上海的憂郁：城市詩學與時代癥候

朱軍

摘?要：憂郁是現(xiàn)代性與城市詩學的核心內(nèi)容。它不僅制造了中國現(xiàn)代知識人“苦難與愛的悖論”，也沉淀為“豐富的痛苦”。作為悖論的投射，新感覺派展現(xiàn)出“革命”與“摩登”的同流異趨，其面向“內(nèi)在”與“當下”的書寫，開啟了救亡與啟蒙之外的感性革命道路。相比新感覺派的現(xiàn)代性書寫，當代上海的城市書寫進一步刻畫出“現(xiàn)代性美學”終結(jié)時代的凝滯面貌。與“欣快狐步舞”不同，這是后現(xiàn)代城市詩學成熟時期的“憂郁巴洛克”，是知識分子人格化憂郁的寫照。從新感覺派到王宏圖，巴洛克詩學不僅深陷現(xiàn)代派“詞語的游戲”“感覺的色拉”，更有“形而上的絕望”，從形而下的身體快感到形而上思想的憂郁，藝術(shù)成為掩飾深淵之恐怖的最佳事物，這也是一種深思熟慮的城市美學。

關(guān)鍵詞：城市詩學;時代癥候;憂郁;新感覺派;王宏圖

中圖分類號：I206.7?文獻標識碼：A?文章編號：0257-5833（2019）11-0184-08

作者簡介：朱?軍，教育部重點基地上海師范大學都市文化研究中心研究員?（上海?200234）

不懂得使自己的孤獨為眾人接受的人，也不懂得在碌碌眾生中自立。

——波德萊爾《巴黎的憂郁》

都市現(xiàn)代性意味著歷史去蔽后的光亮，同時也內(nèi)涵有“人性之墮落”，其經(jīng)典定義是波德萊爾《惡之花》所呈現(xiàn)出的雙重意象——憂郁和理想。它們都是齊美爾定義的“大都市與精神生活”的產(chǎn)物，其中，“憂郁”作為都市人的重要情感癥候，構(gòu)建了現(xiàn)代性與城市詩學的核心內(nèi)容。誠如陳曉明論及《迷陽》所言，中國城市小說之所以難以形成亮點，因為他們看上去是寫城市，但僅僅是一些街景和居所，但里面的人和事還是鄉(xiāng)村的，頂多算“鄉(xiāng)村市鎮(zhèn)的集合體”①。只有軀殼，而沒有“感覺”，是城市寫作難以深入的根本原因。這與中國城市化進程長期滯后有關(guān)，也與新感覺派為代表的現(xiàn)代主義寫作被文學史長期邊緣化有關(guān)。以王宏圖為代表的當代上海書寫中，“新感覺派”的傳統(tǒng)得到較為完整的接續(xù)，并且能比穆時英、劉吶鷗諸人更貼近“感覺”背后的“審美現(xiàn)代性”。作為學者和評論家，王宏圖充滿“土星氣質(zhì)”的寫作與評論，不僅是個體情感體驗的詩性鋪陳，更是身處“現(xiàn)代化”向“全球化”轉(zhuǎn)型過程中，中國知識分子復雜且獨特的知識結(jié)構(gòu)和生命經(jīng)驗的傳達，因此能夠與西方城市詩學構(gòu)成強有力的對話。

一、“我們這一代人”及其“豐富的痛苦”

現(xiàn)代中國作家的寫作往往濃縮了一代知識分子的精神成長史。他們很像羅蒂筆下“十足詩人”（the strong poet）與“諷刺家（文學批評家）”（the ironist）的結(jié)合，

這也是中國現(xiàn)代文學的一個光榮傳統(tǒng)，魯迅、胡適、周作人、朱自清、錢鐘書等人既是作家也是學者、評論家，即便如“海派文人”穆時英、劉吶鷗、施蟄存等人也是如此。

上世紀末，《上海文學》上曾發(fā)表一篇《關(guān)于我們這一代人》。文章開篇引用了里爾克的詩句“苦難沒有認清，愛也沒有學成……”，成為“這一代人”的“成長的煩惱與痛苦”的寫照。作為“苦難沒有認清”的一代，沒有承接上一代對于社會生活和重大事件的激昂熱情和根深蒂固的救世情結(jié);所謂“愛也沒有學成”，因為自感辨不請方向，看不到前途，有意無意之間沾染上了玩世不恭的心態(tài)，習慣對一切神圣價值目標刻毒的嘲謔，過早戴上了一副未老先衰、矯情、面目可僧的世故相。

