新時(shí)期戲劇反觀

改革開放40年來的中國，社會(huì)改革與轉(zhuǎn)型深刻有力地進(jìn)行，社會(huì)結(jié)構(gòu)的各個(gè)方面，經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化都已經(jīng)發(fā)生并仍在繼續(xù)發(fā)生巨大變化，社會(huì)的政治生態(tài)和觀念生態(tài)亦處于不斷改觀之中。社會(huì)變化一方面促進(jìn)了文藝的變化，文藝轉(zhuǎn)型一直在發(fā)生；另一方面又為文藝發(fā)展催生了新型土壤。中國戲劇也適應(yīng)著這種變化，在激烈社會(huì)變革的促迫下，在多元文藝思潮的刺激下，伴隨著迷惘與陣痛，經(jīng)歷了深刻的蛻變與轉(zhuǎn)型。反觀新時(shí)期戲劇，我們看到一條蹣跚前行的軌跡。

一

20世紀(jì)前期中國戲劇經(jīng)過大革命、土地戰(zhàn)爭、抗戰(zhàn)救亡和解放戰(zhàn)爭的急風(fēng)暴雨式洗禮，于建國后確立起以寫實(shí)加浪漫為基調(diào)的舞臺(tái)觀，在為時(shí)代獻(xiàn)上眾多富于革命理想和浪漫激情的作品的同時(shí)，也在極左思潮影響下醞釀出“三突出”的創(chuàng)作模式，使得眾多粗糙的非藝術(shù)化作品充斥舞臺(tái)，創(chuàng)作觀念的模式化、表現(xiàn)手段的單一化與概念化，導(dǎo)致戲劇表現(xiàn)力的嚴(yán)重萎縮和舞臺(tái)生命力的衰竭。

1978年后冰封的政治化凍，中國邁入一個(gè)新的歷史時(shí)期。轉(zhuǎn)折關(guān)頭，話劇迅速拼力掙脫政治桎梏，一批及時(shí)反映時(shí)代潮汛的作品誕生，在人民群眾中產(chǎn)生了巨大反響，《楓葉紅了的時(shí)候》《于無聲處》《丹心譜》《報(bào)春花》《救救他》《權(quán)與法》《血，總是熱的》《灰色王國的黎明》等作品先后引起轟動(dòng)，醞釀并促動(dòng)了時(shí)代的反思。與之同時(shí)，表現(xiàn)“文革”中受迫害的老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家歷史功勛的劇作，如話劇《西安事變》《陳毅市長》《彭大將軍》等，也都掀動(dòng)了民眾的正義情感。話劇創(chuàng)作在它復(fù)蘇的時(shí)候，像它最初出現(xiàn)于中國舞臺(tái)上時(shí)一樣，發(fā)揮了匕首和投槍的輿論作用，其立意主要在于政治內(nèi)容上的撥亂反正，抨擊剛剛逝去的高壓統(tǒng)治，呼喚人性的蘇醒。盡管它不可避免地帶有前一個(gè)時(shí)期的殘余色彩，直接“為政治服務(wù)”的痕跡仍然明顯，畢竟一個(gè)新的開端已經(jīng)到來。

隨著政治環(huán)境復(fù)蘇而來的，還有恢復(fù)上演被禁止了很長時(shí)間的傳統(tǒng)戲，一時(shí)間全國各地各個(gè)聲腔劇種的舞臺(tái)上，從城市到農(nóng)村，響起一片傳統(tǒng)的弦子鑼鼓聲。眾多曾長久流傳的傳統(tǒng)劇目都在舞臺(tái)上重新亮相，大量被撤消的戲曲劇團(tuán)得到恢復(fù)并煥發(fā)出勃勃生機(jī)，這既映射出中國戲曲深扎于民眾之中的草根力量，也傳達(dá)了民眾對于傳統(tǒng)的依賴與留戀。但很快，人們不再滿足于戲劇舞臺(tái)的政治化與復(fù)古化，深化了的時(shí)代審美需求呼喚著戲劇的本體發(fā)展和舞臺(tái)面貌多樣化的出現(xiàn)。

二

戲劇在醞釀一場新時(shí)期的偉大突破。

呼喚中的觀念突破包括創(chuàng)作觀的回歸人性與舞臺(tái)空間的突破。如何能夠摒除戲劇表面上的裝腔作勢，使之進(jìn)入人的內(nèi)在精神層面，深入人性，追尋人的心聲與歷史回聲；如何能夠解除舞臺(tái)陳規(guī)的限制，探索戲劇多種呈現(xiàn)方式的可能性，使之得以順暢表達(dá)人的真實(shí)情感，將政治化戲劇引入審美戲劇——這些，成為戲劇反思和探詢的癥結(jié)所在。

為了掙脫極左觀念框范的束縛，80年代的文藝創(chuàng)作掀起了人性開掘的思潮。高揚(yáng)人道主義旗幟，提倡描寫人性的豐富性、多樣性和層次性，把以往扁平的人物形象變成立體的有血有肉的形象，這些推動(dòng)了當(dāng)時(shí)眾多新型文藝典型的出現(xiàn)。文學(xué)恢復(fù)了人學(xué)的定性，文藝還原到了它應(yīng)該的位置，文藝作品提高了表達(dá)功能和感染力。眾多的戲劇作品開始表現(xiàn)真實(shí)而全面的人，多方面地展露其性格。人性化開掘推動(dòng)了中國文藝的極大進(jìn)步，推動(dòng)了文藝作品對人理解的深入和形象刻畫的生動(dòng)性。

