窺意象而運斤
——論中國當代音樂的意象性

紀德綱

[內容提要]本文就中國當代音樂中的意象性進行探討。首先通過對中國傳統藝術意象審美的梳理，厘定音樂意象及音樂意象審美的一般特征。然后對中國當代音樂的標題、音樂本體語言、發(fā)展方式和結構邏輯所蘊含的意象性特征進行分析，進而指出意象性是中國當代音樂中重要特性，是溝通現代與傳統、本土與外來、主體與受眾、創(chuàng)作個性與共性的橋梁和契合點。

在多元的中國當代音樂[2]“當代音樂”所指較寬泛。本文是指近年來創(chuàng)作的、公開出版和上演的嚴肅音樂作品。創(chuàng)作中，有一類作品值得關注。它們在“創(chuàng)新未來”的同時，更注重回望和“汲取（并重新詮釋）過去”[3][美]羅伊格·弗朗科利.理解后調性音樂[M].杜曉十、檀革勝，譯.第五、六章的標題.人民音樂出版社，2012：目錄II.。換言之，它們充滿現代氣息，同時散發(fā)出濃郁的傳統文化韻味。這類作品在彰顯個性的同時，又不約而同地呈現出某些共性氣質。通過感知和揣摩，筆者以為，在這些頗具現代意味的音響背后，蘊含的是根植于中國傳統藝術審美中的意象性本質特征。本文嘗試結合一些具體作品，就中國當代音樂創(chuàng)作中的意象性進行分析，以期這種觀察與分析視角有助于我們更深入地理解和把握這類作品。

一、意象與音樂意象

意象是中國傳統藝術審美的一個核心范疇。從《周易·系辭》提出“立象以盡意”[4]楊天才，張善文譯注.周易·系辭上[M].第十二章，中華書局，2011.以來，無數文人墨客就其進行闡發(fā)，提出“窺意象而運斤”[5][梁]劉勰.文心雕龍·神思[M].卷六，上海古籍出版社影印上海圖書館藏元刻本，1984：115-116.、“意象欲出，造化已奇”[6][唐]司空圖、羅仲鼎、蔡乃中注.二十四詩品[M].浙江古籍出版社，2013.、“出意象之表”[1][南宋]沈作喆.寓簡.卷九，影印文淵閣四庫全書本，第0864冊：166.等觀點，而后引申到詩論、書論和畫論等審美領域，至明清時期已漸成系統，并在當代學者的研究視野中仍占據相當重要的位置[2]關于意象在下列專著中均有深入闡述：朱光潛.談美[M].華東師范大學出版社，2012.徐揚尚.中國文論的意象話語譜系[M].中國社會科學出版社，2012.胡雪岡.意象范疇的流變[M].百花洲文藝出版社，2001.楊義.中國敘事學[M].人民出版社，2009.。一般認為，意象是“指通過審美思維所創(chuàng)造的融匯主體意趣的形象?！盵3]朱立元.美學大詞典[M].上海辭書出版社，2010：168.在藝術領域中，意象即藝術形象，是“意”與“象”的統一體，旨在更好地表達創(chuàng)作主體的思想情感。正如王廷相所言：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以求實是也……言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩之大致也?！盵4][明]王廷相.王氏家藏集：與郭價夫學士論詩書[M].浙江汪汝琛家藏本.值得注意的是，意象不是泛化的藝術形象，并不是所有的藝術形象均具有意象審美的特征。并且在不同的藝術門類中，其內涵各有側重。

例如，在馬致遠的《天凈沙·秋思》中，作者鋪陳了藤、樹、鴉等一系列物象，通過枯、老、昏等修飾語來著意營造一種蕭瑟蒼涼的氛圍，表達漂泊天涯的游子思鄉(xiāng)情絲，突出斷腸人內心無以言表的愁苦。廖廖數語，感人至深。在這里，枯藤、老樹、昏鴉等物象附加了創(chuàng)作者強烈的情感意志，通過類比、聯綴、疊加的方式，完美烘托了“斷腸人在天涯”的心境，成為這首小令的典型意象。這種情寓于景、以景抒情、“情景交融”[5]葉朗.美在意象[M].北京大學出版社，2010：57.的藝術表達方式，是詩歌意象審美的典型特征，也是中國傳統文學的習慣性表達方式。又如，書法的最高境界是“惟觀神彩，不見字形”[6][唐]張懷瓘.文字論[M].歷代書法論文選.上海書畫出版社，1979：209.?！白中巍笔菨h字書寫的線條造型，其基本功能是構成漢字，表字意。然而如果字形的功能只停留表字意層面，則漢字書寫無法提升到藝術的高度。因此，傳達“神彩”的字形，才是書法的終極目標。也就是說，通過枯濕濃淡、疏密頓挫、剛柔相濟、動靜結合，若宏若微、若即若離的線條，體現自然意韻之美，盡顯鮮活的生命氣象，才是書法之真諦。如“顛張狂素”[7]指唐代書法家張旭（675-750）和懷素（737-799），二人皆以狂草而聞名.之狂草。這種傳神之字形才能被稱為書法意象。再如，寫意畫是中國傳統繪畫的重要組成部分，與工筆畫相對應。其用筆簡練，注重筆墨神韻，講究意象造型，“以形寫神”[8][晉]顧愷之.魏晉勝流畫贊.，“妙在似與不似之間”[9]齊白石.齊白石繪畫精品選[M].人民美術出版社，1991.。它把表現內心感受、追求氣韻生動作為的最高目標；追求大格局、大氣象、大境界；強調以書法入畫的書寫性，注重中國畫的傳統功底；強調畫家的主體意識、主觀情感的文化精神內涵。這些特點正是中國傳統繪畫意象審美的本質屬性。同樣，這種寫神的、妙在似與不似之間的形象才屬于繪畫意象。