亦如汪丁丁坦承“我們就是動蕩”“我們看不見‘未來”。究其根源，這是“告別革命”的時代，一代知識人走出救亡與啟蒙二元泥沼的精神斷奶體驗，譬如錢理群“時刻警戒自己，要防止陷人將其美化與理想化的陷阱”，始終采取“橫站”的姿態(tài)。

不過，“這一代人”顯然也不愿意采取魯迅式的“橫站”，寧愿當一個加繆筆下的“局外人”。對于“苦難沒有認清”，是因為主動放棄“認清”，那些曾經(jīng)被承諾的拯救，時常會凌駕于個體之上，以形形色色的群體組織和價值信仰專橫地控制、閹割個體的生命與情感。對于“愛也沒有學成”，因為特有的經(jīng)歷使他們格外地猶疑不定，面對烏托邦的破碎，個體的生命轉(zhuǎn)而成為一切價值目標的出發(fā)點和歸宿。這代人最迫切的需要在于重建生命的信仰。

回顧中國現(xiàn)代文學史，正是這一苦難與愛的悖論構(gòu)成了中國知識分子“豐富的痛苦”。一方面試圖扮演堂吉訶德，為了獲得天國的幸福而寧愿忍受地上的苦難，以此鼓舞這個世界，認為這是“生活中最值得贊揚的事情”;另一方面又是骨子里的哈姆雷特，有著“空幻的憂慮”“深遠的癲癡”“沉重的悲哀”“顯示出一種陰郁的厭世想象”。譬如朱自清在《毀滅》中曾發(fā)出感嘆，“待順流而下罷，空辜負了天生的我，待逆流而上啊，又慚愧無力”。與葉賽寧、朱自清、瞿秋白、創(chuàng)造社諸人自認“零余者”一樣，王宏圖也認為自己屬于“多余的一代人”。他們成不了魯迅式的“精神界的戰(zhàn)士”，更可能是優(yōu)柔寡斷、矛盾、缺乏行動欲望與能力的自我，是“不配革命的人”，習慣“躲”到“學術(shù)、文學、藝術(shù)”里去。

如王宏圖反復重申，我們不想介入什么，只想在個體的探索與開掘中終其一生，去耕種自己的園地。

然而哈姆雷特的價值也就此凸顯，錢理群指出，他敢于正視并且擁有“豐富的痛苦”（“智慧的痛苦”）——這是一個最可寶貴的歷史總結(jié)。

在典型的“哈姆雷特式的軟弱”中，越是克服自身有限性的勝利才會越輝煌，同時，正因為一個人精神越是崇高，他的分裂就越為可怕，這也是莎士比亞和別林斯基眼中最為深刻與神圣的幸福。

哈姆雷特式的憂郁一直以來被認為是“神圣的疾病”。被社會拋棄的人，特別是藝術(shù)家，被稱為“土星的孩子”，在但丁《神曲》中，土星正是“沉思與智慧之星”。伊夫·博納富瓦說道，憂郁是希臘人之后不斷產(chǎn)生但從不曾擺脫懷舊、遺憾和夢想之現(xiàn)代性的核心內(nèi)容。從它那里產(chǎn)生出呼喊、呻吟、笑聲、怪異的歌和活動的小軍旗，這長長的隊伍在我們各個世紀的烽煙中經(jīng)過，豐富著藝術(shù)、散布著非理性——有時候，這種非理性在烏托邦主義者或意識形態(tài)學者那里喬裝成極端的理性。

五四新文學作家往往將這一“靈魂病”與青年追求個性解放和革命聯(lián)系在一起，譬如魯迅的“狂人”、丁玲的莎菲女士、巴金的汪文宣、郁達夫《青煙》《辱樓》《遲桂花》中的肺病患者，以及穆時英《黑牡丹》《公墓》中的都市青年，等等。

二、海派書寫的“情動機制”

