，提及這部作品時，一般常常將重點鎖定在它的批判意義和革命精神上，但實際上，《家》也帶有相當多的傳統(tǒng)小說元素，其實也包含了對往事的無限追憶，講述著流連于花園中的青春男女的憂傷愛戀。小說中有很多對心理的描寫，巴金在自傳性的書寫中，花園成為承載記憶與體察傳統(tǒng)文化的空間。當覺慧走進花園后，他的心態(tài)常會發(fā)生轉(zhuǎn)變，內(nèi)心被私人化的情感占據(jù)。他在花園中遇見鳴鳳，憧憬著自己的愛情；在花園中追悼悲痛，憤恨著禮教制度。梅與覺新在花園中重遇，為兩人的愛情悲劇哀傷。鳴鳳茫然佇立在湖畔，心里充滿無處傾訴的哀怨，縱身一躍的聲音蕩漾在靜夜的空氣中許久不散。

電影《家》中主要有三場出現(xiàn)在“花園”。第一場在楓影婆娑中傷感的梅自憐訴說痛楚，“就好像一場夢，我又來到這里。就像以前一樣的月光，一樣的池塘，一樣的荷花，但現(xiàn)在什么也沒我的份了?！敝?，她唱道“重游故地，痛心事已非。記雙雙嬉戲，花蔭柳下訴心事”。充滿古典韻味的唱腔和歌詞，增添了電影的抒情性與詩意。當然，“歌唱”形式應(yīng)該也與當時香港電影的“泛歌唱化”有一定聯(lián)系。第二場是令人悲傷的一幕，絕望的鳴鳳來到花園，凝視著湖面，他人的臉龐浮現(xiàn)在波動的水中，各種聲音響起。伴隨著雨與雷，無路可走的鳴鳳只有跳水自盡。這部分在小說中實際上有大量的心理活動描寫，而影片則是發(fā)揮電影語言，借助蒙太奇，以具象化的外部場景與聲音來展現(xiàn)鳴鳳內(nèi)心的焦慮無望。第三場是替鳴鳳出嫁的婉兒蹲在湖旁，一邊為鳴鳳燒紙，一邊哭訴自己的悲慘遭遇。湖畔成了傷心無奈人的常駐地，見證著一個個被壓抑的生命。電影中并沒有呈現(xiàn)那段在花園中的美好時刻，沒有煙花，更沒有歡樂。比起巴金對花園的復(fù)雜情感和記憶追溯，電影的創(chuàng)作者們對花園的態(tài)度則相對簡單直接，更多是將花園作為事件發(fā)生地，豐富電影的空間，另外也多少借助花園的景色來渲染氣氛。

與此同時，花園也并非完全是負面情緒的承載地，也包含了美好時光。作者花了不少筆墨對花園進行描繪，也表達出他對花園的留戀，這里也曾有過歡聚，“他們忘記了瑣碎的現(xiàn)實。每個人都曾經(jīng)有過一段美麗的夢景，這時候都被笛聲喚起了，于是全沉默著，沉醉在回憶中……煙火的確帶來了很多的快樂，像彩虹一樣，點綴了這年長的一代人的生活”。此時花園的身份便轉(zhuǎn)化為一種充滿“凝聚力量”的庇護所，是對舊時光的溫存。

三、電影人物：多種形象對比、反派人物強化

電影對原著中眾多角色選擇了剝離、簡化，主要選取重要人物，強化角色上的正反派對立，這使得影片可以在138 分鐘內(nèi)將故事講得更清楚，也更加強調(diào)戲劇沖突。無論是原著、還是小說，都包含了很多角色，各類人物的生活追求與精神面貌各有不同，形成了鮮明對比。原著中的人物比起電影更為龐雜，除了高家的主要家庭成員和傭人外，還包括覺慧的同學(xué)朋友、琴的女同學(xué)等。比如劍云這個角色，在原著中有不少對他的描寫，憂郁膽怯真誠謙遜，他與覺民一樣深愛著琴，但卻只能永遠做一個旁觀者。在電影中，這個人物是缺席的，并未在覺民和琴之間再添加“第三者”。