因此，意象是藝術作品中特定的藝術形象。在言及意象時，實際上是與意象審美相勾連的。如果說藝術作品是以意象為主要表達方式，并給人以強烈的意象審美體驗，那么可否認為這類作品具有充盈的意象性？顯然答案是肯定的。它涉及到藝術創(chuàng)作的文化屬性、思維方式、形式結構、表達方式以及審美觀照方式等諸多方面。盡管不同藝術形式的意象性表現方式不同，但還是具有一些共性特征。首先，意象是文化屬性的審美載體，具有極強的文化傳承性、濃郁的滲透性和豐富的可解釋性。意象審美是中國傳統藝術特有的審美方式，它所體現的是中國傳統文化的品質：天人合一宇宙觀、道化自然的世界觀和士文化氣質。意象性作品中彌漫著的是與中國儒、道傳統文化密切相關的清微淡遠的氛圍以及中、和的藝術品質。其次，意象是人的品格的載體，是融合了主體認知和詩化情感表達的載體。它反映出創(chuàng)作者的宇宙觀和人生觀，反映創(chuàng)作者的情志、態(tài)度和品格。第三，意象性是藝術創(chuàng)作思維方式的反映。意象思維既不同于重過程、重客觀的具象敘事，也有別于重理性的抽象思辨，其表意方式既是直觀的，又是間接的。直觀是因為意象是寓意之象，間接性在于主體情感是通過意象間接、含蓄地表達的，而非直抒胸臆。因此，意象審美過程更注重體味、悟，它為審美主體留有玩味的余地，提供了更加廣闊的想象空間。第四，意象具有重構和多構性。意象選擇可以是獨特新穎的，但更多的是具有歷史積淀的，被重復使用的。在每一次使用過程中，意象便被疊加了新的內涵，且這種疊加是多維的。既有歷史沉淀固化而來的，也有創(chuàng)作主體新賦予的，還有受眾結合自身經驗所給予的。這使得藝術意象千姿百態(tài)、意蘊豐富。

同樣，中國傳統音樂意象審美也反映在其文化屬性、思維方式、形式結構、表達方式以及審美觀照方式等方面。就文化屬性來說，中國傳統音樂是中國傳統文化的重要組成部分。無論是儒家思想所提倡的“夫政象樂，樂從和，和從平”[1]國語·周語下.中國音樂美學史資料注譯（上）[M].蔡仲德，注譯.人民音樂出版社，1990：7.、“樂而不淫，哀而不傷”、“盡善盡美”[2]論語.轉引自同上書（上）第44-45頁.審美標準，還是道家“大音希聲，大象無形”[3]道德經.四十一章.轉引自同上書（上）第106頁.的觀點，抑或是嵇康《聲無哀樂論》中所提出的“音聲有自然之和，而無系于人情”[4][魏]嵇康.聲無哀樂論.轉引自同上書（下）第398頁.的音樂自律論論斷，其中所體現的“和”、“德音”等思想無疑與中國傳統文化品質一脈相承。在有關聲與音、音與樂、技與樂、音品、樂品的樂論中，提出如和、靜、清、遠、淡、雅等樂品，與儒、道思想相融，與魏晉以來的士文化相近，與中國古典詩、書、畫的審美品格相通，成為中國傳統音樂意象審美的基本格調。其次，中國傳統音樂在創(chuàng)作、表演和審美過程中強調以象表意的思維方式。如“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！盵5][漢]劉德.樂記·樂本篇.轉引自同上書（上）第225頁.“遇物發(fā)聲，想象成曲”[6][宋]劉籍.琴議篇.轉引自同上書（下）第640頁.等觀點，說明了音樂創(chuàng)作的源動力及思維方式，強調“物”、“象”在音樂創(chuàng)作過程中的媒介作用。又，《溪山琴況》中說：“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍?！盵7][明]徐上瀛.溪山琴況.轉引自同上書第599頁.反映出音樂表演和審美過程中的意象性傾向。進而，這種以象表意的思維方式意味著音樂往往通過象征性、語義性和造型性的表達方式而言他的本質。這似乎與音樂的非語義性、非造型性相矛盾。音樂是在時間維度中展開的聲音，是最抽象的藝術形式，非語義性和非造型決定了它抽象性特點。然而“聲者，樂之象也”[8][漢]劉德.樂記·樂象篇.轉引自同上書（上）第239頁.，或如“書者如也”[9][漢]許慎.說文解字·序[M].歷代書法論文選續(xù)編.上海書畫出版社，1993：3.的觀點，可以認為“聲者如也”，即通過音樂音響的模擬、描繪等手法，使象與意相關聯，從而體現出語義性和造型性，但這恰恰是音樂意象審美的特性所在。不過這種象是“非象之象”[1][唐]呂溫.樂出虛賦.中國音樂美學史資料注譯（上）[M].蔡仲德，注譯.人民音樂出版社，1990：483.，比寫意畫“似與不似之間”之象更加靈活自由，其意象審美的多構性、直觀性與間接性特征更加突出。最后，音樂意象性必然要通過外在可感知的形式來體現，即由音高、時值、音色和力度等因素共同作用下的具體的音樂語言和結構形態(tài)等，是“器”、“象”，是音樂之“意”的載體。實際上，對于這些外在形式特征的認知，才是音樂意象審美的前提和基礎。然而許多有關音樂意象的文章恰恰忽視了這方面的討論。關于這方面，羅藝峰在《中國音樂的意象美學論綱》一文中進行了較宏觀的、思辨性的分析。該文認為，非計量的時間意象、線性展衍邏輯下的結構意象、帶腔音過程樣式的聲音意象是中國音樂本體形態(tài)的基本特征，也是中國音樂意象美學的本質特征[2]羅藝峰.中國音樂的意象美學論綱[J].交響（西安音樂學院學報），1995(2)：4-9.。這些觀點很有啟發(fā)性，但不夠全面和具體。至于中國當代音樂意象性的新因素、新特征，并無涉及。而這正是下文將要討論的重點。