知識分子作為“歷史中間物”，一直彷徨于情感的非理性與歷史理性之間，憂郁與理想的沖突轉(zhuǎn)換，扮演了文學創(chuàng)作乃至歷史演進的一種“情動力”（affect）。憂郁是海派書寫的重要情感原動人，譬如王宏圖總結(jié)：

我們并不因為我們必有一死而頹唐不振，相反，正因為我們必有一死，我們才滿懷激情、義無反顧地生活，即使象西西弗斯那樣徒勞地將滾下山的巨石一次次地推上高岡。如果說西西弗斯是幸福的， 那么我們也將是幸福的。

事實上，憂郁與頹唐并沒有激發(fā)出海德格爾式“向死而生”的存在論思考，海派傳統(tǒng)一直將信仰根植于日常生活之下。從《海上花列傳》、“鴛蝴派”到張愛玲、王安憶、金宇澄，等等，“生活”并非是追求理性、啟蒙、革命、歷史……而是追求滿懷激情、義無反顧的“生活”本身?！皭凵钜跤趷鬯囊饬x，同樣，愛寫作要甚于愛它的意義”，盡管“生活對我們像是一場夢幻， 有其不可承受之輕”，但“生活”不是“半是顛狂、半是麻木”，而是“個體的探索和開掘”，是對于里爾克和波德萊爾式“美”的信仰。波德萊爾曾經(jīng)闡述了現(xiàn)代審美意識的內(nèi)在沖突——現(xiàn)時性與永恒性的沖突，尼采《不合時宜的思想》“歷史對于生活的用途與誤用”一節(jié)則將這一沖突轉(zhuǎn)化為“歷史”與“生活”的深遠對立，二者是無法化解的仇敵。深入言之，“歷史”意味著“記憶”，而“生活”便是“自發(fā)行動”，波德萊爾現(xiàn)代性詩學的教義可以總結(jié)為，以現(xiàn)時反對過去，以轉(zhuǎn)瞬即逝的生活之流反對穩(wěn)定而堅固的記憶，以自發(fā)行動中的差異性反對歷史永恒性。

波德萊爾城市詩學的中國實踐者當推新感覺派。批評者認為，新感覺派是消遣與享樂的文學，是“金融資本底下吃利息生活者的文學”，歷史地看，也應(yīng)該注意到近代以來“革命”與“摩登”的同流異趨。新感覺派起先以一種現(xiàn)代主義文學運動的方式，呼應(yīng)著上海的左翼風潮，以追求時髦的Modernist的身份，介入Left Wing的文學實踐。只是這樣帶有左翼色彩的文學實踐，更多的是新藝術(shù)形式的試驗，而非投身于一種信仰活動。受精神分析思潮的啟發(fā)，新感覺派進一步轉(zhuǎn)向?qū)τ凇皟?nèi)在現(xiàn)實（inside reality）”的探尋，施蟄存要求小說要發(fā)掘“人的內(nèi)部”“社會的內(nèi)部”，“不是outside而是inside”。作為敏感的都市人，操著他的特殊的手腕，對著飛機、電影、JAZZ、摩天樓、色情、長型汽車、高速度大量生產(chǎn)的現(xiàn)代生活，下著銳利的解剖刀。

盡管“解剖刀”解剖“社會”是否銳利見仁見智，但新感覺派的創(chuàng)作的確空前解放了都市的物象和感覺，乃至解放了人類的愛欲，從而定義了真正的“現(xiàn)代人”。

從美學現(xiàn)代性的意義上說，向著當下“生活”本身的寫作與開掘，并非是一種軟弱，反而預見了“現(xiàn)代生活的英雄主義”?，F(xiàn)代派都信仰“美”存在于情欲、死亡、奇詭、無名的、失名的事物……雖然并未懷抱“感時憂國”，但也是一種可敬的“英雄主義”，因為在關(guān)懷“邊緣人物”的同時，他們試圖對人類的歷史理性發(fā)出強有力地挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代性也因此成為一場精神的冒險：詩人動身去探索邪惡的禁城，發(fā)現(xiàn)并采摘其中危險而美麗的花朵。如?？滤f，這種英雄化是“諧擬”的，雖然不同于救亡與啟蒙運動中光輝的英雄主義，但確也是現(xiàn)代性的真實態(tài)度，即現(xiàn)代性并不把“當下”視為神圣，也無意讓它永垂不朽，“諧擬英雄主義”的使命是永遠面向“當下”，并在“世界沉睡時”轉(zhuǎn)化、改造“當下”。