在深化對人認(rèn)識(shí)的同時(shí)，戲劇更多地矚目于舞臺(tái)形式的變革。如上述，中國長期處于現(xiàn)實(shí)主義戲劇的一統(tǒng)天下，而20世紀(jì)西方話劇卻走出了寫實(shí)主義框范，產(chǎn)生一系列現(xiàn)代戲劇流派，象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕派、先鋒戲劇紛紜，它們旨在拓展戲劇的舞臺(tái)空間，增強(qiáng)戲劇的表現(xiàn)力。隨著國門的打開，西方戲劇廣泛的實(shí)驗(yàn)之風(fēng)刮入了中國劇壇，引發(fā)了理論界一場戲劇觀大討論，容納多樣戲劇觀的強(qiáng)烈呼聲沖擊著長期定于寫實(shí)為尊的舞臺(tái)模式。人們要求戲劇能夠突破既定框范，在舞臺(tái)上充分實(shí)驗(yàn)各種表達(dá)的可能性，從而拓展戲劇的表現(xiàn)力和表現(xiàn)空間。

觀念束縛的打開，首先是解放了長期被鉗制的戲曲舞臺(tái)，使得創(chuàng)作積極性極度高漲，眾多上乘作品噴涌而出。改編傳統(tǒng)戲如豫劇《唐知縣審誥命》、莆仙戲《狀元與乞丐》、楚劇《獄卒評(píng)冤》、昆曲《牡丹亭》《西廂記》、越劇《荊釵記》等，新編古代戲如越劇《五女拜壽》、高甲戲《鳳冠夢》、吉?jiǎng)　度艆⒐媚铩贰⒑匣ü膽颉断裁}案》、京劇《徐九經(jīng)升官記》、潮劇《袁崇煥》、壯劇《金花銀花》、昆曲《南唐遺事》等，近現(xiàn)代內(nèi)容戲如柳琴戲《小燕和大燕》、湖南花鼓戲《八品官》《牛多喜坐轎》《嘻隊(duì)長》、豫劇《倒霉大叔的婚事》、商洛花鼓戲《六斤縣長》、淮劇《奇婚記》、京劇《藥王廟傳奇》等，都獲得了舞臺(tái)成功。一些古老劇種煥發(fā)出青春創(chuàng)造力，例如福建的莆仙戲和梨園戲、四川的川劇。前者涌現(xiàn)出一個(gè)深具現(xiàn)代意識(shí)的創(chuàng)作群體，推出眾多具有時(shí)代思考力的劇目，如《新亭淚》《秋風(fēng)辭》《魂斷燕山》《晉宮寒月》《滕玉公主》《鴨子丑小傳》等；后者則以一部連一部成功的新創(chuàng)劇目構(gòu)成一個(gè)系列，創(chuàng)造性地將自身豐富的表演程式與現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)焊接，順利實(shí)現(xiàn)了古老傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，如魏明倫的《巴山秀才》《易膽大》《四姑娘》等。它們共同推動(dòng)著戲曲的時(shí)代步伐。

話劇舞臺(tái)一個(gè)激蕩昂揚(yáng)的探索時(shí)代到來，開始使用自由的時(shí)空切割方法、換場的靈動(dòng)形式、象征性的表現(xiàn)手段打破舊有范式，引來舞臺(tái)變革的大潮，一時(shí)之間新穎作品琳瑯滿目，《絕對信號(hào)》《對十五樁離婚案的剖析》《街上流行紅裙子》《一個(gè)死者對生者的訪問》《紅房間、白房間、黑房間》《屋外有熱流》《掛在墻上的老B》《魔方》《山祭》《W. M.，我們》等等，并出現(xiàn)了劉錦云《狗兒爺涅槃》這樣穿透歷史時(shí)空和人的精神層面的力作。著名導(dǎo)演黃佐臨長期倡導(dǎo)的“寫意戲劇”露出端倪，其最佳體現(xiàn)一是他本人導(dǎo)演的《中國夢》，一是徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹坪紀(jì)事》，林兆華的系列探索劇目則成為新時(shí)期話劇的舞臺(tái)驕子。話劇的舞臺(tái)形式變得再不是那么統(tǒng)一、一致，而是異態(tài)紛呈、五花八門、撲朔迷離、光怪鬼譎。仔細(xì)分析其中的風(fēng)格、流派成分，大都染有某種西方現(xiàn)代派戲劇的色彩，但又絕不類同，并且顯得支離破碎、片斷殘缺。但是，它們大多獲得了很大的反響。同時(shí)，繼承曹禺、老舍傳統(tǒng)的寫實(shí)劇仍然在延續(xù)，如《黑色的石頭》《天下第一樓》都運(yùn)用傳統(tǒng)手法取得成功。