二、中國當代音樂的意象性特征

基于以上認知以及對作品文本的觀照，可以發(fā)現，雖然中國當代音樂是在西方現代音樂創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技術裹挾下以近乎斷代的方式發(fā)展起來的，但傳統音樂意象審美的特性并沒有被遮敝，而是有意無意地通過各種不同側面敞亮世人面前。概括起來，主要體現在與作品內容相關的標題、與形式相關的微觀音樂語匯和宏觀結構邏輯等方面，只不過不同的作品其意象性側重面有所不同。下面分而述之。

(一)作品標題的意象性

中國當代音樂好用標題。標題是作曲家給作品添加文字性暗示，目的是將聽眾引入某種預設的審美范疇，以期更好地理解和接受音樂內涵，是聽眾與作品之間溝通與交流的有效途徑之一。這種手段早已有之，如標題音樂。但是一些中國當代音樂的標題總是試圖與中國傳統藝術中的意象審美有所關聯。例如，在人民音樂出版社出版的59部“中國當代作曲家曲庫”作品中，大約只有六分之一的作品是以體裁命名，屬于無標題作品，如《第四交響曲》（王西麟）、《第一交響曲》（趙季平）、《第十七交響曲》（郭祖榮）等。其余作品都有一個與表現內容相關的標題。這些標題涉及到自然、民俗、神話、歷史、藝術、哲理等方面的內容。如《白馬印象》（高為杰）、《天上青海》（張豪夫）、《土樓回響》（劉湲）、《鳳凰涅槃》（朱世瑞）、《春秋》（唐建平）、《百鳥朝鳳》（張大龍）、《京劇印象》（權吉浩）和《天》（金湘）等。其中表示自然意象的標題為數最多，大多與地域、情境相關，如“青?！?、“云南”、“達勃河”、“荒漠”等。這表明，這些作曲家不僅好用標題，而且偏愛于寓情于景、借景抒情的表達方式。如同中國古典詩歌意象一樣，當人們看到作品標題“青海”，自然想到西北戈壁草原，古老、神秘而蒼涼的異域風情，更有可能的是耳邊響起花兒的音調，從而想要從作品音響中一探究竟。同樣，《云南隨想》（張千一）的標題很容易將聽眾的思緒帶到“彩云之南”：香格里拉、麗江、大理、梅里雪山等令人向往的地方。特別是一些標題中修飾詞，突出了其“象”的意蘊。如《白馬印象》中強調“印象”二字；《荒漠暮色》（楊立青）當突出“荒”與“暮色”給人提供的想象空間；又如《愁空山》（郭文景）中的“愁”字、《蒼》（楊青）中的“蒼”字、《天上青?！分械摹疤焐稀倍值?。這些標題的具體所指其實并不確切，往往只能意會而不能言傳。它們不僅強調民族、地域和文化認同感，更重要的是突顯標題的意象性！是否作曲家有意抓住漢語詞匯當中的意象性、非語義性特點，使作品的標題本身就與音樂的非語義性相通？從這些標題的意象性來看，至少可以認為，這其中有一部分必來自于作曲家的潛意識，一種中國文人積累的修為。

(二)音樂語言要素的意象性

音樂標題的意象性內涵需要意象性的音樂語言來表達。也就是前文所言及的在以象表意的思維方式指導下所構建的音樂語言體系，包括微觀的音形態(tài)、旋律、節(jié)奏、音色音響、和聲與織體等。其主要特征體現在符號性、語義性和造型性。