事實上，近現(xiàn)代中國思想史并非只有救亡與啟蒙的變奏，也有啟蒙與唯情的辯證。后者突出表現(xiàn)在梁啟超、朱謙之、袁家驊、宗白華、馮友蘭等人身上，他們一方面擔負著啟蒙的責任，一方面則宣揚情感的美學，相信內(nèi)在的情感啟蒙而非外在的實用理性才是救贖之道，信仰“唯情的人生”才是宇宙的本體。

作為補充，新感覺派試圖探索一條從肉欲到感性再到藝術(shù)（美學）的解放之路。新時期以來，作為這一感性解放之路的延續(xù)，“我們這一代人”試圖劃清自我獨特的時代身份，隔絕救亡與啟蒙對新生代的宰制，然而其背后折射的哈姆雷特式的精神成長史，正是五四以來中國知識分子徘徊在歷史與生活、理想與憂郁、啟蒙（理性）與情感，乃至愛欲與文明之間“豐富的痛苦”的寫照。

三、感覺的色拉與美學的凝滯

現(xiàn)代派的都市作家都自詡為大都市的抒情詩人，能敏銳地捕捉起伏不定的聲浪、奇譎變幻的色彩、縈回纏繞的氣味，以及霓虹燈般閃爍不定的陶醉、歡欣、瘋狂、華麗、痛苦、生長、衰敗。這一跨世紀的“上海狐步舞”，是精神分裂患者眼中的都市，也是一場詞語的“游戲”、感覺的“色拉”。相比新感覺派的現(xiàn)代性書寫，王宏圖進一步刻畫出“現(xiàn)代性美學”終結(jié)時代的凝滯面貌。

彭小妍以“混語書寫”討論新感覺派，認為這是一種“跨文化的混種現(xiàn)象” ，這顯然來源于劉吶鷗理解的“摩登”：“橫波的一笑，是斷發(fā)露膝的混種”。從精神分析的視野而言，此類有關(guān)艷遇、性愛、畏怯、憂郁和死亡的城市寫作都是高度神經(jīng)質(zhì)的表現(xiàn)，弗洛伊德命名為“言語模仿癥候”，是精神分裂癥的、錯亂的“詞的色拉”

。他們跨越了視覺與語詞的能指，用印象主義的神秘特技，將世界萬象凝縮并移置在一起，把價值和意義加以驚人的顛倒和扭曲，從而將瑣細的事物和重要的事物結(jié)合在一起。這是喬伊斯式的幻化、普魯斯特的閃回以及波德萊爾式交感的集大成，雜亂、扭曲和華麗的詞語展現(xiàn)了一個“扭曲地揭示了的真實”——上海，造在地獄上的天堂。

新感覺派迷戀于“Thrill，Carnal，Intoxication，戰(zhàn)栗和肉的沉醉”，標榜“性欲亢進”一般的都市欣快感，與之不同，王宏圖更喜歡品味大都市令人神經(jīng)錯亂的喧囂過后的沉寂，飄逸著廢墟的氣息。絲絲縷縷的哀怨摻雜著刻骨銘心的悔恨與追憶，詩人和讀者沉醉于其中的是一種冰冷而又美艷的憂郁。廢墟感彌漫在日常氛圍中，幽暗成了永恒的背景?！冻喑薄分心切靶屡d的豪宅大院綠草如茵的高爾夫球場唾棄鄙視白眼的雜亂無序的廢品地帶”，散溢著墓地安謐的氣息。你想從滯悶昏暗的地下室升騰到明亮璀璨輝煌的高空，想永遠留在那一刻，然而東方明珠卻不是超級迷幻藥，而是惡魔的鐵塔，傲慢地聳峙在都市綿綿不絕的嘈雜囂亂之上，市中心的任何一個街道都脫不了它的影子，它是現(xiàn)代的神壇，尖厲的觸須溫柔而冷酷地探入你的體內(nèi)。一種觸目驚心的宏偉、猙獰與丑陋的交融，在上帝手掌中掐捏出不可思議的大雜燴、披薩餅一般的上海（《衣錦還鄉(xiāng)》）。這是“丑之大成”，都市成為“惡之花”，層層匝匝的摩天樓每時每刻擠壓下，人的耳鼻生出了厚繭，像鮮亮的調(diào)色板上粘上了毛絨絨的碎屑，無窮無盡，灰蒙蒙一片，連詩人鍛造出的文句都顯得粗糲枯槁、銹跡斑斑（《千年等一回》）。

