電影生產(chǎn)及其文化資本的衍生力

〔摘要〕?21世紀(jì)中國電影生產(chǎn)充滿活力，故事片產(chǎn)量和票房數(shù)據(jù)顯著提升，但中國電影在國際市場(chǎng)上尚缺乏競(jìng)爭(zhēng)力。電影產(chǎn)業(yè)的文化資本呈現(xiàn)為三種形態(tài)，即生產(chǎn)者的文化能力、客體化的影片和體制化的評(píng)價(jià)體系。文化資本可以轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟(jì)資本，并塑造電影產(chǎn)業(yè)的面貌，但文化資本的分布并不均衡。擁有強(qiáng)勁文化資本的電影生產(chǎn)者和電影作品有必要先行進(jìn)入國際電影市場(chǎng)，建構(gòu)中華民族的集體認(rèn)同。電影生產(chǎn)是建立國家形象、傳播國家文化的重要途徑，可以從政府部門、電影生產(chǎn)者、觀眾三個(gè)維度進(jìn)行探索，更好地發(fā)揮電影生產(chǎn)及其文化資本的力量，為國家文化軟實(shí)力的提升做出獨(dú)特貢獻(xiàn)。

〔關(guān)鍵詞〕?電影產(chǎn)業(yè);文化資本;文化認(rèn)同;文化軟實(shí)力

〔中圖分類號(hào)〕J902?〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A?〔文章編號(hào)〕1000-4769（2019）06-0187-07

〔基金項(xiàng)目〕國家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“中國新媒介文藝研究”（18ZDA282）;國家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“提高我國文化軟實(shí)力的中國道路研究”（14AZD040）;天津市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目青年課題“媒介融合視域下文學(xué)作品的影視傳播研究”（TJZWQN18-001）

〔作者簡(jiǎn)介〕周才庶，南開大學(xué)文學(xué)院講師，天津?300071。

21世紀(jì)中國電影步入產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路，電影生產(chǎn)呈現(xiàn)出新的活力，取得令人矚目的成就。電影產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作機(jī)制極為復(fù)雜，表面的數(shù)值增長(zhǎng)振奮人心，而深層的商業(yè)策略和文化邏輯則引人深思。文化資本是電影產(chǎn)業(yè)中一種隱蔽卻極為強(qiáng)大的力量，它以不同的形態(tài)嵌入電影運(yùn)作流程，并潛在地塑造電影產(chǎn)業(yè)的面貌。電影產(chǎn)業(yè)在提升國家文化軟實(shí)力方面具有重要作用?，F(xiàn)今許多國家依托電影、電視、音樂、舞蹈等文化產(chǎn)業(yè)來展示本國的生活方式和價(jià)值觀念，獲得經(jīng)濟(jì)收益和社會(huì)效益，從而提升本國的文化軟實(shí)力。認(rèn)清文化資本的存在方式并引導(dǎo)文化資本的流向，有利于發(fā)揮電影生產(chǎn)的積極作用并推進(jìn)中國文化軟實(shí)力的建設(shè)。

一、中國電影生產(chǎn)的數(shù)據(jù)呈現(xiàn)

2002年，中共中央在十六大報(bào)告中提出要積極發(fā)展我國的文化產(chǎn)業(yè)。自此，中國電影體制深化改革，實(shí)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型，全面步入產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路。文化產(chǎn)業(yè)具備科技含量大、附加值高、資源消耗低、環(huán)境污染少等行業(yè)特點(diǎn)，在新世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展中凸顯了獨(dú)特的地位和作用。作為文化產(chǎn)業(yè)的支柱，電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的一個(gè)亮點(diǎn)，并且可以產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)感染力和文化影響力。近年來，我國故事片產(chǎn)量和票房逐步增長(zhǎng)，成績(jī)有目共睹。根據(jù)國家新聞出版廣電總局公布的相關(guān)數(shù)據(jù)以及《中國電影報(bào)》歷年刊發(fā)的有關(guān)中國電影的數(shù)據(jù)，做出以下圖表。

以下圖表宏觀地展現(xiàn)了21世紀(jì)中國電影產(chǎn)業(yè)的故事片產(chǎn)量、電影總票房、國產(chǎn)電影票房等數(shù)據(jù)，由此可以看出我國電影發(fā)展的基本狀況。2000年至2018年，我國故事片從91部增至902部，票房總收入從8.6億增至609.76億。歷年國產(chǎn)影片票房在全國總票房中所占比例基本超過50%，這在一定程度上得益于政府對(duì)于進(jìn)口影片份額的控制，對(duì)國產(chǎn)影片實(shí)行了相應(yīng)的保護(hù)措施。從我國本土來看，電影的產(chǎn)量、票房連年攀升，確實(shí)取得了長(zhǎng)足的發(fā)展;但從國際市場(chǎng)來看，我國電影尚缺乏足夠的影響力。中國電影試圖拓展自身的道路，卻是充滿艱辛。2010年10月，中國最大的兩個(gè)私營(yíng)電影企業(yè)——華誼兄弟和博納電影公司，分別獲取位于洛杉磯的北美華獅電影發(fā)行公司20%的股份。華獅致力于在北美地區(qū)同步上映優(yōu)秀的華語電影，但其表現(xiàn)一直不佳。比如，馮小剛導(dǎo)演的災(zāi)難片《唐山大地震》2010年在國內(nèi)獲得6.7億元票房，但是在美國僅僅獲得6.3萬美元。該公司2010年在美國賣得最好的電影是浪漫喜劇《非誠勿擾2》，但它也

僅獲得42萬美元的票房。另外，張藝謀的《金陵十三釵》在中國獲得4.6億元的票房，好萊塢引發(fā)了一些授予該片獎(jiǎng)項(xiàng)的討論，但它最終并沒有出現(xiàn)在最佳外語片的正式候選名單中。①