原著中，覺新作為長子不得不承擔家庭重擔，在身份限制和性格原因下，他幾乎永遠選擇妥協(xié)退讓，成為弟弟口中的“懦夫”。覺新一直秉持著“作揖主義”與“無抵抗主義”，希望借此能夠?qū)ⅰ缎虑嗄辍返睦碚撏麄兇蠹彝サ默F(xiàn)實毫不沖突地結(jié)合起來，直到最后才發(fā)現(xiàn)實際上并不能解決問題。覺新無疑是新舊時代中帶有悲劇色彩的人物，即使接受了新式教育，但在骨子里卻難以擺脫大家庭與舊制度的約束，他的顧慮與責任感使他時常處于兩難境地。書中這樣描寫他的分裂感：“他變成了兩重人格的人：在舊社會里，在舊家庭他是一個暮色十足的少爺；他跟他的兩個兄弟在一起的時候，他又是一個新青年……他依舊繼續(xù)閱讀新思想的書報，繼續(xù)過舊式的生活”，在心理和行為上，形成了鮮明的新舊對比。電影中的覺新形象就相對單一了些，似乎永遠一幅溫吞老實的樣子，對家庭的安排和家長的指揮，即使內(nèi)心是反對的，卻還點頭接受，永遠是家庭沖突的調(diào)和劑，一副“好好先生”的模樣。電影中飾演覺新的演員吳楚帆，他與三位著名粵語片男演員張活游，李清和張瑛合稱為“粵語片四大小生”，戲路很廣，他將一個隱忍軟弱無奈糾結(jié)的形象演繹地生動貼切。比起原著中的雙重性人格，電影中的覺新明顯更容易屈服，整體上也更加循規(guī)蹈矩，和弟弟們的反叛大膽形成了鮮明的對比。

二哥覺慧作為原著中著墨最多的角色，最帶有作者自身的影子，在“囚籠”“沙漠”一樣的家中深感壓抑。他將過去的墳?zāi)狗忾]，不斷提醒著自己“我是青年，我不是畸人，我不是愚人，我要給自己把幸福爭過來”，一直醉心于思索與抗爭，提倡人道主義，卻在一些瞬間察覺到自己同樣處于矛盾的境地。當覺慧得知鳴鳳將要嫁給馮樂山，立刻沖出去尋找鳴鳳，想要為自己的忽視贖罪，然而尋找未果，經(jīng)過一夜的思索，他準備把那個少女放棄了，而支持他的決定的理由是：“進步思想的年輕人的獻身熱誠和小資產(chǎn)階級的自尊心”。當他發(fā)現(xiàn)鳴鳳自殺身亡后，曾做了一場夢，夢中鳴鳳變成有錢人家的小姐，似乎只有這樣，兩人才可以順理成章的結(jié)合，由此可見，覺慧作為所謂的進步青年，實際上也依然時不時陷入人格分裂的狀態(tài)。電影中的覺慧由張瑛飾演，作為粵語電影的“四大小生”之一，他的表演可正可邪，英俊的外表為覺慧這個角色加分很多，有很好的觀眾緣。同覺新的人物處理類似，電影中覺慧的形象也變得更為“片面化”，他沒有太多猶豫與心靈上的自我折磨，整體有反叛與積極的生命活力，身旁那位永遠穿著舊式長袍滿臉愁容的大哥覺新，則更顯得落伍又悲傷。三弟覺民這個人物，則與書中沒有太大出入，同樣作為進步青年的覺民，在對愛情進行追求時，堅定地站在自己立場上。

片中創(chuàng)作者借助幾位不同的女性角色，進行細節(jié)書寫，呈現(xiàn)出新舊交織的時代風貌。女性往往處于弱勢地位，而在封建體系中，女性則更容易變成制度與時代的受害者。新文化運動時期，女性開始追尋自我，反對父權(quán)，否定社會固化的性別規(guī)范。當她們出現(xiàn)于男性作家的作品中時，創(chuàng)作者是“以一種從男性意義投射出來的、繞開女性內(nèi)在本質(zhì)和精神立場的女性觀，在呼喚女性解放和衡量女性價值的”[13]?！都摇分械膸孜慌杂兄煌碾A級地位和成長教育環(huán)境，傳統(tǒng)的賢妻瑞玨、多病溫婉古典的梅、追求進步的女學(xué)生琴、決絕無奈的女傭鳴鳳……她們各自代表了不同的女性形象，前兩者并沒有太多反叛性，后兩者的反叛一個是自覺主動，另一個則是因自我節(jié)制。書中有對琴與母親多次爭辯的描述，她也曾面臨痛苦，喃喃說著“我不走那條路，我要做一個人，一個跟男人一樣的人……”琴代表著典型的五四女青年，敢于付諸行動。而鳴鳳則是舊制度的犧牲者，她“離去”的姿態(tài)充滿了對命運的不甘屈服。