即便依然少不了男歡女愛的欲望描寫，但更多的是“情欲的荊棘”。王宏圖新作《迷陽》出自《莊子·人間世》，“迷陽”即“荊棘”之意。小說描繪了父子倆同時與年輕女性的情欲糾葛，盡管依然有熱烈與放縱，但已然沒有如火如荼的璀璨絢爛，只有斑斕憂郁的夢境。倦怠、蒼老的氣息縈繞其間，這是青春燃燒后的余燼，它們積淀沉埋下來，經(jīng)過長年累月的熔煉，精靈一般孵化出新的色調(diào)：莊重、從容，以及無可逆轉(zhuǎn)的衰頹。

某種意義上說，王宏圖更像唯美主義者佩特——“一個極端的享樂主義者，同時是一個嚴肅的人性學者”。與新感覺派的泛性化書寫有所不同，他所揭示的是邊緣人物的欲念與倫理道德的沖突，因此作品多了許多“淡漠、猶豫、遲鈍”——本雅明式詩人哲學家特有的氣質(zhì)。

“美”不再成為流連忘返的切身體驗，城市詩人試圖解剖“審美剩余時代”的文化病癥：凝滯與虛空。長期以來，城鄉(xiāng)對峙使城市寫作淪為“陰影中的風景”，呈現(xiàn)為沉寂-復甦的循環(huán)。20世紀上半葉的都市敘事是不同意識形態(tài)激烈交鋒的場域，其中既有茅盾的紅色啟示錄與烏托邦，也有張愛玲、新感覺派作品中“神圣價值的消解和世俗欲望的凱旋”，然而當代都市敘事即便對現(xiàn)實有批判、否定的姿態(tài)，但已經(jīng)提不出強有力、能與現(xiàn)實真正抗衡的烏托邦。從王宏圖對陳染、林白、衛(wèi)慧、邱華棟、魏微、虹影等一系列作家的分析中可見，“欲望”始終是一個關(guān)鍵詞，同時“虛無”也是關(guān)鍵詞。譬如他評論木子美，由于愛欲本身固有的局限，無法使人建立真正幸福和諧的關(guān)系，因此無可避免滑向虛無的深淵，這一復雜錯綜的矛盾也體現(xiàn)于葛紅兵《沙床》之中，都市生活飄忽跳蕩、紛紜雜亂的世相圖，無法掩蓋愛欲解放、身體神化必然的結(jié)局：虛無和死亡。

在“歷史終結(jié)的時代”，缺乏真正對手的都市敘事依然在詠嘆回蕩，保持著內(nèi)在結(jié)構(gòu)的動態(tài)平衡，但其最深處的色調(diào)卻是：灰色、平庸與無可奈何。

“凝滯”是“進步”“變化”“流動”的反面，曾軍認為，如果說后者一度是文藝現(xiàn)代性追求的目標的話，那么，“凝滯”則是對21世紀以來出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)代性（包括后現(xiàn)代性）精神耗散趨向的一種概括。

新感覺派的時間觀念是“線性的進步”，而王宏圖則呈現(xiàn)為“時間性的終結(jié)”，正是在這一意義上，波德萊爾城市詩學中“永恒與瞬間”的辯證結(jié)構(gòu)，似乎也在趨向消解，只留下“一個強化的現(xiàn)在”。正如陳思和評王宏圖“藝術(shù)感覺很特別”，但“故事算不上復雜”，這一抽離了歷史感、未來感甚至現(xiàn)實感的都市寫作，沉浸于“此刻”“身體”以及“奇異”的斷片，其風格的形成或許可以從凝滯性美學中找到答案。

