1932-1933程硯秋赴歐考察“精神私史”考略

1932年，以虛歲算程硯秋已至而立之年[注]程硯秋生于1904年1月1日。，不僅坐穩(wěn)“四大名旦”第二把交椅，還在1930年6月15-16日《新北京報》舉辦的平津男女名伶大選舉中，當(dāng)選為男旦主席。[注]程永江：《程硯秋史事長編(上)》，北京：北京出版社，2000年，第254頁。1931年7月12日他受聘擔(dān)任中華戲曲音樂院南京分院(地址在北平)副院長，與梅蘭芳的中華戲曲音樂院北平分院副院長分庭抗禮，至此，個人聲名已臻其極。而令戲迷想不到的是，在1932年1月13日[注]程硯秋離平赴歐的時間有的文獻(xiàn)說是1932年1月14日，但據(jù)當(dāng)時報刊登載(如1932年1月13日《北京晨報》“定于今日下午四時二十分，由東站出發(fā)”，1932年1月14日《京報》“于昨日(十三日)午后四點(diǎn)二十五分啟程”，因此準(zhǔn)確時間應(yīng)為1932年1月13日。這一天，他不帶任何演戲行頭，離開北平，開啟為期一年多的歐洲考察之旅。在對社會的公開聲明中，他說：“梅先生去年到美國去，是把東方戲劇介紹給西方，這是個很偉大的工作，這是東方戲劇與西方戲劇相溝通的先聲。硯秋技術(shù)太不成熟，不敢以個人藝術(shù)代表東方戲劇藝術(shù)，所以不敢到西方去演劇，只能到西方去游學(xué)。不過，硯秋也想把西方戲劇的原理與趨勢認(rèn)識一些，以作中國戲劇的參考，這也許是溝通東西兩方戲劇的一部分比較消極的工作吧?！盵注]程硯秋：《在北平綴玉軒梅蘭芳為程硯秋赴歐游學(xué)舉行的歡送會上的致謝詞》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第15-16頁。這些話闡明了赴歐動機(jī)，歐游回來發(fā)表的《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》可視為這一動機(jī)落實(shí)之憑證。但每個行為的發(fā)生都是由諸多心理情勢交匯而成，有的現(xiàn)諸于外，有的隱藏于內(nèi)，如果能夠?qū)⒋俪沙坛幥锔皻W考察行為發(fā)生的各種心理情勢、赴歐考察期間心理線索的交織與沖突、歐游之后話語變化的深層原因，通過具體史料的勾沉、爬梳，勾勒出一張疏密相襯、隱顯互現(xiàn)的心理圖譜，藉此，既可看清一個著名的京劇男旦演員與那一時代總體社會情境之間的互動情態(tài)，亦能以斑窺豹地呈現(xiàn)京劇在特定歷史時間段內(nèi)的發(fā)展理路。

一、“我”是誰

1932年4月11日，程硯秋身在法國巴黎，自當(dāng)年1月13日離開北平，時間已過去近三個月。這一天的日記上留下一首詩：“神龍降落世海中，欲始湖?；ハ嗤?。數(shù)年未達(dá)先天志，卸風(fēng)擺脫復(fù)騰空(擺脫淤泥復(fù)騰空)。身入世海擔(dān)艱苦，最喜風(fēng)波處處同。”[注]程硯秋：《程硯秋先生赴歐考察戲曲音樂日記》，《程硯秋日記》，長春：時代文藝出版社，2010年，第167頁。1932年6月7日，在德國柏林，他的日記又留下一首詩：“虎降龍伏生雙翼，超過鵬程萬里行。已生人中龍，為來河海欲枯。已生人中龍，與虎走，河山陷，海欲枯?！盵注]同上，第181頁。兩首時間相距不遠(yuǎn)的詩中均出現(xiàn)“龍”，意指為何？翻閱程硯秋日記，并沒有留下更多的人事線索可供解析。但筆者認(rèn)為，考證“龍”之寓義，對理解程硯秋“赴歐考察”行為的發(fā)生至關(guān)重要。

在梨園行成名的角兒中，程硯秋是非常少見的非梨園世家出身。關(guān)于他的祖先，曾有幾種不同的版本[注]程硯秋的先祖是誰說法不一。有的說其五世祖名英和，字煦齋，號樹琴，為乾隆朝仕官，也有傳說曾任道光初年相國；有的說其曾祖父是阿昌阿，是皇族身份；有的說其曾祖父是穆彰阿，嘉慶進(jìn)士 ，任內(nèi)務(wù)府大臣、直上書房、翰林院掌管學(xué)士、大學(xué)士、軍機(jī)大臣。雖無定論，但程硯秋是貴族血統(tǒng)卻是共識。參見李伶伶《程硯秋全傳》，北京：中國青年出版社，2007年，第5-6頁。，這些說法各有不同，但無一例外，都是貴族血統(tǒng)。將這一身份鞏固與發(fā)揮的是以羅癭公[注]羅惇融(1872-1924)，廣東順德人，字掞東，號癭公。為中心的文人集團(tuán)。

羅癭公在程硯秋13周歲(1917年)倒嗓之時，將他從榮蝶仙手中贖出，從此擔(dān)任他的教師、編劇、演劇策劃人等多重角色。1918年，程硯秋14周歲時，羅癭公請徐悲鴻繪制了一張硯秋扮王寶釧的畫像，裝畫木匣上鐫有其題銘，“程艷秋[注]程硯秋原來的藝名為“程艷秋”，1932年1月1日正式改名為“程硯秋”。正黃旗人，世宦，父棣內(nèi)務(wù)府籍頗沃饒。國變后冠漢姓。父歿漸困，因券伶人為弟子……”[注]楊先讓：《1918年徐悲鴻為梅蘭芳、程硯秋畫像的緣由》，《程硯秋日記》，長春：時代文藝出版社，2010年，第63頁。1926年，在癭公歿后接替輔佐程硯秋的金仲蓀[注]金兆棪(1879-1945)，浙江金華人，字仲蓀。主編了收錄有介紹程硯秋家世、生平、為人，及社會人士評價程硯秋劇藝的專輯——《霜杰集》。其中有多篇關(guān)于程硯秋的傳記都不約而同強(qiáng)調(diào)其貴族出身[注]如茀怡《程艷秋小傳》，丁丁《程艷秋小史》，芚盦《義伶程艷秋小傳》，髯侯《程艷秋小傳》等，見金仲蓀編：《霜杰集》上卷，上海：商務(wù)印書館，1926年。。顯然，作為羅癭公的好友，金仲蓀接受癭公重托編輯《霜杰集》，是深諳其用心的。癭公的另一好友袁伯夔[注]袁伯夔(1879-1939)，湖南湘潭人，名思亮，字伯揆，亦作伯夔。同樣極為愛護(hù)程硯秋，在為該書所作的序言中指出：“程生玉霜本世家子，幼失怙，以貧鬻于歌者?！盵注]袁伯夔:《霜杰集·序》，《霜杰集》(上)，上海:商務(wù)印書館，1926年，第5頁。在當(dāng)時伶人普遍遭受輕視的世風(fēng)之下，不管羅癭公、金仲蓀還是袁伯夔，都反復(fù)強(qiáng)調(diào)程硯秋的貴族血統(tǒng)，除了欲借此抬高其社會身份，還對他有另一種期勉。