1.音高要素的意象性

中國當代音樂作品中音高要素的意象性特征體現在腔化音形態(tài)、五聲性核心音列、調式及旋律素材等方面。

腔化音概念源自于音腔概念。音腔是指“包含有某種音高、力度、音色變化成份的音過程的特定樣式?！盵1]沈洽.音腔論[J].中央音樂學院學報，1982(4)：14.也就是說，對某一具體音進行音頭、音腹或音尾進行裝飾變化，使之產生婉轉、游移的腔化韻味。腔化音是指運用更加多樣化的腔化手段所形成的音形態(tài)。它不僅僅依靠演奏（唱）法對單個音進行腔化，也可能通過更加豐富的樂隊技法對單個音或一束音進行腔化所形成的效果。腔化音是“大多數中國傳統音樂的基本語言方式”[2]李吉提.中國音樂結構分析概論[M].中央音樂學院出版社，2004：22.，因為它與漢字的音形義表達方式關系極為密切。漢字的聲調、頭腹尾的音韻以及一字一義的表意方式為腔化的語調提供了可能性。凡與說、唱相關的音樂樣式，如民歌、戲曲、曲藝等存在大量的腔化音。而器樂從本質上來說，是源自于說、唱，是說、唱的模擬。因此，腔化音以基因般的“元結構”方式存在于現代音樂作品中，并賦予更為鮮明的意象性氣質。

秦文琛的大提琴協奏曲《黎明》中，主奏樂器大提琴演奏的聲部幾乎都運用了腔化音。在第一樂章的開始20多個小節(jié)中，大提琴一直圍繞著D音以滑音、揉弦、泛音、撥弦以及大幅度的力度變化等方式的腔化裝飾。在該音下方，墊以一個與其構成大九度的時斷時續(xù)的C音，一動一靜，疊合成類似于“呼麥”的聲音意象。除了這兩個音以外，該樂章其后部分還圍繞著C和E音進行腔化展衍，很容易讓人聯想到蒙族長調和它的獨特演唱效果，音樂的指向性、語義性很明確，就是表達烙印在作曲家腦海中的蒙族音樂——蒙族民俗——故鄉(xiāng)情結的印象。秦文琛的腔化音音樂語言的運用是一以貫之的，從早期的《喚鳳》，到《太陽的影子》系列，以及近年創(chuàng)作的民族室內樂組曲《向遠方》都是如此，只不過作品中的聲音意象更為豐富，形態(tài)也更多樣。朱世瑞在他的《鳳凰涅槃》、《〈天問〉之問》等作品中也出現大量的腔化音，不僅是在一些獨奏樂器部分，樂隊音響中也著意渲染。再如《京劇印象》、《百鳥朝鳳》、《霸王別姬》（關峽）等作品中的腔化音形態(tài)則直接與戲曲、民間器樂相關了。這些作品的素材與源音樂是如此接近，以至于其現代性特征大大削弱。

核心音列是指音樂中具有核心作用的特定音高關系的幾個音，它們如細胞一樣成為構建音樂作品的基礎。如：徐孟東在《交響幻想曲》中以E-A-G、C-D-E作為音樂基本材料進行展衍，在他的《遠籟》中用《廣陵散》中的兩個樂匯D-G-D-C和G-C-A為核心進行演化；《黎明》抽取蒙族民歌《褐色的鷹》旋律中的骨干音為核心C-(#C)-D-E-A進行發(fā)展；《土樓回響》以羽—商純四度為全曲的音高結構核心，等等。這些作品的音高核心很顯然體現出五聲性結構特征，以此與中國傳統音樂的五聲性相關聯。即使是鄭冰的《第一二胡協奏曲》中采用自由十二音技法，其音列中的離散三音列、四音列或六音列也往往體現出五聲性結構特點。

在有些作品中，特定的調式結構成為體現音高意象性的重要手段。如《蒼》的主題是用含有VI I級音和IV級音的湘六聲羽調式寫成的；《白馬印象》是以白馬藏族民歌中含有#do和#sol的羽調式和以含有#sol和bmi的宮調式為基礎進行創(chuàng)作的；而在反映絲綢之路題材的作品中，如《絲路之音》（夏中湯）、《剌桐城》（吳少雄）等作品中，都部分采用了波斯——阿拉伯音階調式體系。作曲家通過這種方式來表現特定地域的風土人情，把聽眾帶入到某種預設的場景。換句話說，特定的調式結構也使得音樂具有某種語義性。

如果認同上述核心音列方面的意象性屬性，那么就某些特定旋律而言，其意象性屬性就更加鮮明了。旋律是音樂中最具表現意義的要素。雖然現代音樂有弱化旋律重要性的趨勢，但在中國當代音樂作品中，旋律仍然是音樂中最重要的表現要素。究其原因，當與中國音樂的線性思維相關。不僅如此，很多作曲家喜歡采用已有的旋律材料，如民間音樂、戲曲音樂、說唱音樂，或者選取某一地域、某一民族具有代表性的音樂素材（如音調、節(jié)奏、或某種音響）。據粗略統計，在59部“中國當代作曲家曲庫”作品中，有半數以上作品引用了既有的民歌或戲曲曲調。很顯然，作曲家的目的是賦予他所引用的旋律素材以某種指向（象征）作用，承載著意象的功效。只要此類旋律一出現，作品的風格、意蘊實際上已經彰顯無遺了。只不過作曲家在處理這些材料時有時候更具象，有時候更意象。