四、“精神貴族”的憂郁巴洛克

王宏圖的巴洛克寫作風格為評論家所津津樂道，譬如陳曉明認為，他的起筆或者視角就是現(xiàn)代主義式的困境，內(nèi)里隱含著躁動不安、頹唐及命運的撕裂。

鄭興注意到這是“憂郁者”以賦為體的小說，是“新巴洛克文體”。李敬澤也認可王宏圖無疑屬于巴洛克風格，他的語言看似繁復，卻有一種裹挾、沉陷的力量，像一把鉆子，小心翼翼，又執(zhí)著堅韌。那種窮形盡相的沖動、困惑乃至痛楚讓人心動。

這一巴洛克風格與憂郁美學是緊密聯(lián)系的。蘇珊·桑塔格《土星照命》在談及本雅明將自己的性情投射到寫作對象時指出，如十七世紀的巴洛克戲劇，這些戲劇將“土星式的淡漠憂郁”的不同層面戲劇化，在波德萊爾、卡夫卡和卡爾·克勞斯的作品和評論中，正體現(xiàn)了這一巴洛克的性情。

無論是波德萊爾津津樂道的浪蕩子，還是本雅明、王宏圖深陷其中的巴洛克，都是一種書寫的風格原則。它往往代表突兀的比喻、華麗的詞藻、古怪不協(xié)調(diào)的句法、繁密的描寫以及陰郁悲觀的情調(diào)。在王宏圖看來，巴洛克風格是一個“之”字形的結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)上的循環(huán)往復正是其主要特征。重床壘架堆筑而成的語言的迷宮，仿佛引人走入了燠熱難耐的熱帶叢林，那兒千奇百怪的植物層出不窮。

蘇珊·朗格把這種帶有“格言式”寫作風格命名為“定格巴洛克”。對書寫者而言，寫起來是一種折磨，每個句子仿佛需要全身心投入的內(nèi)在凝視，在“最后一瞥而鐘情”消失之前，就必須把什么都講完。本雅明曾告訴阿多諾，在他關(guān)于波德萊爾和十九世紀巴黎的書中，他的每個想法“都要從一個瘋狂所在的王國那里搶奪過來”?！兑洛\還鄉(xiāng)》中寧馨從美國回到上海這段堪稱典范：

TAXI從環(huán)城高架轉(zhuǎn)向南北高架，切入了都市的心臟，寧馨從高架橋上俯瞰著，高高地凌駕于這迷宮之上……昏睡的記憶團塊一下子又浮回到泛漾著泡沫與波瀾的意識表層?；貋砹耍瑒x那間又陷入了旋渦的中心：喧嘩聲警笛聲嚎叫聲悲泣聲亢奮欣快煽情味十足的呼叫聲嗲聲嗲氣沒節(jié)沒制地吐露著內(nèi)心情愫與奧秘的細語聲中戰(zhàn)栗著盤桓著，連同那漫天飛揚飄舞的黑色紫色乳白色無色的煙塵粉塵（有些從市郊大片被廢棄的公墓腐漚的白骨堆中升騰而起），縈繞著層層疊疊網(wǎng)格般密集、墳墓般慘暗、暴發(fā)戶般趾高氣昂或是天使樣明璨亮艷的樓群（這個超級都市引以為自豪的巨型徽章），撫捋著那林林總總填塞著每個旮旯每個岔口的車群（它們中有貝殼型葫蘆型香菇型金剛石型綠翡翠型），點戳著黑色泥漿般在各個殘缺的縫隙口漫溢出來的自行車流，呵搔著神經(jīng)有幾分錯亂、在不計其數(shù)的踩踏與叩擊下變得像響尾蛇一般彎彎扭扭屈屈折折的街道，摩挲著在雪白淺灰蠟黃粉紅湖綠各色盛裝下分泌出濁臭甜香的人流（他們蒼白的眼球由于一個個欲望熱點的驅(qū)策而炯炯有神）。漩流，一股漩流裹挾著她。柔弱無力的她，水中的紙船，輕輕地漂呀漂。她的眼光是僵死的，枯澀的，空空洞洞，只有一團耀眼的火焰，在陰郁的沼澤地上滾動。