袁伯夔在《霜杰集》序言中說得很明白：“蓋吾所期于玉霜者，將欲窮聲音之道使?jié)u復(fù)于古?！盵注]同上，第6頁?！皾u復(fù)于古”所指為何？序言開宗明義：“古之伶工，隸于樂官，非賤役也，執(zhí)龠秉翟，賢人隱焉?！盵注]同上，第5頁。接下來略論伶人社會功能與地位演變歷史，從“武帝定郊祀之禮，立樂府，采詩夜誦，有趙代秦楚之謳，命司馬相如等數(shù)十人作詩頌延年”，到“唐宋梨園子弟所歌者，大抵當(dāng)時文士所著詩詞為多”，到“元明南北曲盛，格調(diào)少不逮古猶為爾雅”，再到“末調(diào)紛起，則里巷鄙瑣猥褻之詞，縉紳先生所不道”，“流品日下”的原因是，“士大夫玩而弄之，其人亦不復(fù)自愛重，因循所習(xí)，無復(fù)能究，心律呂以合八音之調(diào)者，其勢然也?！盵注]袁伯夔:《霜杰集·序》，《霜杰集》(上)，上海:商務(wù)印書館，1926年，第5頁。

以袁伯夔梳理的伶人劇品流變史相參照，程早期所演劇目如《罵殿》《青霜劍》(羅癭公編劇)《金鎖記》(羅癭公改編)等劇“貞節(jié)義烈”“芬芳悱惻”[注]同上，第6頁。，已接近元明南北曲的“格調(diào)爾雅”；而1925年首演的《文姬歸漢》(金仲蓀編劇)以“胡笳十八拍”入曲，則接近唐宋梨園子弟的“所歌者，大抵當(dāng)時文士所著詩詞為多。”但在袁伯夔看來，仍有遺憾，“惜乎不生當(dāng)盛漢之隆，從司馬相如諸人雍容弦歌于廟堂壇壝之上也?！盵注]同上，第6頁?！稑酚洝酚醒?，“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也?！盵注]《樂記》，(清)阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》(上)，北京：中華書局，1980年，第1528頁?！肮识Y以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也?！盵注]同上，第1527頁。也就是說，“樂”與“禮”“政”“刑”一樣，均可“治國”。這應(yīng)該就是袁伯夔期望程硯秋“欲窮聲音之道，使?jié)u復(fù)于古”的本意了?！端芗烦霭嬗?926年，1931 年程硯秋演出了金仲蓀創(chuàng)作的抨擊戰(zhàn)爭罪惡的《荒山淚》，使京劇的政治批判功能得到空前的展現(xiàn)，這雖非袁伯夔期待的“弦歌于廟堂壇壝之上”，卻從另一個向度將伶人/京劇的社會功能推向極致。

羅癭公在兼具新舊特點(diǎn)的廣雅書院與萬木草堂接受過教育，與梁啟超等同列康(有為)門高第，清末官至郵傳部郎中，民國成立后，先后任“總統(tǒng)府秘書、國務(wù)院秘書、參議、顧問、禮制館編纂”[注]朱文相：《羅癭公生平及劇作資料輯錄》，《戲曲藝術(shù)》，1982年第1期。等職，后憤于袁世凱復(fù)辟帝制而棄政攻文、寄情氍毹。金仲蓀出生于浙江金華望族，幼承家學(xué)，清末曾協(xié)佐閩蔣少珊氏充幕邑逾九載，后就讀過京師大學(xué)堂師范館，參加過辛亥革命，歷任浙江臨時參議會議員、國會參議員、福建省福清縣知事、廣東軍政府秘書廳長等職[注]程永江：《記金仲蓀爺爺》，《我的父親程硯秋》，長春：時代文藝出版社，2010年，第83-85頁。。然“護(hù)持民元約法與北洋諸軍閥斗爭歷十?dāng)?shù)年”“最后始發(fā)現(xiàn)不過是逢場作戲而已”“失望之余，決不問政壇諸事。自43歲以后即摒除一切，改字‘悔廬’?！盵注]同上，第86-87頁。他們都不是埋頭于書齋的文人，都參加過社會政治運(yùn)動并從事過政務(wù)，只不過都是“從政潮中警醒而退出來的人”[注]程硯秋：《檢閱我自己》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第6頁。。袁伯夔同樣在清末與民初都曾短暫步入仕途，然而“謀多不見用”“籌安會起，棄官歸僑居瀘上，從此絕跡仕途”[注]程永江：《程硯秋史事長編(上)》，北京：北京出版社，2000年，第4頁。。以羅癭公為中心的文人集團(tuán)極力強(qiáng)調(diào)程硯秋的貴族身份，賦之以“欲窮聲音之道使?jié)u復(fù)于古”的重任，某種意義上，也是這些文人們在世變道崩之時將自己無法實(shí)現(xiàn)的“治平”抱負(fù)寄托到了程硯秋那里，而這對程硯秋的影響是巨大的。

從儒家事功角度，作為京劇演員的程硯秋所取得的堪可一書的成就當(dāng)屬在張學(xué)良東三省易幟中發(fā)揮的作用。據(jù)程硯秋三子程永江記述，“據(jù)說1928年國民政府派李石曾、吳鐵城赴奉天與張學(xué)良談判東三省易幟以實(shí)現(xiàn)國家統(tǒng)一的事件中，李石曾利用先父赴東省演唱《南北合》與《文姬歸漢》以側(cè)應(yīng)其工作。”[注]程永江：《先父程硯秋赴歐考察戲曲音樂之緣起》，《程硯秋日記》，長春：時代文藝出版社，2010年，第101頁。查《程硯秋史事長編》，程于1930年春天赴東北演劇[注]程永江：《程硯秋史事長編(上)》，北京：北京出版社，2000年，第253頁。，而1928年則未有此事，所以時間應(yīng)當(dāng)為1930年而非1928年?！皞?cè)應(yīng)”之事程永江用了“據(jù)說”來表述，并不一定能確定為實(shí)事，但如果聯(lián)系這之后的1930年11月13日，程硯秋應(yīng)李石曾主持的“中華戲曲音樂學(xué)會”的邀請，前往首都南京，參加李石曾發(fā)起、學(xué)會主辦的“慶祝東三省易幟賑濟(jì)傷兵和遼寧水災(zāi)游藝大會”，并于次日應(yīng)《南京晚報》記者之請為報紙題詞——“大地皆春·四海升平”[注]李伶伶：《程硯秋全傳》，北京：中國青年出版社，2007年，第329-330頁。亦可參見《程硯秋史事長編(上)》第269-270頁。，這件事的可信度應(yīng)當(dāng)是頗高的。即使在促使張學(xué)良支持蔣介石，最后實(shí)現(xiàn)國內(nèi)統(tǒng)一的東三省易幟這件事上，程硯秋的演出不一定起到直接作用，但此事的結(jié)果卻鼓勵了他。甚至可以說，1931年兩部反戰(zhàn)題材劇作《荒山淚》與《春閨夢》[注]這兩部劇作的創(chuàng)作緣起均與程硯秋的提議有關(guān)。的問世與此事的成功亦有一定的關(guān)聯(lián)。