二、電影產(chǎn)業(yè)的文化資本形態(tài)

電影產(chǎn)業(yè)急劇膨脹的數(shù)字背后是一系列產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的流程，文化資本是其中非常重要的支配力量。法國社會(huì)學(xué)家布爾迪厄提出“文化資本”的概念，他將資本劃分為經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和社會(huì)資本三種類型。其中，文化資本主要以具體的形式、客觀的形式、體制的形式三種方式存在。“（1）具體的形式，即以精神或肉體的持久‘性情的形式存在;（2）客觀的形式，即以文化產(chǎn)品的形式（如圖片、圖書、詞典、工具、機(jī)械等）存在，這些產(chǎn)品是理論的實(shí)現(xiàn)或客體化，也可以是某些理論、問題的批判，等等;（3）體制的形式，即以一種客觀化的、必須加以區(qū)別對(duì)待的形式存在（如我們?cè)诮逃Y質(zhì)當(dāng)中觀察到的那樣），之所以要區(qū)別對(duì)待，是因?yàn)檫@種形式使得文化資本披上了一層完全原始性的財(cái)富面紗?！雹凇拔幕Y本”最初用于解釋家庭和教育在構(gòu)建社會(huì)體制和社會(huì)再生產(chǎn)方面所起的作用，解釋不同階級(jí)與他們所獲得的利益是如何相對(duì)應(yīng)的。布迪厄的“文化資本”是一種符號(hào)資本，將個(gè)人在家庭和教育中所獲得文化的統(tǒng)治權(quán)象征為文化資本。“文化資本”的概念將資本擴(kuò)大到各種非物質(zhì)性的領(lǐng)域，資本除了直接轉(zhuǎn)換成金錢的經(jīng)濟(jì)形式之外，它還以文化形式存在。

電影生產(chǎn)中的文化資本主要以三種形態(tài)呈現(xiàn)，即作為生產(chǎn)者文化能力的具體形式、以影片存在的客觀形式以及有關(guān)評(píng)價(jià)體系的體制形式。文化資本通過電影生產(chǎn)者的文化實(shí)踐、影片的文本表達(dá)得以積累，并且憑借電影獎(jiǎng)項(xiàng)、觀眾評(píng)價(jià)等社會(huì)機(jī)制的認(rèn)可而得以擴(kuò)展。文化資本作為一種間接的、潛在的力量極易被忽略，而它卻在根本上塑造了電影產(chǎn)業(yè)的面貌。

首先，文化資本存在于電影生產(chǎn)者身上，包括導(dǎo)演、制片人、編劇、演員、攝影師、化妝師等行為主體。電影生產(chǎn)者關(guān)于電影獨(dú)特的創(chuàng)作觀念、嫻熟的操作技藝、高超的藝術(shù)表達(dá)等文化能力均構(gòu)成一種文化資本。電影是集體合作的產(chǎn)物，不同類型的生產(chǎn)者承擔(dān)不同的生產(chǎn)責(zé)任。在中國的電影生產(chǎn)中，導(dǎo)演仍然起到中心作用，“整體來說，導(dǎo)演算是最直接控制全局、影響影片風(fēng)貌的人物。”③2002年至今，縱觀中國電影市場(chǎng)，主要有兩種類型的導(dǎo)演為中國電影票房增長(zhǎng)注入活力。第一類，張藝謀、陳凱歌、馮小剛等大腕導(dǎo)演，他們?cè)诓婚g斷的電影導(dǎo)演中積累了個(gè)體的文化資本，其整體創(chuàng)作能力也構(gòu)成了我國電影生產(chǎn)中文化資本的具體形式。2002年中國電影走上產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演隨即開始了他們的商業(yè)化轉(zhuǎn)型。2002年以來，馮小剛和張藝謀執(zhí)導(dǎo)影片票房進(jìn)入國產(chǎn)片票房前十名的分別為10部和8部。根據(jù)歷年票房統(tǒng)計(jì)，張藝謀和馮小剛是2002-2018年間我國電影市場(chǎng)中最有票房號(hào)召力的導(dǎo)演，他們?cè)诙嗄甑碾娪皩?shí)踐中產(chǎn)生持續(xù)性的效應(yīng)。第二類，周星馳、許誠毅、姜文、滕華濤、吳宇森、徐崢、趙薇、郭敬明、吳京等導(dǎo)演，他們有一個(gè)共同點(diǎn)，其執(zhí)導(dǎo)的影片均進(jìn)入過年度國產(chǎn)影片票房排名前十位，產(chǎn)生一時(shí)的轟動(dòng)效果。這些導(dǎo)演風(fēng)格各異，執(zhí)導(dǎo)的歷程也各不相同，姜文、徐崢、趙薇、周星馳、吳京本是著名演員，滕華濤本是電視劇導(dǎo)演，郭敬明本是80后作家，他們?cè)谘菟?、寫作等文化?shí)踐中所培養(yǎng)的文化能力置入到導(dǎo)演的生產(chǎn)實(shí)踐中，并在電影市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中獲得成功。電影場(chǎng)域中生產(chǎn)者的文化素養(yǎng)、文化資質(zhì)、文化能力等方面的無形資產(chǎn)，已經(jīng)成為當(dāng)下文化生產(chǎn)的關(guān)鍵因素。電影生產(chǎn)者的文化能力成為文化資本的具體形式，這種不可見的因素通過個(gè)體的生產(chǎn)實(shí)踐得以對(duì)象化、外在化。