具象引用是指基本保持所引用旋律材料的原貌，將其作為作品的一部分（橫向或縱向），并賦予新的內涵。例如：《絲路之音》第一樂章取材于塔吉克族民歌《花兒為什么這樣紅》的旋律；夏良的《幻想協奏曲》第一樂章主部主題引用了《阿細跳月》的旋律進行簡單變化；《春秋》（唐建平）中引用《梅花三弄》的主題片段；《土樓回響》中完整引用了閩西客家山歌《唔怕山高水遠》音調；《京劇交響曲》（鮑元愷）引用京劇唱腔和過門旋律為基礎，特別是第四樂章副部主題原始引用京劇《空城計》中諸葛亮唱段“我在城樓觀山景”；《霸王別姬》（關峽）直接插入梅蘭芳演唱的京劇《霸王別姬》里的唱段《看大王在帳中和衣睡穩(wěn)》的部分旋律；更直接的是，王世光的《長江交響曲》和劉湲的《火車托卡塔》幾乎就是原歌曲《長江之歌》和《火車》的管弦樂式再演繹，都具有符號指向性。

意象變化是指提取素材中典型性的音調特征進行發(fā)展。這里所說的音調特征與前文所述音列和調式音階特征既有聯系，又有不同。區(qū)別點在于音調特征是基于可辨識的旋律輪廓之上，與個性化的旋法相關。音調特征更顯性，音列和調式音階特征更隱性。意象變化手法運用更普遍，更自由隨性。作曲家既可以讓聽眾聽到原始素材的一些影子，又可以在此基礎上賦予更多的個人創(chuàng)作理念。達到有所保持、有所變化，在似有似無之間的意象性表達效果。例如，郭文景的作品中少有既有旋律的直接引用（雖然也出現在《山之祭》第三樂章結尾處用《太陽出來喜洋洋》旋律片段作點睛的情況），但聽他的作品很容易將其與巴蜀音樂文化聯系起來。因為他的旋律經常運用到川劇中的高腔旋法以渲染音樂氣氛，強調旋律形態(tài)的形象刻畫功能，如《蜀道難——取自李白詩》、《愁空山》和《野火》等。再如王西麟、趙季平、張豪夫、張大龍等，他們的作品大多數與西北音樂相關。秦腔、花兒、上黨梆子等旋律音調在他們的作品時有影現，既是他們作品的標簽，又是他們音樂的靈魂！值得注意的是，旋律意象變化與展衍技術密切相關。展衍既不是材料機械的重復或模進，也不是完全的對比與出新，而是保持音調統一性的自由發(fā)展。這種旋律發(fā)展方式也是中國傳統音樂的典型發(fā)展手法。可以說，趙季平、楊立青、郭文景、秦文琛等都深諳此道。

強調旋律的重要性并不意味著音樂不夠激進、不夠“現代”——激進與“現代性”并不是區(qū)分音樂作品的優(yōu)劣的必然因素。至少在新生代作曲家的成長道路上，從來就沒有停止過對音樂各要素表現力的實驗性探索。不管這是否表明目前中國音樂創(chuàng)作仍然處在“走向現代”的路上，還是“現代——后現代”之后的某種回歸。通過已出版的作品來看，似乎作曲家們更愿意保留旋律的作用，這既是中國傳統音樂線性思維的延續(xù)，也可認為是一種折衷，是在現代性與可接受性之間的某種妥協。

2.音樂時間性要素的意象性

音樂時間性要素是指與時間相關的音樂要素的總稱，包括節(jié)奏、節(jié)拍和速度等要素。與西方現代音樂相仿，中國當代音樂作品中的時間性要素也愈加復雜化。非常規(guī)節(jié)拍、非常規(guī)時值組合比比皆是，在非常規(guī)節(jié)拍背景下的非常規(guī)節(jié)奏時值組合已趨于常態(tài)化。彈性速度、自由速度、漸快漸慢的頻繁運用，甚至是無速度（即從聽覺上感受不到音樂速度的現象）也不鮮見，以及多種速度模式同時呈現的速度對位等。顯然，這些現象與西方現代音樂數理結構創(chuàng)作技術和記譜法的影響有關。但更深層的原因是，中國當代音樂的時間性要素的表達方式，與中國傳統音樂中散化、板眼節(jié)拍結構以及某些民俗節(jié)奏形態(tài)密切相聯，只不過外在形態(tài)更加復雜和隱性。

散化節(jié)拍也叫散拍子或散板。它源自于民歌、說唱和戲曲音樂中依字行腔、依句拍板的時值節(jié)制方式，廣泛存在于我國民歌、說唱、戲曲和器樂曲中，甚至作為“散序——歌——破”等傳統套曲結構中必不可少組成部分。微觀上，散化節(jié)拍由于特殊的時值組合方式模糊了音樂的律動規(guī)律，進而影響到音樂速度的感知。宏觀上，它更講究音樂動靜呼吸所帶來的韻律美，形成“無節(jié)之中，處處皆節(jié)；無板之處，勝于有板”[1]文化部文學藝術研究院音樂研究所.中國古代樂論選輯[M].人民音樂出版社，1981：432.音樂效果。不同于西方音樂整齊劃一強弱節(jié)拍律動，板眼節(jié)拍結構使音樂靈動飄逸，這種與繪畫中的“留白”相映成趣的藝術表現手法常常被視為體現中國傳統文化中注重個體自由的“精神家園”[2]錢茸.試論中國音樂中散節(jié)拍的文化內涵[J].音樂研究，1996(4)：97-100.。下面一些例子就是這方面的典范。