看到京劇能夠產(chǎn)生影響國家政局，促進(jìn)和平運(yùn)動的效力，顯然讓具有士子胸懷的程硯秋振奮異常?！俺幥锉敬酥驹福氲轿鞣饺?，和西方許多戲劇家作一商榷；如果大家認(rèn)為這是可能，并且必要，硯秋就想與他們聯(lián)合起來，大家來做這世界和平運(yùn)動”[注]程硯秋：《〈世界社〉于中南海福祿居公餞郎之萬、程硯秋赴歐宴上的答謝詞》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第20頁。。除此之外，與京劇相關(guān)的更為切實(shí)的赴歐動機(jī)則在于“要使社會認(rèn)識我們這戲劇，不是‘小道’，是‘大道’，不是‘玩意兒’，是‘正經(jīng)事’。這是梨園行應(yīng)該奮斗的，應(yīng)該自重的”。“但是硯秋的學(xué)識太淺陋了，能力太薄弱了，怎能負(fù)起這樣重大使命呢？因此便生了游學(xué)西方的動機(jī)?！盵注]程硯秋：《赴歐洲考察戲曲音樂出行前致梨園公益會同人書》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第13頁。赴歐考察這一行為是本著借他山之石以改良京劇，使之從“小道”躍升為“大道”的動機(jī)而生成的，藉此可以理解1932年4月11日詩中“欲始湖?；ハ嗤ā薄吧砣胧篮?dān)艱苦”之意。

從這些行為事跡來看，程硯秋的自我身份認(rèn)同絕非只是傳統(tǒng)意義上的伶人，甚至也不僅是袁伯夔等所期望的“欲窮聲音之道，使?jié)u復(fù)于古”的儒家士子，而是汲取了時代新風(fēng)，自覺向著陳獨(dú)秀所言的“優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也”[注]三愛(陳獨(dú)秀)：《論戲曲》，《新小說》，第二卷第二期(1905年)。進(jìn)取，由此可見程硯秋對伶人與現(xiàn)代知識分子雙重身份的自覺追求。那么，“龍”之寓義為何？顯然是——“社會精英”意識的自明。據(jù)張次溪《程艷秋傳》記載，程硯秋十四歲(虛歲)時，“余叔巖方創(chuàng)春友票社，邀玉霜串演。甫終一曲，四座皆驚嘆曰：‘是兒非池中物，行見如云龍飛矣?！盵注]張次溪：《程艷秋傳》，《戲劇月刊》，第三卷第三期(1930年)。。如果說，當(dāng)年“龍”是觀眾的美譽(yù)，此時，身在異國他鄉(xiāng)的程硯秋詩中兩次出現(xiàn)“龍”，早已將此美譽(yù)內(nèi)化為人格與理想的自覺追求。

以戲(京)劇來促進(jìn)世界和平運(yùn)動以及借他山之石以改良戲(京)劇是程硯秋赴歐考察最重要的心理動因，除了受其精英意識驅(qū)動，還交織著另外一些心理情勢。“五四”以來，新文化陣營對傳統(tǒng)戲曲的攻擊不可謂不猛烈，雖然“五四”時期批判戲曲甚力的胡適后來對梅蘭芳的訪美之行還起到引介作用，但并不意味著新文化陣營的批判之音就此絕跡。

1929年，鄭振鐸主編的《文學(xué)周報》發(fā)表了一期“梅蘭芳專號”，數(shù)篇文章對梅蘭芳所代表的男旦文化(包括京劇文化)進(jìn)行了火力集中的抨擊。署名西源[注]西源系鄭振鐸筆名之一。的《打倒男扮女裝的旦角·打倒旦角的代表人梅蘭芳》一文語氣尤為激烈。他在列舉了京劇的種種落后、不合理之處后，特別強(qiáng)調(diào)，“最使我們引起惡感的卻是所謂男扮的旦角——一種殘酷的非人的矯揉做作的最卑下的把戲”，“他那逼緊了喉嚨，以尖銳的做作的嬌聲出之的偽造的女性的歌喉”，“他那矯揉造作的體態(tài)與特種的輕佻的‘臺步’‘工架’，那種非人的，不合理的，似模仿又似創(chuàng)造的女性的舉動”，“打倒這種非人的不合理的男扮的旦角，與這種非人的不合理的藝術(shù)！”[注]西源：《打倒男扮女裝的旦角·打倒旦角的代表人梅蘭芳》，《文學(xué)周報》，第八卷第三號(1929年)。文章針對的是梅蘭芳，但梅蘭芳代表的是京劇的男旦藝術(shù)，程硯秋當(dāng)然也包含在其中。程看過這篇文章嗎？以他經(jīng)常出入梅宅及京劇界“通天教主”——王瑤卿府上的行跡，再加上身邊來往不乏報界中人，程硯秋即使沒看過這篇文章，也完全有可能聽說過其中觀點(diǎn)。在1932年1月1日的荀令香拜師禮上，他教給弟子的第一出戲是《罵殿》，并解釋道，“為什么要叫他先學(xué)罵人呢，因?yàn)槲覀兂獞虻娜藷o權(quán)無勇，遇見什么不平的事，或是受委屈，都不敢說話，只好借著唱戲發(fā)發(fā)牢騷，大概這罵字是不能免的。所以不妨先教他罵殿?！盵注]張體道：《荀令香拜師記》，《劇學(xué)月刊》，第一卷第一期(1932年)。參加過拜師禮的徐凌霄認(rèn)為：罵的人為“報”字號人物[注]參見徐凌霄：《附錄：“罵殿”與“無冕皇帝”》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第11頁。。那么，“報”字號人物除了那些造謠生事的小報記者外，是否也包括如《文學(xué)周報》上這些出語凌厲的批判者們呢？顯然是可能的。

要說新文化陣營對梅蘭芳的攻擊遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過于程硯秋，但從沒見過梅蘭芳在公開場合回應(yīng)過，而程硯秋的“剛烈”個性卻使他對這些攻擊不可能置之不理。但他對這些攻擊的回應(yīng)絕不只以《罵殿》來反擊，貴族血統(tǒng)、儒家士子的使命感，以及他自覺交往的具有新文化意識的學(xué)術(shù)圈子都決定了他會盡可能從批判之辭中尋找能夠改進(jìn)自身的合理成份?！案皻W”顯然就是在新文化“向西求索”的主流思路引導(dǎo)下生成的選擇。

在網(wǎng)絡(luò)飛速發(fā)展的現(xiàn)代，網(wǎng)購成為大多數(shù)人的購物方式，這對大型商場的產(chǎn)品銷量會產(chǎn)生很大影響。為吸引更多的顧客，對商場內(nèi)部環(huán)境的設(shè)計進(jìn)行創(chuàng)新和改進(jìn)勢在必行。本文首先對室內(nèi)設(shè)計和競爭力的關(guān)系進(jìn)行探析，接著介紹其相關(guān)的設(shè)計要點(diǎn)，最后總結(jié)目前室內(nèi)環(huán)境設(shè)計的特點(diǎn)。從中可看出目前我國大型商場的內(nèi)部設(shè)計正在不斷改進(jìn)當(dāng)中。