其次，文化資本以影片這種客觀形式得以呈現(xiàn)，影片是文化資本的承載客體。電影生產(chǎn)者的文化能力通過影片展示出來。2002年至2018年，我國影院上映的國產(chǎn)故事片已近九千部，而引起廣泛市場(chǎng)效應(yīng)的影片只占少部分，其中年度票房冠軍影片依次為《英雄》（2002年）、《手機(jī)》（2003年）、《十面埋伏》（2004年）、《無極》（2005年）、《滿城盡帶黃金甲》（2006年）、《投名狀》（2007年）、《赤壁（上）》（2008年）、《建國大業(yè)》（2009年）、《唐山大地震》（2010年）、《金陵十三釵》（2011年）、《人在囧途之泰囧》（2012年）、《西游降魔篇》（2013年）、《心花路放》（2014年）、《捉妖記》（2015年）、《美人魚》（2016年）、《戰(zhàn)狼2》（2017年）、《紅海行動(dòng)》（2018年）。這些單部影片在年度國產(chǎn)影片票房總額中基本占10%以上（參照?qǐng)D2），可見，影片的票房分布是極不均勻的。

其中，《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，《手機(jī)》《唐山大地震》由馮小剛執(zhí)導(dǎo)，《西游降魔篇》《美人魚》由周星馳執(zhí)導(dǎo)。張藝謀的作品擅長(zhǎng)于營(yíng)造華麗的視覺奇觀，由早期對(duì)民族文化的反思逐步轉(zhuǎn)向視覺感官的構(gòu)筑，它們陶醉于輕舞飛揚(yáng)的武打場(chǎng)面、奢華精美的外觀造型，而在內(nèi)容和語義上陷入空洞。馮小剛的影片既有對(duì)人世百態(tài)的俏皮調(diào)侃，又有對(duì)于歷史災(zāi)難的深沉訴說。周星馳的影片承襲了滑稽夸張的喜劇色彩，卻又在看似歡樂的故事中浸透了人間悲涼。一方面，影片生產(chǎn)者憑借自身的文化能力在文化實(shí)踐的占位中積聚了大量產(chǎn)業(yè)資本，促使影片在電影場(chǎng)域的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出。影片成績(jī)得益于生產(chǎn)者個(gè)體所積累的文化資本。另一方面，這些影片又確證了生產(chǎn)者本身的文化資本，它們?cè)陔娪笆袌?chǎng)中影響最為廣泛，是文化資本得以承載的客體，代表現(xiàn)階段我國電影生產(chǎn)所達(dá)到的高度。

再次，文化資本以體制形式存在，表現(xiàn)為電影獎(jiǎng)項(xiàng)的授予、電影節(jié)的推介、觀眾的認(rèn)可等諸種外在評(píng)價(jià)體系。第一，各類電影獎(jiǎng)項(xiàng)，我國大陸的華表獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)，臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)，香港金像獎(jiǎng)，美國奧斯卡獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)對(duì)于影片及其主創(chuàng)人員的認(rèn)可以一種體制性力量強(qiáng)化了其文化資本。第二，電影節(jié)是電影活動(dòng)中的重要形式，導(dǎo)演、演員、制片人、商人和觀眾匯集一堂，電影節(jié)以儀式化程式密集展出獲獎(jiǎng)影片、褒揚(yáng)獲獎(jiǎng)個(gè)人，獲獎(jiǎng)?wù)卟┑谜J(rèn)可并獲取一定的文化資本。北京國際電影節(jié)、上海國際電影節(jié)、法國戛納電影節(jié)及其金棕櫚獎(jiǎng)、德國柏林電影節(jié)及其金熊獎(jiǎng)，都在以自身理念推進(jìn)電影事業(yè)并拓展商業(yè)活動(dòng)。這些活動(dòng)潛藏著審美旨趣和意識(shí)形態(tài)的評(píng)判，其中備受贊譽(yù)的創(chuàng)作者及作品也就在這種轟動(dòng)性活動(dòng)中積累了文化資本。第三，觀眾反應(yīng)在電影評(píng)價(jià)中具有重要作用。觀眾對(duì)影片口碑的形成、影片生產(chǎn)者地位的確立起到重要作用。大眾雖然并不具備直接裁決影片優(yōu)劣的體制權(quán)力，但他們的觀影評(píng)價(jià)以量的累積反映出一種集體意識(shí)。隨著新媒介技術(shù)的拓展，觀眾獲得了更多表達(dá)話語的機(jī)會(huì)，他們?cè)诟鞣N自媒體、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)聲勢(shì)浩大地對(duì)影片進(jìn)行評(píng)分和評(píng)價(jià)。這已經(jīng)成為電影評(píng)價(jià)體系中一股不可忽視的力量。

電影創(chuàng)作者、影片和評(píng)價(jià)者之間存在緊密關(guān)系，電影并不單以孤立影片呈現(xiàn)意義，傳播方式、觀影環(huán)境、接受心理乃至付款方式都對(duì)影片本身產(chǎn)生影響，它們共同構(gòu)成了電影的整體結(jié)構(gòu)。文化資本在這個(gè)結(jié)構(gòu)中看似虛擬，實(shí)則產(chǎn)生實(shí)質(zhì)的支配力量。“文化資本在文化產(chǎn)業(yè)中的作用，并不僅僅是停止于符號(hào)活動(dòng)領(lǐng)域，而是與真金白銀的經(jīng)濟(jì)資本結(jié)合，這成為文化產(chǎn)業(yè)的資本積累、擴(kuò)張的一種手段?！雹芪幕Y本在一定條件下可以轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟(jì)資本，它不是純粹的精神力量，而是分別以具體的形式、客觀的形式和體制的形式存在于電影產(chǎn)業(yè)之中。電影生產(chǎn)者的文化能力、影片的藝術(shù)水準(zhǔn)以及評(píng)獎(jiǎng)體系、觀眾評(píng)價(jià)所形成的體制形式是文化資本的三種主要形態(tài)。一方面，我們需要關(guān)注電影產(chǎn)業(yè)的文化資本，它并不像經(jīng)濟(jì)資本那樣直接產(chǎn)生資金，但它以長(zhǎng)時(shí)間累積潛在驅(qū)動(dòng)資金的流向，并且建構(gòu)電影產(chǎn)業(yè)的文化形態(tài)。另一方面，正如所有的資本一樣，文化資本的分布也是不均衡的。文化資本在電影產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作中駕馭資源的分配。擁有強(qiáng)勁文化資本的生產(chǎn)者、公司團(tuán)體能在電影生產(chǎn)實(shí)踐中優(yōu)先勝出，成功占位。面對(duì)文化資本的辯證作用，我們并不能削平文化資本的不平等分布，而是需要冷峻審視文化資本的客觀存在和真實(shí)作用，從而讓擁有豐厚文化資本的生產(chǎn)者及其作品先行進(jìn)入國際市場(chǎng)，發(fā)揮文化資本所積蓄的力量。