影片由大小沖突事件不斷推進，而最大的反派馮樂山擁有最丑惡的面目，他作為推崇孔教的代表人物，是覺慧口中的“劊子手”，肆意踐踏生命。很多事件都與他有關(guān)，包括覺新結(jié)婚、強迫鳴鳳出嫁導(dǎo)致自殺、插手覺民婚姻……覺新、覺民、覺慧三兄弟分別代表的青年團隊，在爭奪話語權(quán)的過程中，既要對家庭內(nèi)部父權(quán)的反叛，又要與社會上的對立權(quán)威進行斗爭。

總體上看，電影對原著的人物進行了刪減，對特定的人物形象進行簡化，將傳統(tǒng)與進步兩大陣營的分配更為簡單明了，其中缺少對中間動搖派的描繪，并且將反派人物的丑惡面目進行放大。這樣處理使得故事性更強，觀眾能夠更好融入劇情當中。不過，由于人物形象太過于“絕對單一”，也使得電影在思想性上沒有原著那么深刻。

四、電影主題：反封建，自由愛情

香港電影作為港人重要的娛樂方式，一直扮演著文化載體的角色，它在不斷貼合觀眾需求的同時，也在側(cè)面記錄著社會歷史的變遷。隨著冷戰(zhàn)的到來，香港成了多種意識形態(tài)的交織地，中國共產(chǎn)黨成立新中國，國民黨退于臺灣，而香港仍然是英國殖民地。另外，以美國為首的世界資本主義陣營同以蘇聯(lián)為首的世界社會主義陣營展開了一場“冷戰(zhàn)”。香港因為地理、政治和社會環(huán)境，成為左右派的前哨戰(zhàn)場，兩派的報紙刊物甚至是社會團體，常展開對立性的論爭。這一時期，受多種文化影響的香港電影，即使是在講述傳統(tǒng)的中國故事時，也會將重點放在現(xiàn)代性上，當以愛情為主題時，家庭與親情也依然占據(jù)著重要地位。

當時，新中國政府對香港采取的方針是“長期打算，充分利用”，左派電影致力于從啟蒙出發(fā)，將電影作為教育教化的工具。盡管“中聯(lián)”不能直接定性為左派電影團體，但它與左派進步電影之間有著非常緊密的關(guān)系，一方面它認同代表進步希望的新中國，核心影人自20 世紀40 年代以來一直參與進步電影創(chuàng)作，是左派電影公司“新聯(lián)”創(chuàng)立之初的創(chuàng)作主力，另一方面“中聯(lián)”效仿左派公司，也成立了以李晨風導(dǎo)演為主任的編導(dǎo)委員會，強調(diào)集體創(chuàng)作、品質(zhì)把關(guān)，出品的電影也因為左派意識形態(tài)而無法進入臺灣市場。但客觀而言，“中聯(lián)”更多是從繼承發(fā)揚五四新文化的進步意識出發(fā)，與香港左派電影創(chuàng)作達成了內(nèi)在的和諧一致。

“中聯(lián)”創(chuàng)業(yè)之初，選擇將巴金的《家》改編為電影，希望汲取“五四”新文學(xué)中的人文主義的精神，并宣揚人道主義的精神，以反封建、反禮教的民族意識為主要內(nèi)容，典型呈現(xiàn)出五四新文學(xué)中所傳達的追求進步解放與現(xiàn)實冷峻的文化意識，能夠喚起港人的思考與反省。但考慮到香港政治環(huán)境的限制以及給觀眾的接受度，在進行作品改編時，更強調(diào)故事性，而非政治性。影片以強調(diào)自由個體、獨立解放、現(xiàn)代思辨和主體思考的文學(xué)內(nèi)蘊與時代精神，既契合了20 世紀五六十年代港人的歷史境遇與文化反思，也自覺承載起那時香港電影濃郁的民族情懷與中國意識。