與《文學(xué)周報》批判男旦相伴而生的是同一時間段內(nèi)坤旦的崛起。“民國二十年(1931)前后，是京劇界女性伶人迅速崛起的時代?！盵注]傅謹(jǐn)：《20世紀(jì)中國戲劇史》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第231頁。1930年6月15-16日，《新北京報》辦平津男女名伶大選舉，先選得旦角主席男女各一人，男為程硯秋，得6889票，女為新艷秋，得13875票。[注]程永江：《程硯秋史事長編(上)》，北京：北京出版社，2000年，第254頁。雖然程硯秋被選上旦角男主席，但與旦角女主席新艷秋相比，票數(shù)懸殊，其中原因自然很多，但亦可見出，大眾對坤伶的興趣與熱情正與日俱增。京劇演員新艷秋原名王玉華，原是梆子演員，因?qū)Τ膛伤囆g(shù)非常癡迷，通過到劇場偷學(xué)程硯秋的戲而成名，成名后公然將藝名改為“新艷秋”，不無與程硯秋相抗衡之意。為此，程硯秋在情感上自然對她有所排斥。而此時，隨著新艷秋風(fēng)頭日盛，曾經(jīng)捧程的某些戲迷也極力揄揚(yáng)新艷秋之演技，“自新艷秋出，程艷秋遂有老艷秋之稱，足見玉華在劇界，實(shí)占有偉大勢力，然非其色藝之果妙，烏克成名之速如此?！酁橛袢A征詩詞，陳散原、樊樊山、陳筱石、程子大、許靜仁、夏劍丞、譚瓶齋、袁伯夔、……俱惠佳作?！盵注]《新秋消息》，《申報》，1928-08-13。這一摞名單中，陳散原、樊樊山、袁伯夔等原本都是著名的程迷。當(dāng)然，老先生們對新艷秋的贊美亦有垂青程派藝術(shù)的原因，但在程硯秋自己，難免會有此一時彼一時之感。他不像出身于梨園世家的梅蘭芳，對梨園行的此起彼伏見慣不怪，剛正、孤傲、自尊的性格，使他不可能對此無動于衷。

然而，這又不僅只是程迷們喜新厭舊的問題，它代表著一個時代審美取向的悄悄轉(zhuǎn)變。而程硯秋本人對坤伶的崛起有何看法？蘇少卿于1941年曾回憶：“程硯秋氏數(shù)年前曾向余云：此后趨勢，戲中女角，必讓之坤伶，可謂先覺之言?！盵注]蘇少卿：《后四大名旦論》，《蘇少卿戲曲春秋》，上海：上海書店出版社，2015年，第117頁。不能確定這話是哪一年說的，但在程硯秋赴歐之前，應(yīng)當(dāng)已經(jīng)覺察到新艷秋所代表的坤伶對京劇市場的占領(lǐng)，并意識到這是一個時代的趨勢。在旦角這個行當(dāng)，女演女對男演女的反超，反映著整個時代對“寫實(shí)”“及物”“變革”的文化心理需求。如此看來，程硯秋的赴歐考察應(yīng)當(dāng)還有對男旦文化的危機(jī)意識。他在旅歐期間對話劇導(dǎo)演藝術(shù)格外留意，回國后寫出《話劇導(dǎo)演管窺》，想改行當(dāng)話劇導(dǎo)演等，都可視為危機(jī)意識的一種顯現(xiàn)。

1932年1月1日是程硯秋三十歲(虛歲)生日，他于《北平晨報》登啟事，改名“艷秋”為“硯秋”，改字“玉霜”為“御霜”。同一日，他舉行收徒儀式，收了程門第一個弟子——荀令香。按說，不論是“艷秋”還是“玉霜”，與程作為一名男旦演員的身份都是相稱的，他沒必要改自己的名字。四大名旦中，梅蘭芳，尚小云，荀慧生(藝名白牡丹)，在其藝名確立之后，雖然都不無女性色彩，但終其一生，并未改變。而程硯秋為何要改？在這一天到場的嘉賓言論中，可以看到赴歐考察之事在此前已經(jīng)落實(shí)。因此，將改名與赴歐考察聯(lián)系起來，并非牽強(qiáng)。值得注意的是，程硯秋提到：“原來的名字早就要改，因?yàn)榕笥炎钄r，未能實(shí)現(xiàn)。”[注]張體道：《荀令香拜師記》，《劇學(xué)月刊》，第一卷第一期(1932年)。這一次，在三十歲而立之年，伴隨著為人之師的身份確立，他不僅改了名，也改了字?！捌G秋”與男旦身份是相稱的，而“硯秋”更像學(xué)者的名字；“玉霜”與個人品貌是相稱的，而“御霜”更強(qiáng)調(diào)了對命運(yùn)與困境的駕馭與超越。赴歐對于程硯秋來說同樣是一次身份的改換，從一個梨園界扮演旦角的名演員變成一個到西方游學(xué)以改進(jìn)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的學(xué)者，改名對于程硯秋來說，是身份轉(zhuǎn)變之前不可缺少的“換裝”行為，而這一切，都選擇在“而立”之年來進(jìn)行。程硯秋通過明確“我”是誰，實(shí)現(xiàn)了他的“而立”。

赴歐考察給予程硯秋改換身份的短暫時空，他由一個梨園行里整日為生計而奔忙的演員轉(zhuǎn)成為改革京劇而向西求學(xué)的留學(xué)生，通過“換裝”享受著一段自覺自愿的角色扮演。但即使在異國他鄉(xiāng)，即使是孑然一身，程硯秋的日常行為、個人形象、去留選擇等都得受到他的京劇演員、大家庭里的頂梁柱、戲班里的領(lǐng)頭人，及弱國子民等多重身份的制約。

在《報告書》及1933年4月8日至11日《華北日報》記者訪談中，程硯秋均簡要提到，欲在德國定居兩年，入柏林音樂大學(xué)當(dāng)留學(xué)生，“利用西方技術(shù)把中國戲曲來一個大改革”[注]程永江：《硯秋赴歐考察戲曲音樂的五個問題——關(guān)于〈讀《程硯秋先生赴歐考察戲曲音樂日記》后記〉》，《程硯秋日記》，長春：時代文藝出版社，2010年，第223頁。。但據(jù)友人回憶，欲留德國實(shí)際上還有另一原因，“烏發(fā)亦有意請程先生去演出。當(dāng)時，烏發(fā)演員工資極高，還可以在世界上出名，程在到底進(jìn)入烏發(fā)還是入音樂大學(xué)問題上發(fā)生了思想波動?！盵注]同上，第223頁。兩種意愿曾有過斗爭，“以后，這一意愿(指入大學(xué)，引者注)占了優(yōu)勢，程先生執(zhí)意不回國，卻一心要考大學(xué)。”[注]胡天石口述、程永江整理：《讀〈程硯秋先生赴歐考察戲曲音樂日記〉后記》，《程硯秋日記》，長春：時代文藝出版社，2010年，第219頁。以程硯秋對電影藝術(shù)的熱愛，對電影表演的領(lǐng)會(出國前就經(jīng)?？措娪埃跉W洲期間更是樂此不疲)，京劇表演的扎實(shí)基礎(chǔ)以及自身形象的優(yōu)勢(長相俊秀，且身高不輸于洋人)，他在烏發(fā)電影公司的發(fā)展前景可想而知。且“進(jìn)烏發(fā)可以一舉成名成為百萬富翁”[注]程永江：《硯秋赴歐考察戲曲音樂的五個問題——關(guān)于〈讀《程硯秋先生赴歐考察戲曲音樂日記》后記〉》，《程硯秋日記》，長春：時代文藝出版社，2010年，第223頁。，這對于解決現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)濟(jì)重負(fù)(不僅要負(fù)擔(dān)自家老小，還要時常接濟(jì)三位兄長，并熱心于社會公益事業(yè))都是非常有吸引力的選擇。但程硯秋最后還是以入柏林音樂大學(xué)學(xué)習(xí)作為居留德國的動向選擇，其中原因何在？