三、民族文化認(rèn)同的建構(gòu)

電影生產(chǎn)能為國家文化軟實(shí)力的建設(shè)提供重要支持，電影生產(chǎn)中所形成的文化資本在一定程度上決定生產(chǎn)資源的分布、塑造電影產(chǎn)業(yè)的面貌。中國電影需要在全球電影市場(chǎng)中弘揚(yáng)中華民族的文化特性、構(gòu)筑民族文化認(rèn)同。民族文化的認(rèn)同在兩個(gè)層面拓展，一則在國內(nèi)市場(chǎng)中樹立本民族的藝術(shù)特性和集體意識(shí)，二則在國際市場(chǎng)中開拓中華民族的藝術(shù)想象和文化身份。目前我國電影產(chǎn)業(yè)亟須在國際市場(chǎng)上拓寬影響力，除了票房總量的增長(zhǎng)，更需要文化力量的增強(qiáng)。支持與鼓勵(lì)部分擁有強(qiáng)勁文化資本的電影生產(chǎn)者和電影作品先行進(jìn)入國際電影市場(chǎng)，發(fā)揮文化資本的衍生力量，以此途徑擴(kuò)大我國電影產(chǎn)業(yè)的國際影響力。

我國電影產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)量和票房急速增長(zhǎng)，歷年票房排名前十位的影片占據(jù)了年度票房總額相當(dāng)大的比例，但他們并不能很好地進(jìn)入國際市場(chǎng)。與此同時(shí)，我們的鄰邦日本、韓國的電影產(chǎn)業(yè)也在快速崛起。同為東亞文化，韓日電影產(chǎn)業(yè)值得我們借鑒，他們?cè)趥鞑ケ緡幕?、建?gòu)民族形象方面起到特殊的作用。

日本電影產(chǎn)業(yè)中最為突出的類型是動(dòng)畫電影，動(dòng)畫電影在日本電影市場(chǎng)中所占票房份額頗大。宮崎駿及其領(lǐng)銜的吉卜力工作室是日本電影的重要代表，他們創(chuàng)作了大量影響廣泛的動(dòng)畫電影。2001年宮崎駿作品《千與千尋》上映，掀起了日本電影的高潮。《千與千尋》講述少女千尋進(jìn)入神靈小鎮(zhèn)后發(fā)生的冒險(xiǎn)事跡，影片將純真無邪的童年置入晦暗恐怖的靈異世界中，將少女千尋的忐忑、驚慌與勇敢表現(xiàn)出來，通過千尋的成長(zhǎng)讓觀眾感悟生命的旅途。2001年《千與千尋》在日本獲得304億日元的票房，2000年日本國產(chǎn)影片總票房是332.6億日元，該單片的票房幾乎達(dá)到2000年年度日本電影總票房。⑤同時(shí)，該片獲得2003年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫片、德國柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。2004 年宮崎駿作品《哈爾的移動(dòng)城堡》獲得196 億日元的高票房，占日本當(dāng)年國產(chǎn)票房的26.7%。2006年至2011年，其中四年的日本國產(chǎn)票房冠軍都是動(dòng)畫電影，它們是宮崎吾朗執(zhí)導(dǎo)的《地海戰(zhàn)記》（2006年，票房76.5 億日元）、宮崎駿執(zhí)導(dǎo)的《懸崖上的金魚公主》（2008年，票房155 億日元）、2010 年也是宮崎駿作品《借東西的小人阿莉埃蒂》（2010年，票房92.5 億日元）、米林宏昌作品《來自虞美人之坡》（2011年，票房44.6億）。這四部影片均為吉卜力工作室的作品。日本動(dòng)畫電影在電影市場(chǎng)中獲得佳績(jī)，也拿下許多世界電影大獎(jiǎng)。吉卜力工作室的許多作品獲得奧斯卡電影獎(jiǎng)項(xiàng)，除了《千與千尋》，宮崎駿作品《哈爾的移動(dòng)城堡》和《起風(fēng)了》、米林宏昌作品《借東西的小人阿莉埃蒂》、高畑熏作品《輝夜姬物語》、細(xì)田守作品《夏日大作戰(zhàn)》都入圍過奧斯卡最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片的提名。日本的動(dòng)畫電影商業(yè)化程度較高，作品本身擁有很高的制作水平和藝術(shù)內(nèi)涵，它們將日本文化中堅(jiān)毅、幽寂或哀婉的民族氣質(zhì)以鮮艷的動(dòng)畫畫面、萌態(tài)的動(dòng)畫人物、曲折的故事情節(jié)清晰地展現(xiàn)出來?？梢哉f，宮崎駿及其吉卜力工作室憑借他們的文化能力和優(yōu)質(zhì)影片在日本積累了大量的文化資本。這種文化資本不僅使得宮崎駿成為日本電影的一面旗幟，而且提高了日本電影的發(fā)展程度。其文化資本進(jìn)入國際市場(chǎng)，憑借國際電影節(jié)、電影獎(jiǎng)項(xiàng)再次深化了自身的文化資本，它們構(gòu)筑了日本民族的整體文化認(rèn)同。