在話劇舞臺(tái)的刺激下，戲曲的舞臺(tái)探索謹(jǐn)慎而遲疑。一些有影響導(dǎo)演的探索逐漸引起人們的注目，戲曲導(dǎo)演余笑予，導(dǎo)話劇也導(dǎo)戲曲的胡偉民，都在努力打破戲曲舞臺(tái)的舊有平衡支點(diǎn)。無論人們對之評(píng)價(jià)如何，下列一批劇目的觀念與舞臺(tái)形式都曾引起人們的極大興趣：川劇《潘金蓮》、壯劇《泥馬淚》、川劇《四川好人》、湘劇《山鬼》、川劇《田姐與莊周》、淮劇《洪荒大裂變》。初時(shí)的戲曲舞臺(tái)形式改變還比較“隔”，給人的藝術(shù)感覺總與“拼湊”相連，但經(jīng)過一個(gè)時(shí)段的過渡以后，舞臺(tái)成熟感增強(qiáng)，成功的作品就被大氣地推出了，例如上海京劇院的《曹操與楊修》，給人以完美的舞臺(tái)形式感。

80年代中國戲劇一個(gè)突出進(jìn)步是舞臺(tái)技術(shù)的進(jìn)步，它解決了舞臺(tái)時(shí)空自由流動(dòng)的技術(shù)問題。當(dāng)時(shí)的舞美爭論常常圍繞布景和表演的矛盾展開，固定的布景設(shè)置常常無法應(yīng)對自由表演的背景需求。于是，虛擬的寫意化布景出現(xiàn)，用燈光控制場景變換的手法被越來越多地使用。暗轉(zhuǎn)，一束追光，一個(gè)聚焦，時(shí)空就改變了。燈光對于戲劇舞臺(tái)革新起了巨大的作用，實(shí)現(xiàn)了19世紀(jì)末瑞士燈光設(shè)計(jì)師阿庇亞“燈光將改變整個(gè)戲劇世界”的預(yù)言。

如果要總結(jié)這一時(shí)段的戲劇探索，可以作如下描述：在意義表達(dá)上重新回歸人本原點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)對人性的關(guān)注與矚目，將對人性本質(zhì)的揭示融入對其社會(huì)性的描寫，追尋對人的生存價(jià)值和意義的探求，追求主題的詩意和哲理性。在舞臺(tái)表達(dá)上充分恢復(fù)戲劇的假定性和虛擬性，強(qiáng)調(diào)寫意性和抒情性，舞臺(tái)呈現(xiàn)開放與多元的面貌，象征、隱喻、荒誕、變形等手段的嘗試，自由時(shí)空、散文化、意識(shí)流等方法的運(yùn)用，對于展現(xiàn)和揭示人的內(nèi)心世界與真實(shí)情感，起到強(qiáng)有力的作用。以上共構(gòu)了這一時(shí)期戲劇的整體文化品格與藝術(shù)價(jià)值。

三

90年代改革開放進(jìn)一步深入，劇團(tuán)經(jīng)歷著體制機(jī)制變動(dòng)的陣痛，從業(yè)者面臨痛苦的生存抉擇。隨著社會(huì)朝向市場的進(jìn)一步轉(zhuǎn)化，社會(huì)思潮與文藝思潮在商品經(jīng)濟(jì)的巨大沖擊下變奏，遭受了迷惘徘徊、方向失明的困惑。大眾文化泛濫與娛樂沖擊，解構(gòu)了主流意識(shí)形態(tài)，在奠定平民視角、增強(qiáng)民生觀念的基礎(chǔ)上，也帶來創(chuàng)作趣味的庸俗淺薄，世俗娛樂充斥，戲劇舞臺(tái)上的賀歲戲、商業(yè)戲連篇累牘。戲劇探索的先鋒主義與市場合流，先鋒戲劇更多流于玩弄形式，或僅僅沉湎于白領(lǐng)趣味。兩者共同帶來的后果是人文精神的缺失。自80年代興起至90年代無孔不入的解構(gòu)主義思潮，打破統(tǒng)治，消解權(quán)威，凌辱神圣，既助長了人性開掘的力量，也銹蝕了戲劇的崇高大廈。另外一種社會(huì)思潮——波普藝術(shù)與現(xiàn)代消費(fèi)主義的嫁接，更造成神壇崩塌、艷俗風(fēng)泛濫，加重了解構(gòu)風(fēng)潮的力量。但與此同時(shí)，舞臺(tái)科技含量與綜合性成分也大大提高，解構(gòu)后的戲劇重新呼喚崇高，人們期盼主流價(jià)值觀的回歸。

90年代以后的戲劇，呈現(xiàn)出觀念沖決藩籬之后的創(chuàng)作自由。人們已經(jīng)習(xí)慣于戲劇舞臺(tái)的風(fēng)格多樣化，不再進(jìn)行有關(guān)舞臺(tái)形式優(yōu)劣的爭論，而將每一部劇作和它的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式作統(tǒng)一考慮，凡是能夠最恰當(dāng)表現(xiàn)內(nèi)容的形式，就是最好的形式。戲劇舞臺(tái)上顯得手法靈活多變、面貌色彩斑瀾，加之舞臺(tái)技術(shù)特別是燈光的長足進(jìn)步，讓人感到眼花撩亂、目不暇接。而這一切變化，都不再引起人們更大的奇質(zhì)感、變異感和反叛感，觀眾容忍、認(rèn)可甚至追隨這些變化，所有舞臺(tái)實(shí)踐的大旗下都簇?fù)碇约旱膿碜o(hù)者，戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的是多元共存的局面。這其中，許多現(xiàn)代舞臺(tái)科技手段被日漸大膽而巧妙地運(yùn)用，一些新穎的構(gòu)思得到了現(xiàn)代觀眾的認(rèn)可甚至歡呼，其結(jié)果是增強(qiáng)了戲劇舞臺(tái)的現(xiàn)代感，而舞臺(tái)形式也在這種經(jīng)驗(yàn)積淀中逐漸發(fā)生變化，在注重于劇場性的同時(shí)，一邊繼續(xù)延伸探索的趨勢，一邊開始對寫實(shí)手法的回歸。