程硯秋赴歐的主要動因是通過考察西方戲劇以促進(jìn)京劇的改良，如果中途改行去電影公司當(dāng)演員，某種意義上已經(jīng)背叛了出國前向梨園行作出的承諾，這應(yīng)該是程硯秋在兩個意愿之間作選擇的重要心理籌碼。當(dāng)然，演電影的效應(yīng)絕非只是滿足個人興趣或成名立業(yè)，在德國與他過從甚密的胡天石就認(rèn)為：“過去在德國演的電影，有關(guān)我國的盡是極壞的影片，……御霜是早已聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的京劇演員，是一位大藝術(shù)家，如能進(jìn)入烏發(fā)肯定有利于扭轉(zhuǎn)西方人士對我國人的錯誤看法。”[注]胡天石：《在歐洲考察的日子里》，《御霜實(shí)錄：回憶程硯秋》，北京：中國文史出版社，2015年，第127頁。胡天石的分析確有道理，也打動了程硯秋，但他最終還是選擇入大學(xué)學(xué)習(xí)音樂，除了遵守出國前的承諾之外，應(yīng)當(dāng)還與他此時覺察到的德國留學(xué)生中仍然存在對“京劇演員”的輕視有關(guān)。初到德國時，中國駐德公使劉文島曾對他流露出不信任與不尊重的態(tài)度[注]同上，第121頁。，即使在歐洲這樣演員地位很高的國家，留學(xué)生群體中仍然存在著輕視伶人的態(tài)度，“程是有雄心壯志的人，這點(diǎn)留德學(xué)生均不了解，他們認(rèn)為程是李石曾的人，是戲子?！盵注]程永江：《硯秋赴歐考察戲曲音樂的五個問題——關(guān)于〈讀《程硯秋先生赴歐考察戲曲音樂日記》后記〉》，《程硯秋日記》，長春：時代文藝出版社，2010年，第224頁。這顯然挫傷了程硯秋的自尊，入烏發(fā)當(dāng)電影演員從某種意義上仍是留學(xué)生眼中的“戲子”，而進(jìn)柏林音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂則不同?；貒蟪坛幥锵蛎襟w提起過欲入柏林音樂大學(xué)學(xué)習(xí)，卻不曾提過入烏發(fā)電影公司作電影演員，想來就是這一心理所致。

程硯秋對無法入柏林音樂大學(xué)學(xué)習(xí)始終是耿耿于懷的，“他終日唉聲嘆氣，并賦詩表白當(dāng)時內(nèi)心的郁悶情緒：來時白草今漸綠，消消綠葉復(fù)變黃，來時衰草今見綠，一瞬春花葉復(fù)黃。”[注]胡天石：《在歐洲考察的日子里》，《御霜實(shí)錄：回憶程硯秋》，北京：中國文史出版社，2015年，第129頁。促使程硯秋回國的原因除了陳叔通發(fā)來的劇團(tuán)同人生計告急的電報之外，還有此時的“國難”[注]指的是1933年日軍侵占山海關(guān)，平津告急。?！斑@時我的考察工作并未完成，本不能匆匆回國；無如中日糾紛擴(kuò)大，山海關(guān)發(fā)生變故，平津動搖，我不得已而要趕著回國省親，因了這意外的挫折，使我連必須要去的英吉利也沒有去?！盵注]程硯秋：《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第62頁。面向媒體的程硯秋愿意展現(xiàn)自己的國家意識與家庭觀念，但在家人面前，他卻賭了一肚子氣，赴歐回來一進(jìn)家門，就說：“難道我程硯秋就是為了養(yǎng)活那百十口子人的劇團(tuán)唱戲的嗎？我……”[注]果素瑛：《追憶硯秋生平》，《御霜實(shí)錄：回憶程硯秋》，北京：中國文史出版社，2015年，第25-26頁。對程硯秋來說，個人志趣不敵為京劇發(fā)展謀出路，所以他選擇了入柏林音樂大學(xué)，不入烏發(fā)；而為京劇長遠(yuǎn)發(fā)展謀出路同樣不敵他作為大家庭、戲班子經(jīng)濟(jì)支柱的眼前重?fù)?dān)，當(dāng)同業(yè)、親人因經(jīng)濟(jì)而告急時，他就得放棄自己的選擇馬上回國。當(dāng)然，如果不是因?yàn)椤皣y”，程硯秋在留德與回國之間可能會抗衡得更久一些。留學(xué)生、京劇演員、大家庭里的頂梁柱、戲班里的領(lǐng)頭人、弱國子民，多重身份相互掣肘與妥協(xié)的結(jié)果生成其行為、話語的最終樣式。

二、西洋“鏡”

赴歐之前程硯秋強(qiáng)調(diào)東西方戲劇的溝通，中國戲劇向西方的借鑒，“替中國戲劇找一點(diǎn)西方的參考品回來。”[注]程硯秋：《在北平綴玉軒梅蘭芳為程硯秋赴歐游學(xué)舉行的歡送會上的致謝詞》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第16頁。“使東方戲劇與西方戲劇的溝通”[注]程硯秋：《赴歐洲考察戲曲音樂出行前致梨園公益會同人書》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第13頁?！爸袊灿薪柚匚餮笏囆g(shù)之必要”[注]程硯秋：《在北平市長周大文餞行宴上的答謝詞》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第17頁?！鞍盐鞣綉騽〉拈L處取來貢獻(xiàn)給中國戲劇”[注]程硯秋：《〈世界社〉于中南海福祿居公餞郎之萬、程硯秋赴歐宴上的答謝詞》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第21頁。。歐游之后，并沒有否定這一切，但對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)自有價值的強(qiáng)調(diào)顯見突出了，他特別指出：“中國也有中國的長處，藝術(shù)是大公無私的，我們也要貢獻(xiàn)給外國。”“勉強(qiáng)去學(xué)別人徒然是束縛自己，消滅自己而已?！薄爸袊俗约河行┎粷M意于中國劇，就把中國劇看得沒有一絲半毫的好處，以為非把西方戲劇搬來代替不可；假如知道西方戲劇家正在研究和采用中國戲劇中的許多東西的話，也該明白了?！盵注]程硯秋：《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第70-71頁。赴歐回來程硯秋的戲劇觀似乎從“激進(jìn)”反向了“保守”。

他特別向媒體介紹西方人對京劇的評價，“下火車后，就有俄國的戲劇家，……他很對中國的舊劇表同情，他說中國舞臺不講究布景，這是很對的，……假如布景少些，演員在舞臺上自然得盡力把劇情表演出來，演員的成功，也就很快的。又說中國戲劇注重到‘寫意’的這一層也是很好的?！盵注]程硯秋：《周游歐陸返平之程硯秋對各國戲劇之印象談——1933年4月8日至11日〈華北日報〉記者訪談》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第50頁?！啊缎“屠鑸蟆返闹鞴P很驚奇地對我說：‘中國戲劇已經(jīng)進(jìn)步到了寫意的演劇術(shù)，已有很高的價值了，你還來歐洲考察什么？’我起初疑他是一種外交詞令，后來聽見歐洲許多戲劇家都這樣說，我才相信這是真話?！盵注]程硯秋：《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第72頁。而他自己也在觀察：“不過我總覺得他們奏演，似乎太機(jī)械了，一舉一動，都不得自由；說起來似不如我國演員可以表現(xiàn)本人的天才?！盵注]程硯秋：《自巴黎致南京戲曲音樂院北平分院研究所同人書》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第23頁?！爸袊畱騽?，往往使人廢寢忘餐，成為一種之戲迷階級。歐洲戲劇，其價值如何，吾人不便妄下雌黃。然不能使人廢寢忘餐，不能使人成為戲迷，則可斷言?！盵注]程硯秋：《〈世界日報〉記者柱宇訪問程硯秋紀(jì)實(shí)》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第48頁。