周蕾曾指出，中國大陸官方對于巴金小說的閱讀方式為“讀者獲邀參與一種新的集體性，這種集體性成形于對舊中國的斷絕以及一廂情愿宣告新中國出現(xiàn)之際?！盵14]不過，《家》作為巴金帶有自傳色彩的小說，即使是以第三人稱進行書寫，但那些不同的人、不同的心理活動，卻又都指向作者本人，它所記述的不完全是時代的真實，而更側(cè)重于“內(nèi)心的真實”，包含了一種含混復(fù)雜的意味和情感。作品中，除了是對歷史的記錄，也是對自我心理的解剖，整部作品帶有其理想色彩。此外，原著中也包含了很多潛在的文本，覺慧閱讀的書籍、那些引用的話，在一定程度上構(gòu)成了人物的行為與思想，引用的文本和小說本身的文本之間也形成了對照。

電影省去了對新舊派之間掙扎的描述，減少了對人性曖昧之處的刻畫，并未指出明確的政治立場和社會理想，而是聚焦于人，專注于家庭倫理與愛情追求上。全片以覺慧的旁觀講述以及與鳴鳳戀愛的悲劇經(jīng)歷為貫穿，實際上，“通過對家里最具有反抗精神、最為熱情的覺慧為了解救自己所愛的人而終告失敗、到場送葬的形象，與立足于兩個時代之間而無力自拔的覺新形成對照”[15]，既弱化了原著小說中覺慧身上的社會政治色彩，又提出了現(xiàn)代人出走后如何獨立的現(xiàn)代性命題。電影中，無論是“舊紳士”的祖父，還是曾受過新式教育、又回歸到舊家庭的大哥，或是一直宣揚出走、逃離牢籠的覺慧，他們都是復(fù)雜矛盾的個體，不能簡單地拿“誰對誰錯”去衡量。影片從易被觀眾接受的角度，來達成反封建和追求愛情的獨立意識，某種程度上實現(xiàn)了現(xiàn)代意識表達與文化探討。

革命與愛情常有著密切關(guān)聯(lián)，從小家到大家，在“家國同構(gòu)”的理念下，五四青年們對家庭的反抗、愛情的追求，實際上也呼應(yīng)了對現(xiàn)代國家的召喚。巴金的創(chuàng)作來源既有生活閱歷，也包含了閱讀體驗，借助小說《家》，從個體出發(fā)，再到對家庭集體的考慮，最后走向社會群體，“五四”機制在多角度的敘述下得以清晰和放大?！皯賽蹖τX慧來說，先是爭取自由的標識，后來成了邁向自立的途徑，最后成為拋開封建大家庭的主因”[15]243，匯入中國社會革命的大洪流。正如巴金提及《家》時曾說道 ：“我要向一個垂死的制度叫出我的J’accuse （我控訴） ”，他憎恨的是制度，而非人。

結(jié) 語

很長一段歷史時期內(nèi)，香港被學(xué)界想象為是“文化沙漠”。但事實上，在特定的社會歷史和時代政治背景下，中國文學(xué)作品的多元化改編和再創(chuàng)作，是香港電影文化顯影的重要部分。

本文所論述的作為“中聯(lián)”電影創(chuàng)業(yè)作的《家》，兼具藝術(shù)性與思想性，以既“忠于原著”，又簡化聚焦情感故事，在精品“文藝片”中，融入了進步意念與現(xiàn)代意識，一舉擊破囿于哀怨戲曲和神怪法術(shù)、“曲折離奇的故事以及色情的渲染，格殺打斗的刺激”[16]等粗制濫造的毒素電影，樹立了關(guān)注社會現(xiàn)實與倫理文化的優(yōu)質(zhì)粵語片的理想標桿，成為香港粵語影界一股揚帆起航的清流?！都摇返某晒ΓI(lǐng)了后續(xù)香港電影更多元化的新文學(xué)改編潮流，推動巴金“激流三部曲”后兩部《春》《秋》與“愛情三部曲”《霧》《雨》《電》、魯迅名作《阿Q 正傳》、曹禺名作《日出》《原野》等新文化電影的陸續(xù)涌現(xiàn)，通過娓娓道來的文學(xué)性故事，有效地建構(gòu)了香港由傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代都市過渡的社會想象、身份意識與文化認同。