不同于日本以動(dòng)畫電影見長(zhǎng)，韓國電影有濃郁的現(xiàn)實(shí)性和本土性。韓國電影多講述其本國故事。2000年以來，《共同警備區(qū)》（2000年）、《我的老婆是大佬》（2001年）、《朋友》（2001年）、《我的野蠻女友》（2001年）、《實(shí)尾島》（2003年）、《殺人的記憶》（2003年）、《太極旗飄揚(yáng)》（2004年）、《王的男人》（2005年）、《歡迎來到東莫村》（2005年）、《馬拉松》（2005年）等影片票房在韓國電影票房排行榜中名列前茅，這些作品具有非常明顯的現(xiàn)實(shí)主義色彩?！段业囊靶U女友》以喜劇風(fēng)格展示都市生活中男女的歡樂戀情，《我的老婆是大佬》講述女中豪杰恩珍的江湖事跡和搞笑婚姻，兩部影片都將男女角色倒置，強(qiáng)化女人的權(quán)力，由此調(diào)侃韓國社會(huì)的男權(quán)思想。《朋友》以高中生的成長(zhǎng)故事映射韓國1970年代以來的社會(huì)發(fā)展進(jìn)程，《殺人的記憶》真實(shí)地再現(xiàn)韓國1980年代所發(fā)生的一樁連環(huán)殺人案?！秾?shí)尾島》《太極旗飄揚(yáng)》《歡迎來到東莫村》以南北分裂問題為題材，真實(shí)再現(xiàn)韓國民族的國家傷痛?！锻醯哪腥恕芬岳畛嗌酵踅y(tǒng)治時(shí)期為歷史背景，喜劇化地講述一段凄婉的同性戀故事。2013 年上映的影片《辯護(hù)人》以韓國第16任總統(tǒng)盧武鉉擔(dān)任律師時(shí)負(fù)責(zé)釜林事件辯護(hù)的故事為原型。2014 年上映的《海霧》根據(jù)“第七泰倉”偷渡慘案改編。韓國電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的書寫非常突出，影片基于現(xiàn)實(shí)的體察，或者以反諷的形式展開，或者以深情的基調(diào)推進(jìn)，涉及韓國社會(huì)的方方面面?！耙杂H歷的‘真實(shí)囊括世情的變遷、現(xiàn)實(shí)的險(xiǎn)峻及人文的關(guān)懷，只有這樣，才會(huì)獲得與民眾心理深層最殷切期盼的極度契合，才最終成為韓國電影既堅(jiān)守民族意蘊(yùn)又獲得國際認(rèn)可的正途?！雹揄n國電影除了在國內(nèi)市場(chǎng)占據(jù)大量份額之外，也頻頻在東京國際電影節(jié)、戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)、柏林電影節(jié)等活動(dòng)中獲獎(jiǎng)。韓國的許多影片直接與社會(huì)事件、社會(huì)環(huán)境相聯(lián)系，以其現(xiàn)實(shí)性和本土性撫平民眾內(nèi)心的多層褶皺，進(jìn)而使民眾對(duì)其本國產(chǎn)生更強(qiáng)烈的認(rèn)同感。

民族文化認(rèn)同的產(chǎn)生有一個(gè)心理層級(jí)結(jié)構(gòu)，包括文化身份、文化符號(hào)、價(jià)值觀念等方面的認(rèn)同。這不是一朝一夕之功，而是在長(zhǎng)期的文化生產(chǎn)和傳播中建立起來。“集體認(rèn)同需要行為個(gè)體和社會(huì)集體達(dá)到某種一致性、凝聚性、連續(xù)性?！雹摺氨仨毥?jīng)年累月，借助集體記憶，借助共享的傳統(tǒng)，借助對(duì)共同歷史和遺產(chǎn)的認(rèn)識(shí)，才能保持集體認(rèn)同的凝聚性。維持它還必須跨越空間，借助疆域與疆界的復(fù)雜構(gòu)圖，借助界定‘我們與‘他們的包含原則與斥異原則?！雹嗝褡逦幕恼J(rèn)同必須將個(gè)體的認(rèn)同結(jié)合起來，諸多個(gè)體認(rèn)同凝結(jié)成一股強(qiáng)大的集體力量，在國家文化軟實(shí)力的建設(shè)中，這股力量還需要從國內(nèi)散播到國際世界。電影在構(gòu)建民族文化的集體認(rèn)同方面發(fā)揮巨大的作用，它構(gòu)筑一個(gè)民族的集體記憶、傳播一個(gè)民族的整體形象、建構(gòu)他國對(duì)于該民族的烏托邦想象。

20世紀(jì)八九十年代，以張藝謀為代表的中國導(dǎo)演及其作品進(jìn)入國際市場(chǎng)，它們?cè)谟捌幸怨妍惖漠嬅妗⑧l(xiāng)土的風(fēng)情講述中國民間故事，展示中國傳統(tǒng)文化中極為保守的觀念。西方人往往以東方主義的視角觀看與評(píng)論這些影片，影片還不能在國際市場(chǎng)中獲得關(guān)于現(xiàn)代中華民族的文化認(rèn)同。21世紀(jì)以來，更多中國電影躋身好萊塢等國際電影市場(chǎng)中，目前來看，其表現(xiàn)乏善可陳。中國電影并沒有如日本電影一般標(biāo)示出一種清晰而獨(dú)特的電影類型，也沒有如韓國電影一樣展現(xiàn)出極富本土化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。中國電影在國際市場(chǎng)中建構(gòu)中華民族集體文化的使命仍然任重道遠(yuǎn)。