針對以西方戲劇為參照的新文化陣營對傳統(tǒng)戲曲的批判，程硯秋在《報告書》及訪談中說出這些話，自然不無以子之矛攻子之盾的意味。在《報告書》里，他還分別就“五四”時期廣受批判的如無布景、程式化動作、臉譜等傳統(tǒng)戲劇特性，轉(zhuǎn)引西方人的意見，同時因“獨(dú)白也是中國戲中一件被攻擊過的東西”，他舉實(shí)例說明“歐洲戲劇也并不是絕對排斥獨(dú)白”[注]程硯秋：《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第72頁。，從而論證“獨(dú)白”存在于戲劇的合理性。對中國傳統(tǒng)戲劇自有價值的強(qiáng)調(diào)從大的方面來看，是對新文化陣營攻擊傳統(tǒng)戲曲的一種反駁，而往小的方面來看，這些話語都與左翼戲劇家馬彥祥在程硯秋剛剛動身赴歐不久發(fā)表的《從程硯秋君赴歐說到舊劇》[注]馬彥祥《從程硯秋君赴歐說到舊劇》一文原出處不詳，該文引文均出自程永江編《程硯秋史事長編》(上)，北京：北京出版社，2000年，第311-313頁。一文有著針鋒相對的回應(yīng)。

在馬文之前，批評京劇遠(yuǎn)為激烈的文章有的是，但對程硯秋指名道姓進(jìn)行批評的要算這篇最嚴(yán)厲。程永江《程硯秋戲劇藝術(shù)三十講》中的第十一講也特別提到這一篇，表示程硯秋“對此不予爭論”，“不但以自己和志同道合者們的辛勤勞作來證明對京劇進(jìn)行民族虛無主義的指責(zé)是荒謬的，而且積極吸收片面攻擊中的合理成分，明確提出了新中國的京劇事業(yè)必須注重劇本建設(shè)。”[注]程永江：《程硯秋戲劇藝術(shù)三十講》，北京：華藝出版社，2010年，第73頁?？梢姵坛幥锸强催^這篇文章的，雖不能確定是在歐游期間接到國內(nèi)親友信中所閱還是回國之后所閱。馬文認(rèn)為，“程以這樣匆促的時間考察(六國)，究竟會有多少成績帶回來，實(shí)在不敢預(yù)約?！盵注]程永江：《程硯秋史事長編(上)》，北京：北京出版社，2000年，第311頁。而程回來之后不僅寫出洋洋數(shù)萬言的《報告書》，而且還寫出《話劇導(dǎo)演管窺》這樣在中國導(dǎo)演史上“一篇不可多得的奠基之作”[注]焦尚志：《中國現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想發(fā)展史》，北京：東方出版社，1995年，第226頁。，有力反擊了馬彥祥的“不敢預(yù)約”。馬文在引用了程硯秋《赴歐洲考察戲曲音樂出行前致梨園公益會同人書》中對中國戲劇“臉譜”的看法之后，認(rèn)為：“事實(shí)上，在戲園子里，觀眾有了限制，臉譜之原始功能早已失去，其無需存在，正如人類之不必再拖尾巴一樣?！盵注]馬彥祥：《從程硯秋君赴歐說到舊劇》，程永江：《程硯秋史事長編》(上)，北京：北京出版社，2000年，第311-312頁。而程硯秋在《報告書》中，特別指出，“我并不說臉譜必須要用，我也不說臉譜必不可廢，我更不因歐洲戲劇中有一個紅臉便拿來做主張臉譜的論據(jù)；我只覺得反對臉譜者并不具有絕對的理由，因反對臉譜而連帶排斥中國戲劇者更不具有絕對的理由?！盵注]程硯秋：《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第72頁。馬文認(rèn)為，“關(guān)于中國舊劇的表現(xiàn)方法，非驢非馬地與歐洲的象征主義相提并論，實(shí)不只是程硯秋君一人”[注]馬彥祥：《從程硯秋君赴歐說到舊劇》，程永江：《程硯秋史事長編》(上)，北京：北京出版社，2000年，第312頁。。而程赴歐回來的《報告書》中在談到中國戲劇的特性時已經(jīng)不用“象征”一詞，均以“寫意”代之。唯有一處——“臉譜是一種圖案畫，在戲劇上的象征作用有時和燈光產(chǎn)生同一的效果”[注]程硯秋：《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第72頁。，這里的“象征”是作動詞用，并非對傳統(tǒng)戲劇本質(zhì)的界定。這既可看成對馬文中“非驢非馬”一說的避嫌，也可看成，赴歐回來的程硯秋對中國傳統(tǒng)戲劇特性的認(rèn)知有了更多的自信，更愿意在本民族文化美學(xué)話語系統(tǒng)內(nèi)來討論京劇美學(xué)。

歐游回來之后，程硯秋在1933年11月對《申報》記者的訪問中認(rèn)為“伶界現(xiàn)在是一個很嚴(yán)重的時代，改革是不容再緩了。怕人家批評糾正，譬如諱疾忌醫(yī)”。但接下來，他又明確表示：“現(xiàn)在的京劇，好像一幢舊房子，雖然急需改造，但是在新屋未完工以前，是不能不加以保護(hù)的。因?yàn)樵谶@舊屋下面，有許多我們伶界同業(yè)靠它來掩護(hù)，而且很有價值的舊房子修葺起來，或者比偷工減料的新房子也許還來得可靠些?！盵注]程硯秋：《對于改良舊劇的感想·新屋未成舊屋須愛護(hù)——1933年11月4日〈申報〉記者在上海滄州飯店訪問程硯秋記》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第137頁。在之后不久的另一篇文章里，他極力強(qiáng)調(diào)京劇技藝的獨(dú)特價值,“許多人恭維舊劇，說它是‘純藝術(shù)’，……舊劇的唱、做、表情，確已成了專門的技術(shù)，而值得人們單獨(dú)地去欣賞了。它的壞處且不必說，單就技術(shù)而言，許多舊劇的老前輩，他們之所以享名，有幾個不是在這個上面用了畢生之力，換了來的。僅僅因?yàn)樽T先生的表演技術(shù)好，那怕《盜宗卷》再沒有趣味，觀眾們依然會塞滿了劇場。由此可以推知，觀眾們是沒有一些主見的；除了花錢是為的欣賞杰作，才是他們唯一的主見?！盵注]程硯秋：《談非程式的藝術(shù)——話劇觀劇述感》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第140頁。“藝術(shù)就是技術(shù)：也許我武斷了。”[注]同上，第141頁。細(xì)究馬彥祥文章中的如下論斷之后，便知道歐游之后的這些話從何而來。