秦文琛的作品中散化節(jié)拍非常普遍。在《喚鳳》中只有個別段落（排練號第15-25）有較清晰速度的感覺（在這段中也仍然有一些片段是緊打慢唱式的速度對位，即樂隊是以密集的均分時值節(jié)奏作陪襯，嗩吶仍是散板式的“吟唱”）?！独杳鳌穭t更極端，音樂雖然有疏密松緊之分，但通篇少有具體速度可感。兩部作品的節(jié)奏節(jié)拍處理效果與蒙族長調音樂不無關系。這種特點在他近年的作品中體現得更為突出，手法也更多樣。例如在《向遠方》中，大部分樂曲實際上已經將速度消解了：一方面，在嚴格的有量記譜背景下，通過音樂事件無規(guī)律律動（《七月·熒火》、《大地·云影》第1-37小節(jié)、《日出》第1-33小節(jié)、《冬》、《遠去的歌聲》第1-15小節(jié)、《艷陽九月》、《燃燒的云》等）實現速度的消解；另一方面，在譜面上直接取消節(jié)拍，只規(guī)定每個音樂事件演奏的大約時間，如《喚醒黎明》或其它樂曲中的部分片段；或者標示“Rubato”，如《吹響的經幡》、《風中的圣詠》等。在傳統音樂中，散拍子一般常常作為音樂的附屬結構，如引子、間奏、或尾聲等等，有時華彩部分也可能為散拍子，但一般不作為整個作品的主體節(jié)拍特征。但在《向遠方》中，作曲家牢牢把握散中有形、形散意聚的原則，將這種散拍子、散節(jié)奏運用到極致，不僅成為作品的主體，有時甚至是作品整體，有效地突出了音樂空靈、樸素、淡雅的品質。

朱世瑞對散化節(jié)拍也有著特殊的興趣。在《鳳凰涅槃》和《〈天問〉之問》這兩部作品中，主奏旋律（嗩吶與竹笛）的樂句是以拖腔形態(tài)的散化節(jié)拍為主。拖腔是山歌常見的散化節(jié)奏形態(tài)，前密后疏，在句尾帶有呼喚式長音，散起、散放、散收，音樂樸實、直率和自由。作品速度呈現方式多樣化：有精確的速度、漸快或漸慢、級差變速（即速度作階梯式的遞增或遞減）、不確定速度（即根據音樂表現的需要速度在一定范圍內自由處理，如用“Lento, ad libitum≈48←→60”或“Libero assai, Lento-Andante=48=80”來標記的，散節(jié)奏性質）、類似于“rubato”彈性速度等。節(jié)奏的“自由性”與上述多樣化的速度呈現方式相結合，張弛有度，一氣呵成。

民俗節(jié)奏形態(tài)是指在祭祀禮儀或民間歌舞等民俗活動中流傳下來的典型節(jié)奏形態(tài)。一般而言，作曲家往往避免過于具象原始地引用民俗節(jié)奏，而是借其符號語義性功能，以意象表達音樂內容。如《達勃河隨想曲》（何訓田）吸收了白馬藏族“圓圓舞”的節(jié)奏型（排練號5），表現了白馬藏族人民的歡慶場面；《熱巴舞曲》（方可杰）采用藏族民間歌舞中的“堆諧”的節(jié)奏貫穿全曲。

3.音色音響的意象性

音色音響由裝飾、附屬的角色，逐漸轉變?yōu)橐魳方Y構鋪陳變化、推動音樂發(fā)展的重要因素，這是音樂發(fā)展的必然結果。這一方面自然是作曲家對于音色音響有著本能的好奇心，另一方面還因為音色音響本身就具有鮮明的地域和文化屬性。其標簽化、符號化的特性，成為強化作品整體意象性特征的重要手段。就中國當代音樂作品而言，音色音響的意象性主要體現在選用樂器音色和模擬民俗音響兩個方面。

在當代音樂作品中，有一個現象是，民族樂器音色越來越受到重視。純民族管弦樂或室內樂作品自不必說，以民族樂器為主奏、西洋管弦樂隊為主體的作品也不少。實際上這種現象一方面因為國內有高水平的民樂演奏家和樂團可供實踐，另一方面民樂對于作曲家和聽眾來說不陌生，是二者溝通的有效媒介。再者，致力發(fā)展本民族的音樂、拓展民族樂器的表現力是出于作曲家們自身的責任感。但具體來看，為表現特定內容而選擇某些特定的樂器、特定樂器制造出來的特定音色音響卻不能簡單理解為作曲家的隨機性選擇，而是有目的地利用民族樂器音色鮮明的地域性和文化屬性（語義性和符號性特點），來傳達和表現作曲家創(chuàng)作意圖的重要手段。例如，嗩吶是我國廣為流傳的吹管樂器，其代表作品《百鳥朝鳳》又是人們喜聞樂見的傳統樂曲。二者互為關聯、互為標簽。人們談及嗩吶就會聯想到《百鳥朝鳳》；反之，《百鳥朝鳳》也只有用嗩吶演奏才被認為是最地道的。因此作曲家在創(chuàng)作反映“鳳凰”主題的作品時，竟不約而同地選擇了嗩吶作為主奏樂器（如朱世瑞的《鳳凰涅槃》、秦文琛的《喚鳳》和張大龍的《百鳥朝鳳》）。這雖可理解為巧合，但不可否認的是，當人們聽到嗩吶演奏的《鳳凰涅槃》、《喚鳳》或張大龍的《百鳥朝鳳》時，自然會想到傳統嗩吶曲《百鳥朝鳳》，與他們腦海中既存的“鳳凰”意象和新作品音響之間互為參照，從而體驗到一種新的審美感受。在這個過程中，嗩吶音色成為至關重要的因素，它使新作品中的“鳳凰意象”更易于理解成為可能。其他一些作品也有類似因素。如楊青的《蒼》和郭文景的《愁空山》用竹笛來表現川湘人們的情懷，借助的是曲笛雅、凈、透、亮的音色和與此相關的文人氣質，很好地契合了作曲家的創(chuàng)作初衷；趙季平的《絲綢之路幻想組曲》用管子音色來營造古絲綢之路蒼涼的畫面感應該說是別的樂器音色難于替代的；楊立青在《荒漠暮色》中用中胡音色來刻畫“荒”、“暮”的意象同樣是很成功的；再如《土樓回響》第三樂章采用客家山寨特有的樂器——樹葉，吹奏出富有閩西風味的“土樓——母親”主題時所營造的氣氛和給人以揪心的情感體驗，是其他樂器音色無法替代的。更有一種特殊現象是，有些作品雖然并未用民族樂器，但通過特殊手段來模擬中國樂器的音色，從而達到塑造作曲家所想要的音樂意象。如朱世瑞的《國殤》和徐孟東的《遠籟》，用大提琴模擬古琴的音響就是如此。