相比新感覺派帶給讀者與愉快相關(guān)的“排泄的感覺”，如上文字背后更多是一種“恐懼”。作者似乎恐懼自己過早失去寫作能力，因此需要訴諸急迫而驚心動魄的感覺與語言之流，甚至連一個可供讀者稍加歇息的孤島似的立足之地也不留。陳曉明感嘆，“幾乎要讓語言活過來，語言自己在炫技”。榮格也曾經(jīng)在《<尤利西斯>：一段獨白》中描繪了類似的閱讀體驗：在最后的四十頁中流得越來越快，聯(lián)結(jié)得越來越緊密，直到最后把所有的標點符號都統(tǒng)統(tǒng)地清掃出去。在這里，那令人窒息的虛無變得如此緊張，到了難以忍耐的地步。這本書不僅以虛無貫穿始終，它的內(nèi)容也是虛無，它是徹底的空虛和無用，但是作為一件技巧性的藝術(shù)作品，它一方面是一個地獄般可怕的怪胎，另一方面卻又光彩照人。

巴洛克作為一種風格，思想在語言中游刃有余而不落入平庸，像一幅巴洛克油畫一樣動感十足。

為恐懼的怪獸所驅(qū)趕的每一種重要的感覺，都標示著一種“迷宮的入口”。身體的迷宮是自我認知的暗門，對自我的回憶重疊著對一個地方的回憶，因此巴洛克的藝術(shù)總是集中在游記和會議錄中，從而在失向的都市中通過認知繪圖，重新找到自我的位置。對巴洛克劇作家來說，時間運動是在一個空間形象中得到把握和分析，時間的空間化將世界歷史看作一個不斷腐爛的過程的黯淡記錄。上海的摩天樓、過道、拱廊、迷宮、墓地、老式洋樓、舊租界、城鄉(xiāng)結(jié)合部，對應(yīng)著寫作中的繁復、沉淪、堅韌、困惑、沖動、哀戚……這是一幢幢“激情的廢墟”，這些城市變遷中無常的、敏銳的、微妙的關(guān)系構(gòu)成了其“過剩的情感”。作家極力逃避歷史，乃至逃避現(xiàn)實，試圖恢復天堂的“無時間性”，巴洛克的舞臺裝置被轉(zhuǎn)化為一種超現(xiàn)實主義的城市，它們或是超自然的風景，或是夢幻的空間、詭異的廢墟，其中自我才能獲得“一種短暫的、陰影般的生存”。

從波德萊爾開始，憂郁便作為一種形而上的絕望。斯塔羅賓斯基《憂郁，在正午》如此闡釋波德萊爾，“詩的主體”攬鏡自照，從而照出自己的痛苦，進而把加之于他人的痛苦反轉(zhuǎn)為自己的痛苦。

《憂郁的星期天》也引用波德萊爾的詩句“我的青春是一場陰暗的暴風雨，星星點點，透過來明朗的太陽”，透過陽光，寧德照見自己的痛苦，心頭泛漾起吞噬一切哀慟，只有這樣的詩才能打動他和他消逝了的青春。《迷陽》的尾聲中，陽光的強度衰減、萎弱下來，羼雜進大團的煙灰色，一時間天邊云氣氤氳，空氣中分泌出絲絲縷縷的芳香，引領(lǐng)云林進入生命之初混沌未開的時光。

新感覺派的愛欲屬于黃昏和夜晚，寧德、云林、希翔的憂郁屬于正午。波德萊爾最初的鏡子屬于黃昏和黑夜，是反常的快樂的主祭，而“正午的憂郁”則是波德萊爾成熟后的氣質(zhì)，也是學院派作家特有的人格化憂郁，即便正午的陽光也無法照亮的憂郁。與中國古典詩學中李煜式的“憂愁”和范仲淹式的“憂患”不同，也與新感覺派的“多情多病”相異，人格化的“憂郁”是難以克服的，不會隨時光消逝，代表現(xiàn)代知識分子的一種生活態(tài)度——與生俱來、銘定的心靈狀態(tài)。

在憂郁之鏡中，歷史、思想、情愛成為廢墟般的存在，城市成為寓言，而寓言成為閱讀憂郁者的世界的途徑。對于知識分子寫作來說，城市的漫游最終是對自我意識的確證，自我作為文本，土星的氣質(zhì)是其異于他人的地方，也是一種合適的氣質(zhì)。