一方面，中國電影產(chǎn)業(yè)應(yīng)該展現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化的深厚意蘊(yùn)。美國學(xué)者亨廷頓曾指出：“人們用祖先、宗教、語言、歷史、價(jià)值、習(xí)俗和體制來界定自己。他們認(rèn)同部落、種族集團(tuán)、宗教社團(tuán)、民族，以及在最廣泛的層次上認(rèn)同文明?！雹岣髅褡宓娜藗兺鶑淖陨砦幕瘋鹘y(tǒng)中尋找個(gè)體自我和民族群體，建立整體形象和文化地位。中華民族只有在本民族的文化根基中才更直接地獲得歸屬感，才更自如地講述中國故事，此乃安身立命之本?！胺俏鞣缴鐣?huì)，特別是東亞社會(huì)，正在發(fā)展自己的經(jīng)濟(jì)財(cái)富，創(chuàng)造提高軍事力量和政治影響力的基礎(chǔ)。隨著權(quán)力和自信心的增長(zhǎng)，非西方社會(huì)越來越伸張自己的文化價(jià)值，并拒絕那些由西方‘強(qiáng)加給它們的文化價(jià)值?！雹馕鞣皆S多學(xué)者意識(shí)到，過去一個(gè)世紀(jì)，非西方民族為了變得富有和強(qiáng)大而不得不效仿西方，使得自己的民族經(jīng)濟(jì)繁榮、技術(shù)先進(jìn)、軍事擴(kuò)張。但這些民族最終會(huì)返回到本民族文化之中，在本國文化價(jià)值和社會(huì)體制中尋找再次騰飛的秘訣。

另一方面，中國電影產(chǎn)業(yè)應(yīng)該開拓中華民族現(xiàn)代性的形象、故事與價(jià)值。中國電影不能僅依靠西方人對(duì)古老東方的獵奇心態(tài)、異域想象，它需要建構(gòu)當(dāng)代中國的文化面貌。在許多西方電影評(píng)論人士看來，中國電影創(chuàng)造力還不夠高明，中國電影還不能走出聯(lián)合制片的模式?！昂萌R塢可以利用已確立的電影生產(chǎn)的基本設(shè)施、人才和融資，且針對(duì)惱人的電影審查批準(zhǔn)程序獲得了內(nèi)部指南，而中國電影的提升是短暫的。從技術(shù)的視野來看，中國不需要幫助，這個(gè)國家已經(jīng)有一百多年制作電影的歷史。在審查制度的限制下，從西方‘拿來中國所需要的原創(chuàng)內(nèi)容，看起來是中國娛樂業(yè)唯一的途徑。”B11?這些質(zhì)疑有所偏頗，但可供聆聽。民族文化變遷是不可抗拒的歷史趨勢(shì)，中國民族的崛起不容置疑。如今在各種話語爭(zhēng)鋒之中，人們不是被動(dòng)地接受意識(shí)形態(tài)觀念，而是日漸成為有主見的個(gè)體。為了獲得當(dāng)代中國觀眾的文化共鳴、獲得國際市場(chǎng)對(duì)于中華民族的文化認(rèn)同，中國電影生產(chǎn)者需要承受巨大的創(chuàng)作壓力。隨著我國經(jīng)濟(jì)和軍事實(shí)力的增強(qiáng)，民族自信隨之加強(qiáng)，但要在世界舞臺(tái)上強(qiáng)調(diào)本民族的獨(dú)特文化，仍然需要切實(shí)的路徑。

四、電影產(chǎn)業(yè)與國家文化軟實(shí)力的提升

“軟實(shí)力”是一個(gè)動(dòng)態(tài)概念，最初是在20世紀(jì)90年代初由美國國際關(guān)系理論家約瑟夫·奈（Joseph S. Nye）提出來。約瑟夫·奈對(duì)于“軟實(shí)力”有一個(gè)非常著名的界定，即它是“通過吸引而不是強(qiáng)制或購買來獲得你想要的東西的能力?！盉12?根據(jù)約瑟夫·奈的說法，一個(gè)國家的綜合實(shí)力包括硬實(shí)力（Hard Power）和軟實(shí)力（Soft Power）兩個(gè)部分。硬實(shí)力通過軍事和經(jīng)濟(jì)力量來達(dá)到他者的服從;軟實(shí)力則通過服從來達(dá)到其目的，即在一定情境下其價(jià)值觀念是具有吸引力的。其中，國家的軟實(shí)力主要來自三種資源：文化、政治價(jià)值觀、外交政策。B13?軟實(shí)力的提法，表現(xiàn)出對(duì)于文化、價(jià)值和規(guī)則等議題的關(guān)注，由此在國際關(guān)系中產(chǎn)生了“文化轉(zhuǎn)向”。約瑟夫·奈從國家外交政策的角度談?wù)摗败泴?shí)力”，而“文化軟實(shí)力”又生成了新的意涵，它主要是指依托于文化事業(yè)所產(chǎn)生的國家實(shí)力。