在歷數(shù)了以京劇為代表的中國傳統(tǒng)戲劇落后之處后，馬文認(rèn)為：“以上不過略舉幾條，說明舊劇的表演實(shí)在還有研究和改良的必要。舊戲在現(xiàn)在已經(jīng)是走到了‘以伶為本’的末途，而且只是個人的，不是集團(tuán)的，假如不早設(shè)法予以挽救，其失敗怕就在不遠(yuǎn)了。”馬文還認(rèn)為：“在表演方面，舊劇自有其特殊的技術(shù)，……演戲不僅要演什么人，像什么人，只是技術(shù)；更要演什么人，是什么人，像什么人，便是藝術(shù)?！盵注]馬彥祥：《從程硯秋君赴歐說到舊劇》，程永江：《程硯秋史事長編》(上)，北京：北京出版社，2000年，第313頁。言下之意是舊劇只有技術(shù)，沒有藝術(shù)。程硯秋的“藝術(shù)就是技術(shù)：也許我武斷了”顯然與之進(jìn)行了正面交鋒。

馬彥祥的文章既包含著“五四”以來新文化界對以京劇為代表的傳統(tǒng)戲劇的批判，又夾雜著1930年代左翼文藝界新的論調(diào)，提倡“集團(tuán)”勝于“個人”；重視“意義”過于“技巧”；只要“新手段”不要“舊技法”。這些觀點(diǎn)基本也可代表1920年代末到1930年代“文藝大眾化”運(yùn)動的普遍立場，程硯秋在歐游之前發(fā)表的系列文章也曾受到過這種觀點(diǎn)的影響。《程艷秋致老摩登函——談“皮黃與摩登”》認(rèn)為，“藝術(shù)是社會的、公眾的，絕不是個人私有的，我很希望由我們現(xiàn)在的工作把環(huán)境逐漸改變過來，使皮黃上的個人主義色彩逐漸減輕以至消失?！盵注]程硯秋：《程硯秋致老摩登函——談“皮黃與摩登”》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第1-2頁。在《檢閱我自己》中，他檢討了梨園界“私有劇本”的自私，“這也許是私產(chǎn)制度下的社會現(xiàn)象之一吧？我也自然被轉(zhuǎn)入這個漩澗?！盵注]程硯秋：《檢閱我自己》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第3頁。他對自己早期所演的劇目如《花舫緣》《紅拂傳》《玉鏡臺》《風(fēng)流棒》《賺文娟》《玉獅墜》等一一進(jìn)行了“原罪”，并對羅癭公的另一些作品如《鴛鴦冢》《青霜劍》《金鎖記》等進(jìn)行了高度評價，后者顯然與“五四”以來的反包辦婚姻、以弱抗強(qiáng)、人定勝天等主流思潮是一致的?！稒z閱我自己》甚至在文章體式與價值立場上都與田漢發(fā)表于1930年的《我們的自己批判》相近。在《我之戲劇觀》中他說，“我們演劇的呢？我們?yōu)槭裁匆輨〗o人家開心取樂呢？為什么要演些玩意兒給人家開心取樂？”[注]程硯秋：《我之戲劇觀——1931年12月25日在中華戲曲專科學(xué)校的演講》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第8頁?！八^觀眾的感情，并不是從叫好或叫倒好的上頭去分辨其良好與否；而是要從影響于觀眾的思想和行動去分辨其良好與否?！盵注]同上。這些都可以看成，程硯秋在新文化陣營的圍攻中，在京劇界集體“失聲”的情勢下，努力發(fā)出自己的聲音，但這種聲音恰恰是新文化的聲音，其價值觀與改良路徑是新文化設(shè)定的，其中還夾雜些1920年代末到1930年代初左翼流行話語，如“土豪劣紳”[注]同上，第7頁?！八疆a(chǎn)制度”[注]程硯秋：《檢閱我自己》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第3頁。“我們要和工人一樣，要和農(nóng)民一樣，不否認(rèn)靠職業(yè)吃飯穿衣”[注]程硯秋：《我之戲劇觀——1931年12月25日在中華戲曲?？茖W(xué)校的演講》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第8頁。等。

由此可以看出程硯秋與時代思潮的密切互動，對大眾趣味的“原罪”，對“意義”的強(qiáng)調(diào)，對“伶人”個人意識的檢討都可見出時代思潮的內(nèi)化。也正因?yàn)槌坛幥锊皇恰罢稚喜Ａд帧盵注]魯迅諷刺梅黨成員將梅蘭芳“從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來”，而梅蘭芳“竟沒有想到從玻璃罩里跳出”，見魯迅《略論梅蘭芳及其他》(上)，《魯迅全集》(編年版第8卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2014年。之人，歐游經(jīng)歷也在改變著他，使他回國之后的藝術(shù)觀念發(fā)生了某些變化。在1935年的《談非程式的藝術(shù)——話劇觀劇述感》中，他說：“演員與觀眾之間，沒有一種專門技術(shù)的關(guān)系，作為兩者間的維系，則后者對于前者，勢必因輕視而遠(yuǎn)離?！盵注]程硯秋：《談非程式的藝術(shù)——話劇觀劇述感》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第141頁。在1939年接受記者的訪問中，程談到，“戲院為吸收中下階級的觀眾，便不能不以神怪劇和彩砌布景來號召。故演變成京劇神怪化，但為維持營業(yè)起見，是相當(dāng)要加以原諒的?！盵注]程硯秋：《程硯秋談劇——1939年7月某報記者于裕中飯店訪問之專題報道》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第148頁。這與歐游之前的言論顯然有所不同。為什么會有這樣的變化？從時代思潮發(fā)展脈絡(luò)來看，這與1930年代“戲劇大眾化”運(yùn)動的自我糾偏有關(guān)，特別是與《劇學(xué)月刊》上發(fā)表的文章形成觀點(diǎn)上的呼應(yīng)。[注]可參看：馬肇延：《戲劇大眾化的問題》，《劇學(xué)月刊》第三卷第四期(1934年)；馬肇延：《中國戲劇對于戲劇藝術(shù)之啟示及其美的觀念之完成論》，《劇學(xué)月刊》，第四卷第九期(1935年)。除此之外，歐洲游歷也是促成程硯秋藝術(shù)觀念變化的重要原因。

歐游之后，程硯秋在發(fā)表對中國戲劇的看法時常會引用西方戲劇作參照，如談演員需要以技術(shù)吸引觀眾時，他舉出“在歐美各國，每一個舞臺上或銀幕上的藝員，都要經(jīng)過相當(dāng)時期的訓(xùn)練，經(jīng)導(dǎo)演認(rèn)為合格以后，然后再派定他的角色，參加排演?！盵注]程硯秋：《談非程式的藝術(shù)——話劇觀劇述感》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第141頁。在談京劇競排神怪戲需要被原諒時，他認(rèn)為“在外國有國家設(shè)立的劇場，當(dāng)然一切可以盡善盡美，演員也有余暇去研究純藝術(shù)的戲劇。反觀我國，連個市立的劇院都沒有，演員都為維持生活，戲院為競爭營業(yè)，如何還有工夫去研究國劇的真精神呢！”[注]程硯秋：《程硯秋談劇——1939年7月某報記者于裕中飯店訪問之專題報道》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第148頁?？梢哉f，正因?yàn)橛辛藲W洲戲劇的參照，程硯秋對京劇(也包括其他劇種)的理解反而更具有一種本土立場與務(wù)實(shí)態(tài)度。同時，在歐期間他由一個演員轉(zhuǎn)換成純粹的觀眾，看了大量的戲劇與電影之后，對觀眾愛看什么不愛看什么有了更為切實(shí)的了解。歐游回來之后，他為新編的幾出戲如《鎖麟囊》《女兒心》提供了重要的方向性意見，前者為喜劇，后者服裝藻麗、文武并重，都充分考慮到本國觀眾的審美習(xí)慣與需求，與歐游之前如《荒山淚》《春閨夢》等劇更注重主題意義，更強(qiáng)調(diào)精英批判意識顯然有所不同。這些都可以看成在經(jīng)歷了一年多的歐游之后，程硯秋對觀眾需求、對戲劇功能產(chǎn)生了更寬泛、更多元的理解，從而能夠超越“五四”、左翼的觀念偏頗，顯現(xiàn)出以本民族觀眾為本位的更為務(wù)實(shí)、也更為自信的京劇藝術(shù)觀。