在這個(gè)整體趨勢支配下，話劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出三種態(tài)勢：一是多樣化的舞臺(tái)探索。80年代興起的舞臺(tái)探索熱潮勢頭不減，現(xiàn)代派戲劇因素注入舞臺(tái)引起的表達(dá)方式變革，催生了一批意蘊(yùn)含量和形式含量更為繁復(fù)深廣的劇目，過士行的《鳥人》《魚人》《棋人》三部曲和《壞話一條街》以其獨(dú)特個(gè)性受到關(guān)注，《死水微瀾》《生死場》《我在天堂等你》《愛爾納·突擊》等劇目則以全新的面貌出現(xiàn)于舞臺(tái)。小劇場戲劇一直保持了探索的先鋒性，不斷引起人們的注目，并且培養(yǎng)起一代年輕的觀眾。二是傳統(tǒng)的寫實(shí)手法仍然占據(jù)話劇的主導(dǎo)位置。這是由戲劇的本質(zhì)和多年的觀賞習(xí)慣所決定，戲劇的本質(zhì)是對生活的模仿，它從根本上說就是寫實(shí)的藝術(shù)，不管怎么變形，都離不開生活的根基，而多年來舞臺(tái)主流的寫實(shí)戲劇培養(yǎng)起一代觀眾。引起注目的作品《天邊有一簇圣火》《同船過渡》《商鞅》《地質(zhì)師》《“厄爾尼諾”報(bào)告》《洗禮》《父親》《虎踞鐘山》《滄海爭流》《蘭州人家》等，都是新層次上的寫實(shí)戲劇。三是新的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在摸索建立。即對于一部劇作的評(píng)價(jià)，著眼于它的舞臺(tái)完整性而不是別的什么固定的觀念。你可以使用完全傳統(tǒng)的手法，也可以使用后現(xiàn)代的手法，評(píng)價(jià)的準(zhǔn)則已經(jīng)不在手法本身，而是手法與戲劇的立意和形式的吻合度，亦即特定的手法要為特定的目的服務(wù)，形式要與內(nèi)容密切結(jié)合。人們在探索新的話劇方向，即使是北京人藝這樣有著既定傳統(tǒng)的劇院，在保留原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上也在謹(jǐn)慎地進(jìn)行新的嘗試。獨(dú)立制作人的活躍，在戲劇制作和運(yùn)轉(zhuǎn)體制方面正探討一種新的可能性?？梢钥吹?，風(fēng)格多樣化的舞臺(tái)面貌，將定型為話劇的時(shí)代特色。

舞臺(tái)技術(shù)裝置的新型發(fā)展和突破舊程式的嘗試，逐漸將京劇藝術(shù)推向一個(gè)既沉雄醇厚、又瑰麗多姿的階段，一批成功劇目如《貍貓換太子》《風(fēng)雨同仁堂》《駱駝祥子》《瘦馬御史》《宰相劉羅鍋》《貞觀盛世》的出現(xiàn)，標(biāo)志著這一古老的舞臺(tái)藝術(shù)正在煥發(fā)出新的青春光彩。一些充滿現(xiàn)代活力的輕型劇種，如越劇、黃梅戲、采茶戲等，利用自身輕捷靈動(dòng)、發(fā)展能力強(qiáng)的優(yōu)長，充分調(diào)動(dòng)歌舞魅力，吸收現(xiàn)代聲、光、舞臺(tái)裝置的成果，將舞臺(tái)美發(fā)揮到極致，以其青春亮麗的倩姿越來越引起世人的矚目。同時(shí)從其唱腔與流行音樂靠近的特點(diǎn)出發(fā)，因勢利導(dǎo)地發(fā)展出現(xiàn)代音樂劇，顯示出極大的前景可能性，推出了采茶戲《山歌情》《榨油坊風(fēng)情》，山歌劇《山稔果》，荊州花鼓戲《原野情仇》，越劇《孔乙己》，黃梅戲《徽州女人》《和氏璧》，昆明花燈劇《小河淌水》，梅州山歌劇《等郎妹》等引人注目的作品。其他如淮劇《金龍與蜉游》，祁劇《甲申祭》，川劇《山杠爺》《變臉》《金子》，閩劇《貶官記》，呂劇《苦菜花》，眉戶戲《遲開的玫瑰》，評(píng)劇《貧嘴張大民的幸福生活》，粵劇《駝哥的旗》，甬劇《典妻》等，都獲得相當(dāng)大的成功。地方戲曲以充滿生機(jī)的態(tài)勢，驕傲而自信地邁向新的世紀(jì)。