民俗音響是指在一些民俗活動（如節(jié)慶、祭祀、婚喪儀式等）中產生的獨特音響。這些音響可能如母語般留存在人們的腦海中，成為永恒的記憶。作曲家常常會在他的音樂作品中還原其記憶中的民俗音響，以表達某種情愫。這類音響，也是音樂作品意象性表達的手段之一。例如，秦文琛在《向遠方》之《吹響的經幡》中，以弓拉奏經過特殊定弦的古箏琴弦，產生如佛教寺院中銅欽（俗稱大法號）吹奏的音響，攝人心魄；張千一在《云南隨想》中使用木鼓的音響，來表現彝族人民載歌載舞的場面。徐振民在《楓橋夜泊》中精心設計的“鐘聲”與“烏鴉”和弦音響，嚴格來說不屬于民俗音響，但作曲家用這種音響來作為營造江南深秋夜景的意境、表達作品標題和原詩意蘊的意圖卻也與刻劃民俗音響的手法類似。值得注意的是，作品中的這類音響往往比較具象，它充分發(fā)揮音樂模擬之功能，通過塑造典型的民俗意象來表達音樂內容。技術上，音響模擬主要通過演奏法以及造型性織體等方式來實現。應用上，講究點綴，而不是堆砌。

(三)作品結構的意象性

結構既可指作品的經絡形態(tài)又可指作品的組織過程。如果說前文所提到的音樂諸要素是顯性的意象性特征，那么展衍、聯綴可視為隱性的意象性表達方式。前者是音樂的結構過程手段，后者為音樂的結構形態(tài)。

展衍是音樂旋律發(fā)展的手法之一，是基于一個基本旋律素材的漸變和出新。漸變并不限于重復、變奏或模進等西方音樂常用的展開手法，更可能作音高的擴大或緊縮、倒影或逆行、增字或減字、節(jié)奏的拉伸或緊縮、節(jié)拍重音的改變、材料的拼貼或嵌入、局部旋宮轉調等方式，從而生成一個與原素材形成較大差異的新材料。簡言之，也就是指“一個基本東西往下發(fā)展時，不斷地派生并滲入新的因素”[1]摘自于會泳.民間曲調研究.上海音樂學院授課的講義，1960.轉引自周菁菁.漢族民歌中的旋律展衍[J].中央音樂學院學報，2007(3)：68.的音樂發(fā)展手法。雖然西方音樂中也有展衍這種旋律發(fā)展手法，但遠不如中國音樂中那么典型和突出。在當代意象性特征較鮮明的作品中，更是作為一種主要旋律發(fā)展手段加以運用，甚至成為個別作曲家典型的個性化音樂語言。前文提到的一些以核心音列為音高結構元素的作品都采用展衍為主要音樂發(fā)展手段。另外如徐振民的《楓橋夜泊》、趙季平的《絲綢之路幻想曲》等作品，均以展衍手法為特點。值得一提的是，王西麟作品中的長呼吸結構，也主要是基于展衍技術建構而成的[2]檀革勝.王西麟〈鋼琴協奏曲〉的長呼吸結構思維研究[J].天籟（天津音樂學院學報），2013(1)：35-45.。