電影生產(chǎn)是具有廣泛社會(huì)基礎(chǔ)的文化產(chǎn)業(yè)，它深入民眾日常生活之中，占據(jù)人們大量的閑暇時(shí)間，人們的購買、觀影、評(píng)價(jià)等行為不斷拓寬電影作為一個(gè)文化事件的存在特性。作為一種藝術(shù)文化活動(dòng)，電影塑造觀眾的生活方式，并且建構(gòu)國家的文化風(fēng)貌。在內(nèi)容上，電影可以對(duì)極為廣闊的素材進(jìn)行直觀展示?！半娪翱梢允褂妹褡逦膶W(xué)作為腳本基礎(chǔ)，例如，利用標(biāo)志性的位置，展示歷史時(shí)期及其服裝，操縱歷史事件，強(qiáng)調(diào)當(dāng)?shù)孛朗?，加入流行音樂和知名明星，以及顯示建筑珍寶和國家意識(shí)形態(tài)。通過這些方式，電影在提升國家積極特征與淡化負(fù)面特征方面就擁有極大自由?！盉14?在表達(dá)形式上，電影更易突破語言文字的障礙，推進(jìn)文化交流。電影以畫面為基本語言，它可以跨越文字的隔閡，憑借直觀的影像讓國外觀眾看懂。電影在傳播的過程中不大容易喪失掉電影語言的所指意義，它不像文學(xué)作品那樣極度依賴接受者對(duì)于文字的體察，它并不會(huì)在跨國傳播中產(chǎn)生過多的文字衍義而導(dǎo)致文化誤讀?！俺耸且环N非常受歡迎的娛樂形式，電影是溝通社會(huì)信息并且影響世界各地政治家和政府的最強(qiáng)大的文化工具之一?！盉15?因此，電影生產(chǎn)是建立國家形象、傳播國家文化的重要途徑。

電影產(chǎn)業(yè)作為一種文化產(chǎn)業(yè)，它的發(fā)展并不是單獨(dú)由經(jīng)濟(jì)資本決定，相反，文化資本起到重大的制約作用。針對(duì)電影產(chǎn)業(yè)中文化資本的存在狀況，電影產(chǎn)業(yè)與民族文化認(rèn)同的重要關(guān)聯(lián)，可以從政府部門、企業(yè)及其生產(chǎn)者、觀眾三個(gè)維度推進(jìn)我國電影生產(chǎn)，發(fā)揮文化資本的衍生力量，從而為國家文化軟實(shí)力的提升做出獨(dú)特而重要的貢獻(xiàn)。首先，從國家層面來看，政府部門出臺(tái)諸多政策鼓勵(lì)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展。2002年，中共中央在十六大報(bào)告中提出要積極發(fā)展我國的文化產(chǎn)業(yè)。自此，中國電影體制開始深化改革，全面實(shí)施產(chǎn)業(yè)化政策?！蛾P(guān)于加快我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》《文化發(fā)展規(guī)劃綱要》等政策意見都極力強(qiáng)調(diào)電影產(chǎn)業(yè)在構(gòu)建現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)和國民經(jīng)濟(jì)支柱產(chǎn)業(yè)中的重要作用。面對(duì)國家的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)和政治引導(dǎo)，電影行業(yè)做出了諸多改革。2017年3月，《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》開始實(shí)施，該條文對(duì)電影創(chuàng)作、攝制、發(fā)行、放映做出了不少新規(guī)定，支持和保證電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。宏觀政策上，政府對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)采取了多方面的鼓勵(lì)措施。具體執(zhí)行方面，許多導(dǎo)演對(duì)中國電影審查的方式、電影分級(jí)的制度提出改革建議。目前中國電影產(chǎn)業(yè)缺少的不是金錢，而是創(chuàng)新。電影審查與電影創(chuàng)作并不是一對(duì)矛盾。政府依然需要探索電影產(chǎn)業(yè)改革的路徑，在意識(shí)形態(tài)要求的前提下，更好地激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作力。

其次，從企業(yè)與生產(chǎn)者層面來看，他們需要在電影場(chǎng)域的競(jìng)爭(zhēng)中極大地積累文化資本。文化資本并非虛擬的存在，它可以轉(zhuǎn)成經(jīng)濟(jì)資本，促使企業(yè)及生產(chǎn)者獲得收益。當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)之中，企業(yè)團(tuán)體及其生產(chǎn)者的藝術(shù)資質(zhì)、創(chuàng)新程度、文化能力已經(jīng)成為文化產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的核心要素。隨著我國經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增長(zhǎng)，電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)總量大幅提高，許多資金注入電影場(chǎng)域卻不能產(chǎn)生有效的文化作用，此時(shí)，便需要文化資本與經(jīng)濟(jì)資本的合作。企業(yè)及其生產(chǎn)者可以依據(jù)文化資本的三種形態(tài)來提高自身在電影場(chǎng)域之中的競(jìng)爭(zhēng)力，注重電影生產(chǎn)者本身的文化能力，推出具有普遍吸引力的優(yōu)質(zhì)影片，角逐各大電影節(jié)和電影獎(jiǎng)項(xiàng)，等等。電影兼具商品和藝術(shù)品的屬性，電影企業(yè)及其生產(chǎn)者只有將文化眼光、藝術(shù)修養(yǎng)融合進(jìn)產(chǎn)業(yè)運(yùn)作之中，才能更好地實(shí)現(xiàn)文化資本的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)換，從而獲得持久的社會(huì)效益?！爸袊娪爱a(chǎn)業(yè)需要生產(chǎn)更多具有‘普遍吸引力的影片以達(dá)到其‘走出去的策略?！盉16?電影軟實(shí)力提升的根本在于企業(yè)及其生產(chǎn)者所創(chuàng)作的影片。