從90年代創(chuàng)作成功或至少是產(chǎn)生影響的作品中，可以歸納出一些傾向性和規(guī)律來。一、貼近生活、揭示社會(huì)矛盾、表現(xiàn)時(shí)代困惑的作品引人注目。上面舉到的《我在天堂等你》《貧嘴張大民的幸福生活》《“厄爾尼諾”報(bào)告》《父親》都是這方面的實(shí)例。二、通過社會(huì)發(fā)展與觀念變遷的歷史來反思人生、揭示較廣闊社會(huì)生活面的劇作受到歡迎。例如《老兵》《歲月風(fēng)景》《世紀(jì)彩虹》《秦淮人家》，它們都把時(shí)間拉得較開，視野探向歷史縱深，探向人物心靈發(fā)展變化的較長歷程。這其中一個(gè)常用手法屢試不爽，就是老舍《茶館》所奠定的歷史切片結(jié)構(gòu)法，切取歷史過程中幾個(gè)橫剖面，連貫起來，概括比較深廣的生活內(nèi)容和歷史蘊(yùn)含。三、注重形象語匯的發(fā)掘。我們從話劇《生死場》、黃梅戲《徽州女人》里看到的，是對于舞臺(tái)造型語匯新的發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘。《生死場》對于演員肢體語言的充分開掘與調(diào)動(dòng)，是這個(gè)戲產(chǎn)生強(qiáng)烈舞臺(tái)效果的重要原因，它讓我們看到了戲劇本體里面更加縱深的部分，徹底改變了話劇就是說話念臺(tái)詞的觀念?！痘罩菖恕穭t是通過舞臺(tái)造型構(gòu)成雕塑感，來傳達(dá)出一種意境和神韻。四、追求舞臺(tái)形式感。編劇姚遠(yuǎn)和導(dǎo)演陳薪伊的《商鞅》，是在意蘊(yùn)發(fā)掘與舞臺(tái)形式感方面都有突出探求的作品，通過對人性的鞭笞來揭示歷史的悖論，其立體造型凝重、冷酷而猙獰，演出效果撼人心魄?；磩　段鞒酝酢藩?dú)特的形式感，使二度創(chuàng)作發(fā)掘了劇本的特殊意蘊(yùn)并把它推向一個(gè)新的層次。五、探討歷史回聲與心靈史的劇作受到關(guān)注。話劇《商鞅》《滄海爭流》，湘劇《馬陵道》是很好的例子。它們都不是從正面對歷史作寫實(shí)性和還原性展現(xiàn)，而是透過作者的窺鏡進(jìn)行處理變形，把其結(jié)果展示給觀眾，沖擊力很強(qiáng)。六、舞臺(tái)的形式探索仍在繼續(xù)，小劇場實(shí)驗(yàn)層出不窮，《非常麻將》《偶人記》《無常女吊》《霸王別姬》等一批“怪異”作品領(lǐng)受了觀眾的品評(píng)。七、直接創(chuàng)作之外，眾多的名著改編和復(fù)排作品也成為劇壇一景。獲得好評(píng)者有京劇《駱駝祥子》、越劇《孔乙己》、話劇《生死場》、越調(diào)《孔乙己與阿Q》等，其經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)。八、成功舞臺(tái)作品的復(fù)排和改編演出，則是保留戲劇經(jīng)典的一個(gè)行之有效手段。一些大劇院對此不遺余力，陸續(xù)上演的有老舍《茶館》、曹禺《雷雨》《日出》《原野》、越劇《紅樓夢》、話劇《狗兒爺涅槃》等；花鼓戲《原野情仇》、川劇《金子》則是對《原野》的成功改編。九、整理改編優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目也出現(xiàn)諸多亮點(diǎn)，昆曲《牡丹亭》《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯(cuò)立身》，越劇《荊釵記》的上演都取得很大成功。十、排演外國戲劇題材的熱度持續(xù)不減，引人注目的如薩特《死無葬身之地》、布萊希特《三毛錢歌劇》，以及《三姊妹等待戈多》《薩勒姆的女巫》《足球俱樂部》《這里的黎明靜悄悄》等作品，都對劇壇形成了沖擊波?？傊?，戲劇正在逐步克服轉(zhuǎn)型期的浮噪喧囂，深入時(shí)代生活，深入改革實(shí)踐，嘗試成功作品的創(chuàng)造。

90年代舞美景片越來越朝向?qū)懸饣?、抽象化發(fā)展，盡量模糊它對固定時(shí)空的暗示。當(dāng)然也有非常具象的設(shè)計(jì)，那是由于劇目的特殊需要。舞臺(tái)燈光的靈活運(yùn)用則達(dá)到了爐火純青的程度，人們充分享受著舞臺(tái)燈光革命的成果，領(lǐng)略著戲劇舞臺(tái)萬紫千紅的風(fēng)采。舞臺(tái)裝置也隨著技術(shù)革命而獲得飛躍發(fā)展，利用升降機(jī)和軌道改變舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，甚至把舞臺(tái)推出來拉回去等，這些都和科技進(jìn)步連在一起，和多功能舞臺(tái)條件連在一起。舞臺(tái)技術(shù)的進(jìn)步和舞臺(tái)面貌的改觀，推動(dòng)了戲劇的變革。