王宏圖最擅長駕馭的是那些頹敗、空虛的“精神貴族”。譬如《迷陽》中的希翔“帶著那么丁點憂郁的傷感做著‘但丁作品與中世紀晚期知識構(gòu)型的轉(zhuǎn)換”的博士論文，他所欣賞的是賀拉斯、鄧南遮、蘭佩杜薩、波德萊爾憂郁唯美的詩句。云亭則日復一日年復一年，用閃爍的星辰、玄奧的文字拼綴建構(gòu)起了自己的世界，藏匿著別人難以涉足的規(guī)則和編碼程序。他們似乎都無法進入“喧鬧嘈雜、熱氣蒸騰”的正常人的世界，只有支離破碎的詞語和肢體的運動，猜度一連串密密實實、重重疊疊的生活的謎團。對“精神貴族”來說，“思考”是一貼有名的麻醉劑，?？略鴮F(xiàn)代主義者不僅看作演員，也看作知識分子、哲學家和思想家，現(xiàn)代性因此成為一種倫理和哲學的命題。

嚴格意義上說，“新感覺派”屬于擁抱“現(xiàn)代性”的摩登書寫，而王宏圖則是更能領(lǐng)會“審美現(xiàn)代性”的憂郁詩人。“憂郁巴洛克”顯然比“欣快狐步舞”來得深刻。與《巴黎的憂郁》一樣，他并不反對文明的概念，而是反對偽裝成“進步現(xiàn)代性”的野蠻主義新浪潮。當“現(xiàn)代性”成為人類創(chuàng)造性的威脅，城市的抒情詩人要保護那些英勇地同社會相疏離的藝術(shù)家及其創(chuàng)造性活動，保護憂郁者的領(lǐng)地。顯然，“新感覺”還沒有抵達這一審美現(xiàn)代性的標準，這也是李歐梵、史書美等人申言中國現(xiàn)代文學的“浪漫一代”從未真正理解“現(xiàn)代性”的真義。

從形而下的身體快感到形而上思想的憂郁，藝術(shù)成為掩飾深淵之恐怖的最佳事物，這才是一種深思熟慮的城市美學。如果說“上海摩登”是一種現(xiàn)代主義的早期風格，多呈現(xiàn)為一種“現(xiàn)代的誘惑”，在現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性急劇轉(zhuǎn)變中，歷史的樂觀主義漸漸頹敗成悲觀主義，巴洛克詩學因此更迷戀孤獨與沉思，更親近漠然、猶豫、遲鈍與凝滯。相比1930年代的“上海狐步舞”，這是后現(xiàn)代的“上海巴洛克”，雖然它依然會翱翔于直覺的極樂之中，但已經(jīng)失去了對啟蒙與進步的執(zhí)著，注定將退回充滿悖論與反轉(zhuǎn)的“憂郁”之中。王宏圖的上海因此更像波德萊爾的巴黎、弗洛伊德的維也納以及本雅明的柏林，呈現(xiàn)為欣快與凝滯、摩登與廢墟、理想與憂郁的多重鏡像，真正生長為現(xiàn)代主義的城市寓言和象征的森林。

（責任編輯：李亦婷）

The Spleen of Shanghai： Urban Poetics and Symptoms of The Times

——From the Neo-sensationalism to Wang Hongtu

Zhu Jun

Abstract：Melancholy is the core of modernity and urban poetics. It not only created modern Chinese intellectuals paradox of suffering and love， but also precipitated into invaluable fortune. As a projection of the paradox， the Neo-sensationalism shows the same and different trend of ‘revolution and ‘modern， and its ‘Inner and ‘Present writing opens the perceptual revolutionary road beyond Salvation and Enlightenment. Compared with the modern writing of the Neo-sensualism， the contemporary writing of Shanghai further depicts the stagnant appearance of the end age of ‘Modern Aesthetics. Different from ‘Euphoric Foxtrot， this is the ‘Melancholy Baroque of postmodern urban poetics， and the portrayal of intellectuals' personified melancholy. From the Neo-sensationalism to Wang Hongtu， Baroque Poetics not only inherited Modernism's ‘Play of Words and ‘Salad of Feeling， but also reflects ‘Metaphysical Despair. Art becomes the best way to transcend laitmatophobia， and it also represents a kind of thoughtful urban aesthetics.

Keywords： Urban Poetics; Symptoms of the Times;Melancholy， Neo-sensationalism;Wang Hongtu