再次，從觀眾層面來看，觀眾的鑒賞水平仍然需要培養(yǎng)并提高。如今觀眾具有強(qiáng)大的消費(fèi)能力并創(chuàng)造粉絲經(jīng)濟(jì)，其審美傾向尤其不能被漠視。電影作為一種大眾文化，根本上它趨向于中等的審美水平，最大程度地吸引觀眾購買電影票以提高票房收入。于是，商業(yè)影片往往自覺地放棄了深度的文化探索，拋棄了晦澀的藝術(shù)表達(dá)，觀眾也在簡(jiǎn)單輕松的影片中自得其樂。但是，從國家文化建設(shè)的角度出發(fā)，影片的藝術(shù)水準(zhǔn)和觀眾的藝術(shù)修養(yǎng)需要逐步提高。民族文化認(rèn)同的基礎(chǔ)是本國人民的文化歸屬感，需要讓更多人了解中華民族的歷史，領(lǐng)悟本民族的優(yōu)秀文化，認(rèn)識(shí)到本國文化與異國文化的差異，熱愛本國的物質(zhì)文明和精神文明，從而提升民族自尊。民族文化的傳播并不局限在教育的學(xué)科建制內(nèi)部，并不止步于學(xué)者的專業(yè)研究，而是要讓更多的民眾參與進(jìn)來。電影產(chǎn)業(yè)擁有廣泛的觀眾，觀眾的藝術(shù)鑒賞水平會(huì)對(duì)電影生產(chǎn)提出更高的要求，逆向地推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)的品質(zhì)建設(shè)。

電影生產(chǎn)是國家文化軟實(shí)力建設(shè)的重要內(nèi)容。在電影產(chǎn)業(yè)文化資本的積累過程中理應(yīng)產(chǎn)生一部分電影精品，培養(yǎng)一批優(yōu)秀電影人，讓本國人民和外國觀眾普遍地認(rèn)同其中的故事、人物和文化邏輯。許多國外學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到中國電影的巨大潛力：“‘軟實(shí)力這個(gè)術(shù)語現(xiàn)在經(jīng)常用于中國電影、電視和動(dòng)漫方面的計(jì)劃和建議中。有一種感覺，如果日本和韓國可以在文化生產(chǎn)中引起轟動(dòng)，那么下一個(gè)可能就是中國。以這種方式理解，軟實(shí)力就像出口數(shù)據(jù)一樣關(guān)于民族自豪感。不用說，中國浪潮的前景吸引著眾多中國人。尚沒有答案的問題是，一方面，中國如何管理這一系列的內(nèi)容以滿足國家領(lǐng)導(dǎo)層面的愿望，他們關(guān)注著維護(hù)國家和文化主權(quán);另一方面，引導(dǎo)企業(yè)家尋找一種新的泛亞洲風(fēng)格，這種風(fēng)格應(yīng)證明自身對(duì)整個(gè)地區(qū)的觀眾具有吸引力?！盉17?電影及其所講述的故事是介紹、傳播中國文化的有力方式。并不存在一種具有廣泛意義、讓世界各國仿效的電影模式，中國電影可以為世界電影文化多樣性做出獨(dú)特貢獻(xiàn)。電影生產(chǎn)的文化資本力量巨大，它不僅產(chǎn)生相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益，而且在電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部影響資源的分布。電影生產(chǎn)方積累文化資本，依靠文化資本的擴(kuò)張來贏得藝術(shù)效果和產(chǎn)業(yè)利潤(rùn)的雙重收獲。文化資本并不均衡，它的流向受制于企業(yè)的生產(chǎn)能力和生產(chǎn)者的文化能力。我們并不能消滅資本的流動(dòng)特征，但可以最大限度地調(diào)動(dòng)文化資本的衍生力量。因此，我們一方面倡導(dǎo)提升整個(gè)中國電影產(chǎn)業(yè)的文化資本存量，另一方面鼓勵(lì)富足的文化資本擁有者先行進(jìn)入國際市場(chǎng)，建構(gòu)中華民族的文化認(rèn)同，提升中國的文化軟實(shí)力。

①?B11Patrick Brzeski， “Hollywood Vs. China Inside the ‘Soft Power Smackdown，” Hollywood Reporter， Feb 3， 2012， p.38.

② 薛曉源、曹榮湘主編：《全球化與文化資本》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005年，第6頁。

③ 〔美〕大衛(wèi)·波德維爾、克莉絲汀·湯普森：《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》，彭吉象等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第26頁。

④ 周才庶：《當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)的文化資本研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2016年，第65頁。

⑤ 涂帆露：《迷茫、回游與期待——新世紀(jì)日本電影的變遷》，《聲屏世界》2016年第3期。

⑥ 左亞男：《神話的緣起與持續(xù)——從 1999-2012 年韓國電影振興的兩次浪潮談起》，《當(dāng)代電影》2015年第5期。

⑦ ⑧ 〔英〕戴維·莫利、凱文·羅賓斯：《認(rèn)同的空間：全球媒介、電子世界景觀與文化邊界》，司艷譯，南京：南京大學(xué)出版社，2001年，第97、98頁。

⑨ ⑩ 〔美〕塞繆爾·亨廷頓：《文明的沖突與世界秩序的重建》，周琪等譯，北京：新華出版社，1998年，第6頁。

B12Nye， J.S. Soft Power： The Means to Success in World Politics， New York： Public Affairs，2004，p.x.

B13〔美〕約瑟夫·S·奈：《軟力量：世界政壇成功之道》，吳曉輝、錢程譯，北京：東方出版社，2005年，第11頁。

B14?B15Bruno Lovric， “Soft Power，” Journal of Chinese Cinemas，vol.?10， issue 1 （Mar 2016）， pp.?30-34.

B16Yuxing Zhou， “Pursuing Soft Power Through Cinema： Censorship and Double Standards in Mainland China，”Journal of Chinese Cinemas， vol.?9. no.?3（2015），pp.239-252.

B17Michael Keane， “Keeping Up with the Neighbors： China?s Soft Power Ambitions，” Cinema Journal， vol.49， no.3 （Spring 2010）， pp.130-135.

（責(zé)任編輯：潘純琳）