90年代一批戲劇導(dǎo)演的成功崛起與指點(diǎn)江山，成為時(shí)代亮麗的風(fēng)景線。一批老導(dǎo)演爐火純青：陳薪伊、謝平安、曹其敬、楊小青、查麗芳；一批中生代導(dǎo)演崛起：王曉鷹、查明哲、任鳴、郭曉南、王延松、盧昂；一批以探索手段見長的先鋒導(dǎo)演保持了長久的活力：孟京輝、李六乙、田沁鑫。同時(shí)舞臺(tái)藝術(shù)各個(gè)門類，從舞美、燈光、布景到服裝、化裝、音響以及后來的多媒體設(shè)計(jì)，都涌現(xiàn)出了成績卓著的大家國手。他們共同奠定了90年代至今的戲劇舞臺(tái)面貌。其中一個(gè)值得關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象是一批受過正規(guī)系統(tǒng)訓(xùn)練的話劇導(dǎo)演介入戲曲，為戲曲舞臺(tái)注入強(qiáng)力活性激素的同時(shí)，也帶來其傳統(tǒng)特質(zhì)(如劇種特色)的流失。

四

21世紀(jì)初葉，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的進(jìn)程，戲劇發(fā)展經(jīng)歷著體制機(jī)制變革的長期陣痛，新型戲劇運(yùn)作模式正在顯形。戲劇的舞臺(tái)藝術(shù)綜合能力得到極大提高與加強(qiáng)，在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上、在舞臺(tái)的完滿程度與完整表意上、在對舞臺(tái)空間的最大發(fā)掘與利用上，都達(dá)到了前所未有的程度。舞蹈、音樂、雜技等各門類藝術(shù)朝向戲劇綜合的趨勢又見端倪，各種新穎的舞臺(tái)劇形式出現(xiàn)。人們對于戲劇傳統(tǒng)與積累日漸重視，使得戲劇日益引起社會(huì)關(guān)注，中華戲劇在世界上的影響力日漸擴(kuò)大。

首先，外部環(huán)境改換進(jìn)一步惡化了戲劇的生存土壤，傳媒化、娛樂化、自媒體化的社會(huì)消費(fèi)日益擠壓著戲劇的空間，財(cái)政支持和運(yùn)行機(jī)制的變動(dòng)更使得戲劇一片惶然，戲劇的生存環(huán)境走向了一個(gè)V型低谷。雖然隨著國力的迅速提升，事實(shí)上社會(huì)對于戲劇的投資力度逐年加大，戲劇院團(tuán)的生存窘境有所改觀，但資金更多用在了戲劇創(chuàng)作和演出之外。眾多都市在文化戰(zhàn)略思維支持下，斥巨資建造起星羅棋布的新型現(xiàn)代化大劇院，或利用先進(jìn)技術(shù)與設(shè)備改造舊有劇場，在為戲劇衍生提供了新平臺(tái)的同時(shí)，也使得場所對戲劇高不可攀。各地政府政績意識(shí)的強(qiáng)化，使得為戲劇評(píng)獎(jiǎng)辦節(jié)積極性高漲，而加強(qiáng)戲劇建設(shè)、穩(wěn)定戲劇隊(duì)伍、促進(jìn)戲劇創(chuàng)作、服務(wù)戲劇民眾的意識(shí)缺失。種種失策失序的惡果，是戲劇減員、隊(duì)伍流失、人才改行現(xiàn)象日益嚴(yán)重。戲劇發(fā)展所需要的民間市場雖有限激活，例如民間財(cái)富用于戲劇的比例增加，民營戲劇市場出現(xiàn)，城鄉(xiāng)民間劇團(tuán)遍地開花，戲劇制作人活躍，表明單一的戲劇運(yùn)營機(jī)制已轉(zhuǎn)換成多元，但戲劇的民間營運(yùn)有著太多的混亂失序和不堪重負(fù)。而就戲劇的舞臺(tái)蛻變來說，戲劇觀念的固定模式已經(jīng)消失，形式的隨機(jī)運(yùn)用成為常態(tài)。加上舞臺(tái)裝備走向高科技化與新式燈光、布景、服裝和音響設(shè)備的運(yùn)用，舞臺(tái)設(shè)計(jì)愈見璀璨奪目。上述時(shí)代背景，構(gòu)成了戲劇復(fù)雜的生存空間，既有各種層次的戲劇活動(dòng)此起彼伏：集中展示的城市演出季、常年不斷的農(nóng)村巡回演出、蓬勃發(fā)展的大學(xué)生戲劇、熱熱鬧鬧的民間戲迷活動(dòng)、勢頭愈見旺盛的對外戲劇交流……又有戲劇生態(tài)的失衡與深層次的戲劇困境。這一切表明，隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型和戲劇轉(zhuǎn)型的深入，戲劇原生的生命力受到挑戰(zhàn)，在進(jìn)一步完善市場化、探討舞臺(tái)路徑方面，戲劇還有許多路要走。