從音樂作品整體來看，當代一些作品常常運用聯綴的結構原則。聯綴就是多個段落的聯接，如春、夏、秋、冬或梅、蘭、竹、菊等類型的屏風圖畫一樣，通過多個意象組合，從不同側面表達思想內涵。它與展衍在表現上有某種相似性，外表給人以松散自由之感，其實是樂思連貫發(fā)展的獨特形態(tài)，是中國傳統戲曲、器樂套曲以及說唱音樂中的結構基因的承襲。在實際運用中，聯綴常常與其它的一些結構原則相結合。如徐振民的《楓橋夜泊》分為三個部分：首尾以長笛為主奏的引子與尾聲，中部通過不同的音色音響來塑型不同的形態(tài)和性格，或舒展、或靜謐、或沉思、或吟誦，間插著鐘鳴、烏啼聲的模擬，在聽眾面前展現了一個個畫面，營造特定的意境氛圍。該中部實為多段聯綴的結構，與引子、尾聲共同構成“頭—身—尾”三部結構，形成既統一又靈動的整體。徐孟東的《交響幻想曲》由七個主要段落構成，用雙動機展衍，結合變奏、循環(huán)和聯綴原則串聯而成——有學者稱之為“流體結構”[3]楊和平.流體結構及其衍變邏輯——徐孟東〈交響幻想曲〉音響技術分析[J].音樂藝術，2014(2)：146-156.，整體又具有三部性結構。他的另一部作品《遠籟》分為八個段落，通過織體、音型、響度，特別是音色、音區(qū)、出音法的不同安排交替變換對比，賦予每個段落以獨特氣韻。兩個樂匯及其變體作為核心動機交在衍展中變化豐富，形成內在結構力，結系了全曲的統一。其樂思發(fā)展、節(jié)奏節(jié)拍和句法結構，類似中國傳統樂曲的多段變奏結構。同樣，張豪夫的《天上青?！芬彩窃谌啃曰A上的變奏與聯綴。再如楊立青《荒漠暮色》，以兩次樂隊間奏作為分界線，將樂曲劃分為三個部分。中部為典型的展衍聯綴，整體為“靜—動—靜”的布局。這三個主體部分均以中胡領奏為主，通過中胡長呼吸、層遞式的音高起伏、樂隊織體的薄厚、力度的弱強變化以及散化節(jié)奏等手段塑造音樂的動與靜，從而推動著音樂的發(fā)展。

與西方音樂典型的模進、變奏等發(fā)展手法相比，展衍與聯綴意味著音樂在時間進程中更傾向于非程序性、非線性和多方向性發(fā)展的特點。此類手法所營造的灑脫自如、信馬由韁、行云流水般的氣質，與意象性任思緒游走蔓延的幻想性樂思表達方式相吻合，體現了中國傳統藝術思維重感性、重意境的特點。

三、關于中國當代音樂意象性的幾點思考

總體上看，中國當代音樂作品的意象性特征與中國傳統藝術思維方式和審美習慣息息相關。傳統藝術思維方式具有重直覺、重體驗、重感性、重象征與重形象思維等特點，與西方傳統的重理性、重邏輯思維特點形成鮮明的對照。同樣，傳統藝術審美以中和、天人合一以及道禪至境的境界為終極目標。這些傳統思維方式與審美習慣凝聚成一股文化精髓，流淌在中國當代作曲家的血脈里，彰顯在其作品中，并影響著受眾群體的審美意識。不僅如此，中國當代音樂的意象性特征也是溝通現代與傳統、本土與外來、主體與受眾、創(chuàng)作個性與共性的橋梁和契合點。

1.中國當代音樂自萌芽之初，就面對著如何處理傳統與現代、本土與外來之間的關系，作曲家們要在這些選項之間做出選擇。就本文所解讀的意象性特征看來，很多作曲家更傾向于立足于傳統、以我為主而又不失現代性的創(chuàng)作原則。就目前來看，至少可以認為這種創(chuàng)作態(tài)度是被受眾所認可的。中國當代音樂的意象性特征表明，中國當代音樂至少是非后現代的，從創(chuàng)作觀念來看，甚至是非常傳統的，盡管某些作品音響具有現代特征。

2.由此又涉及到另一個老生常談的問題，那就是創(chuàng)作主體與音樂受眾的關系。嚴肅音樂一貫被認為是小眾藝術。在我國文藝創(chuàng)作指導思想的影響下，在為普及和推廣包括管弦樂在內的高雅音樂文化方針指引下，在渴望作品被理解、被接受的思想主導下，作曲家在創(chuàng)作時，往往會考慮到作品的可接受度的問題。而立足于傳統的意象性為作品與大眾之間理解溝通提供了可能性，無疑可以增強了作品的可接受度。反過來，意象性作品可以成為建構嚴肅音樂受眾“聲景”的重要內容，既弘揚傳統文化，又引導審美取向。

3.藝術重在創(chuàng)新，創(chuàng)新意味著個性。在當下，沒有哪位作曲家不張揚個性，但也沒有哪位作曲家一味追求個性而創(chuàng)作。這同樣需要一個合理的平衡點。從前文提及的作品來看，意象性特征并沒有影響作品的個性，無論從形式、音響來看，還是從表達的內容來看，這些作品都有其鮮明的個性；另一方面，意象性為彰顯個性提供了有力的支撐，是藝術作品審美價值的重要基礎。它為創(chuàng)作個性與共性提供了理想的平衡點。

事實上，藝術形式并無所謂高低貴賤之分，藝術作品的價值關鍵在于藝術家是否遵循著藝術本質規(guī)律進行創(chuàng)作、作品中是否具有深邃的思想以及充滿時代精神。中國當代音樂所體現出的意象性立足于中國傳統民族文化，結合現代人的審美觀念，兼收并蓄各種創(chuàng)作技法與創(chuàng)作理念，顯示出中國作曲家充分的自信與藝術智慧。這或可作為中國當代音樂在處理古今、中西、雅俗等眾多復雜的文化關系時，尋求的又一個支點！