其次，戲劇創(chuàng)作思維仍然活躍，新的作品不斷涌現(xiàn)，其內(nèi)容涵蓋面寬、包羅廣泛，從直接反映社會(huì)改革的現(xiàn)實(shí)題材到展示民族優(yōu)秀精神傳統(tǒng)的歷史題材，從革命歷史題材到兒童題材，都有杰構(gòu)佳作出現(xiàn)。表現(xiàn)改革陣痛與工人階級(jí)博大擔(dān)載精神的話劇《矸子山》《平頭百姓》，體現(xiàn)農(nóng)村艱苦創(chuàng)業(yè)觀念更新的話劇《農(nóng)民》《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》《黃土謠》，都十分引人注目。深入揭示人性與民族性的作品如梨園戲《董生與李氏》、豫劇《程嬰救孤》、昆劇《公孫子都》，探討傳統(tǒng)人格與歷史走向關(guān)系的作品如話劇《立秋》，都把筆觸伸向了人的深層心理層次。隨著反腐敗斗爭聲勢的加強(qiáng)，也出現(xiàn)不少提供歷史殷鑒的好作品，如頌揚(yáng)古代官吏廉潔自律精神的京劇《廉吏于成龍》、彰顯官吏正直人格的京劇《大儒還鄉(xiāng)》等。面貌煥然一新的革命歷史題材作品在建黨80周年、抗戰(zhàn)勝利60周年和黨的十七大召開之際成批涌現(xiàn)，蒲劇《土炕上的女人》、粵劇《駝哥的旗》、京劇《華子良》、豫劇《鍘刀下的紅梅》、話劇《凌河影人》《天籟》、舞劇《野火春風(fēng)斗古城》等，都從新的角度展現(xiàn)了艱苦斗爭中共產(chǎn)黨人和廣大人民群眾的精神風(fēng)貌。經(jīng)過了80、90年代文藝思潮的洗禮與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累，戲劇舞臺(tái)上對于正面人物的人性化開掘進(jìn)入了成熟與多彩多姿階段，由上述作品中我們看到的正面人物形象，個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)、富于個(gè)性與感染力，戲劇塑造人物形象的能力登上了一個(gè)新的歷史平臺(tái)。

其三，戲劇形式和風(fēng)格多樣、百花齊放，一個(gè)多元化戲劇觀念支配下五彩繽紛的舞臺(tái)局面已經(jīng)出現(xiàn)，而創(chuàng)造完美的舞臺(tái)藝術(shù)品則成為一致的時(shí)代性追求。經(jīng)歷了觀念解放期和形式分辨期之后，戲劇創(chuàng)作進(jìn)入了調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段來追求舞臺(tái)完美的時(shí)期，打磨藝術(shù)精品成為大家的共識(shí)。劇壇上看到的，是各種風(fēng)格流派的聚集與融匯，寫實(shí)的、寫意的、主流性的、邊緣性的、傳統(tǒng)的、先鋒的、探索的、實(shí)驗(yàn)的，共存于舞臺(tái)。各類戲劇樣式，戲曲、話劇、歌劇、舞劇、音樂劇，齊頭并進(jìn)，共生共榮。舞劇《媽勒訪天邊》《風(fēng)中少林》《大夢敦煌》《一把酸棗》《紅梅贊》的成功，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的探索，歌舞樂《八桂大歌》《藏謎》的實(shí)驗(yàn)，雜技劇《ERA-時(shí)空之旅》的嘗試，為這些舞臺(tái)特殊品種的發(fā)展提供了積累。帶有濃郁實(shí)驗(yàn)性與先鋒性的話劇《秀才與劊子手》《霸王歌行》的成功實(shí)踐，拓寬了民族化寫意話劇的道路?；钴S于廣大城市鄉(xiāng)村的戲曲各地方劇種，都呈現(xiàn)出明顯的時(shí)代特征：舞臺(tái)面貌已經(jīng)整體改觀，創(chuàng)新意識(shí)成為時(shí)代特色，編、導(dǎo)、演各自主體性的發(fā)揮帶來色彩紛異的成果。我們也見到充滿生機(jī)與批判力的戲劇批評(píng)，人們已經(jīng)能夠自覺把握住戲劇的美學(xué)趨勢，對于脫離現(xiàn)實(shí)、象牙之塔的傾向，對于一味玩弄形式的傾向，對于概念化公式化的傾向，都發(fā)射了理論火力。這一切，為戲劇的進(jìn)一步發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

其四，戲劇轉(zhuǎn)型是在歷史積累的基礎(chǔ)上展開，因而它割不斷與傳統(tǒng)的聯(lián)系，它在豐厚民族文化的土壤里茁長。盡管有人念念于傳統(tǒng)的喪失，優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲的保存正日益成為一種社會(huì)理念。昆曲作為口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作被聯(lián)合國教科文組織列為保護(hù)對象，愈加引發(fā)了人們對于自身優(yōu)秀傳統(tǒng)的關(guān)注和重視。對昆劇傳統(tǒng)劇目再發(fā)掘的熱潮興起，全本《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》的恢復(fù)上演，青春版《牡丹亭》的推波助瀾，使得昆劇一時(shí)間光彩奪目。昆劇、京劇等傳統(tǒng)戲曲劇種走進(jìn)校園，引起眾多青少年學(xué)生的注目與重新發(fā)現(xiàn)，是為新世紀(jì)的新氣象。其間完成并獲得好評(píng)的京劇音配像、晚霞工程，在保存當(dāng)代京劇表演藝術(shù)方面，起到不可忽視的作用。伴隨著中華國力強(qiáng)盛與文化走向世界，中國戲劇日益成為一道國際化的亮麗景觀，引起世界的關(guān)注。由此，新世紀(jì)的戲劇實(shí)踐，既體現(xiàn)出深刻的時(shí)代裂變，又回蕩著歷史的回聲，它蹣跚地跨步前行。

五

又一個(gè)十年起始，戲劇運(yùn)行在了一個(gè)新的平臺(tái)上。強(qiáng)盛的國力支持著劇團(tuán)和舞臺(tái)的復(fù)蘇，項(xiàng)目制的財(cái)政配給渠道試圖引導(dǎo)戲劇走向以劇目創(chuàng)作為中心的良性軌道，但始料未及的是，它卻導(dǎo)致戲劇走進(jìn)了急功近利的創(chuàng)作彎道。如果說，此前的評(píng)獎(jiǎng)辦節(jié)系飲鴆止渴和給戲劇打強(qiáng)心針，于開辟抑或修補(bǔ)戲劇市場無補(bǔ)，未能真正解救戲劇的生存困境，項(xiàng)目支持的機(jī)械指揮棒則使得劇團(tuán)惟經(jīng)費(fèi)的馬首是瞻，銷蝕了戲劇的創(chuàng)造力。一哄而起、直奔主題的題材戲、政策戲、英模戲，不顧創(chuàng)作規(guī)律的要求而直接迎合主旋律的需求，不管戲劇藝術(shù)形式的特殊性而硬性規(guī)定其表現(xiàn)內(nèi)容，帶來戲劇創(chuàng)作高大上、概念化、空洞化的嚴(yán)重回潮，使得國家文化政策所倡導(dǎo)的精品意識(shí)和高峰意識(shí)落空。許多劇團(tuán)實(shí)行誰給錢為誰排戲，而不是為時(shí)代和觀眾創(chuàng)作的機(jī)會(huì)主義方略，往往是經(jīng)費(fèi)到手，馬放南山，沒人愿意再為打造舞臺(tái)精品多花一分錢，而完成項(xiàng)目規(guī)定的演出場次則成了敷衍作秀。

在這一背景下，劇作家則被迫強(qiáng)硬實(shí)現(xiàn)了從“我要寫”到“要我寫”的跨越。所謂“我要寫”，是劇作家從自己的生活積累出發(fā)進(jìn)行的寫作，寫作沖動(dòng)來自自身情感的積聚與爆發(fā)，寫自己熟悉的，寫感動(dòng)自己的，寫自己真心希望表達(dá)的，這是創(chuàng)作規(guī)律支配下的良性律動(dòng)，自然會(huì)產(chǎn)生優(yōu)秀作品。“要我寫”是命題作文，劇作家被動(dòng)承接一個(gè)任務(wù)，往往表現(xiàn)對象自己不熟悉，缺乏生活積累和理性認(rèn)知，缺乏情感共鳴與情操提升，于是只能“硬寫”，而硬寫只能結(jié)構(gòu)出虛情假意、扭捏作態(tài)、概念充斥、人為拔高的怪胎。“要我寫”是對劇作家功力、能力、駕馭力的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，盡管少數(shù)劇作家能勝任或經(jīng)過艱苦努力后跨越，它卻成為多數(shù)人馬失前蹄的陷阱。然而，在現(xiàn)行戲劇生產(chǎn)機(jī)制下，“我要寫”的作品往往得不到經(jīng)費(fèi)支持排演，“要我寫”的東西不論質(zhì)量如何馬上可以推上舞臺(tái)，價(jià)值選擇渠道的扭曲左右了戲劇創(chuàng)作導(dǎo)向。

必須承認(rèn)，堅(jiān)守創(chuàng)作良心并戲劇功力深厚的劇作家，在堅(jiān)持價(jià)值思考和戲劇思考的基礎(chǔ)上，仍然催生出有震撼力的作品，例如唐棟《共產(chǎn)黨宣言》、姚遠(yuǎn)《陀羅山一號(hào)》，或反復(fù)修改打磨以提升精品度的豫劇《焦裕祿》，但這樣的劇目十分稀缺，舞臺(tái)上充斥的是大量平庸之作。我們還看到V型反轉(zhuǎn)之后戲劇的新型危機(jī)：劇團(tuán)的更新?lián)Q代為戲劇隊(duì)伍補(bǔ)充了人力，新一代從藝者卻遠(yuǎn)離了創(chuàng)作潛力，眾多劣質(zhì)作品的排演使他們長期接觸不到精品訓(xùn)練的培植和提升，慢慢消磨了朝氣。而項(xiàng)目制產(chǎn)生的戲劇作品不是為觀眾服務(wù)的，制作方完成排演通過審核即大功告成，做樣子的舞臺(tái)演出又繼續(xù)把觀眾推出劇場。仍然還在堅(jiān)持商演的小劇場戲劇里，只有喜劇一枝獨(dú)秀，而喜劇舞臺(tái)上更多充斥的是廉價(jià)笑聲，缺乏有內(nèi)涵的作品，它對白領(lǐng)觀眾保有的一點(diǎn)感召力，難以掩蓋舞臺(tái)演出的整體衰落。

作為有著悠久歷史、優(yōu)秀作品輩出的傳統(tǒng)戲劇大國，新時(shí)期以來曾經(jīng)創(chuàng)造了劇目的輝煌，當(dāng)下戲劇的呈現(xiàn)面貌卻岌岌堪憂，已經(jīng)到了我們不得不絕地警醒的時(shí)候了！在全國人民團(tuán)結(jié)一心共鑄中國夢的今天，在習(xí)近平總書記思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良號(hào)召得到戲劇工作者高度認(rèn)可的政治文化氛圍里，在人民群眾不斷增長的文化消費(fèi)需求與落后的戲劇生產(chǎn)方式之間矛盾不斷加大的情況下，希望這一篇并非故作驚人之語的回顧文章，能夠得到社會(huì)正面回應(yīng)，引發(fā)國人的重視和戲劇人的行動(dòng)。