但另一方面程硯秋對京劇界的痼疾比誰都感受得更深切，汲取西方戲劇優(yōu)長來改造京劇的初心并未稍減，在自己主持的戲班，在自己參與主管的戲校，也做了許多力所能及的改良，如把“文場”改置在幕后，掩蓋起簡陋的樂器，使觀眾的聽視集中。取消“飲場”，以免松懈劇中人的表演。[注]程硯秋：《程硯秋談劇——1939年7月某報記者于裕中飯店訪問之專題報道》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第147頁。新排的《春閨夢》在燈光、音樂甚至舞蹈上均借鑒了國外戲劇。但改革并非暢通無阻，在1933年11月4日接受《申報》記者的訪問中，即談到：“我在歐游報告書里十九個建議，除關(guān)伶界自身救濟(jì)的幾項(xiàng)，已經(jīng)在勉力試驗(yàn)之外，關(guān)于舞臺上的一方面，因?yàn)榄h(huán)境和經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，雖然用了一點(diǎn)心思，但是還是事與愿違 。”[注]程硯秋：《對于改良舊劇的感想·新屋未成舊屋須愛護(hù)——1933年11月4日〈申報〉記者在上海滄州飯店訪問程硯秋記》,《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第137頁。1939年接受記者訪問時，仍然說，“但是談起整個改良，真不是一件容易的事”[注]程硯秋：《程硯秋談劇——1939年7月某報記者于裕中飯店訪問之專題報道》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第147頁。。基于此，上面所說的“新屋未完工”“保護(hù)舊屋”又有著無奈與務(wù)實(shí)的另一層原因。盡管歐游回來之后的程硯秋處處強(qiáng)調(diào)京劇的自有價值，但他從來不是封閉狹隘之人，他認(rèn)為：“若一味固守著舊劇的壁壘，對于新興的話劇，盡其嚴(yán)峻拒絕之能事，實(shí)較諸舊時從事話劇諸公，以為有了話劇，便恨不將舊劇宣布死刑，其度量還要窄??！其行為還要愚蠢得可笑！個人既以熱心的觀客自居，而且興趣不拘一面，所以隨著近數(shù)年來，話劇運(yùn)動之風(fēng)起云涌，各個話劇場、電影院中，也到處布滿了我的足跡?！盵注]程硯秋：《談非程式的藝術(shù)——話劇觀劇述感》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第139頁。他寫出《話劇導(dǎo)演管窺》即是基于其多元文化價值立場與對新文化藝術(shù)形式的興趣，赴歐期間的觀劇經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識積累使他可以將這種文化姿態(tài)與個人興趣表達(dá)得淋漓酣暢，雖然終究無法實(shí)現(xiàn)得徹底圓滿。

與梅蘭芳對京劇“男旦”身份的自覺認(rèn)同與接受不同，程硯秋對此身份始終存在內(nèi)心的掙扎，這種掙扎伴隨歐游之后眼界拓寬、學(xué)識增長而越加復(fù)雜。在赴歐回來答記者問時，他說：“中國戲劇之樂趣，為寫意的。既屬寫意，則以男扮女，以女扮男，亦未始不可。且吾國之習(xí)慣，婦女之美，以秀雅為依歸，男扮女角，尚具有天然的美。女扮男角，相差亦不甚遠(yuǎn)?！盵注]《〈世界日報〉記者柱宇訪問程硯秋紀(jì)實(shí)》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社，2010年，第48頁。這既可看成他對新文化陣營普遍存在的鄙視男旦演員的一種回應(yīng)，也可見出他能以相對超脫的態(tài)度來看待易性扮演問題了。他在形體發(fā)胖之后，似乎并沒有采取積極的措施控制自己的體重，反而以超高的自信借助卓越的技術(shù)彌補(bǔ)體形上的不足，這應(yīng)與中國戲劇男扮女之“寫意性”的認(rèn)知不無關(guān)系?！皩懸庑浴钡恼J(rèn)知是一個方面，另一方面，歐游之后的程硯秋在表演上卻同樣顯現(xiàn)“寫實(shí)”傾向。據(jù)蘇少卿發(fā)現(xiàn)，1941年程硯秋在扮演《販馬記》中的李桂枝時，居然涂抹紅色之指甲油。蘇少卿說，“此事在硯秋手上發(fā)現(xiàn)，覺得甚艷?！盵注]蘇少卿：《程硯秋成名經(jīng)過》(下)，《蘇少卿戲曲春秋》，上海：上海書店出版社，2015年，第382頁?！吧跗G”的原因在于這與程硯秋臺下絕不扭捏作態(tài)形成強(qiáng)烈反差。1940年演出《鎖麟囊》時，蘇少卿也發(fā)現(xiàn)，“硯秋于做工欲像真”。[注]蘇少卿：《觀硯秋初演〈鎖麟囊〉》(下)，《蘇少卿戲曲春秋》，上海：上海書店出版社，2015年，第266頁。在歐洲看了許多寫實(shí)派的電影與戲劇表演之后，程硯秋自然會將寫實(shí)化的歐洲表演方法借鑒到京劇表演中來。而如果從心理成因來看，歐游之后，程硯秋從心底建立起演員的價值感與尊嚴(yán)感，這有助于降低其易性扮演的心理障礙，舞臺上的他可以盡情投入演出，舞臺下，他仍是程硯秋，不必因?yàn)榕_上的“女扮”而感到低人一等。

但歐游之后的程硯秋對是否繼續(xù)走這條路卻有了更多的猶豫與思考。他屢有“轉(zhuǎn)行”的念頭?！敖衲臧嗽轮衃注]查《程硯秋史事長編》，時間應(yīng)該為1934年10月3日到7日，舊歷八月二十五到二十九之間。見《程硯秋史事長編(上)》，第368頁。程硯秋到南京來，和他在京友人劉大悲博士說：‘我不能再演國劇了，因?yàn)椤邪缗膽?，演起來究竟不像樣。’在?dāng)時聽著這句話的，并不止是劉博士一位，在座有好多是懂得藝術(shù)的學(xué)者和大學(xué)教授們，他們都靜默著不表示可否，意思是在嘉獎程君已有了覺悟似的?！盵注]王平陵：《國劇中的“男扮女”問題》，《劇學(xué)月刊》，第三卷第12期(1934年)。1943-1945年，程硯秋告別氍毹隱居青龍橋務(wù)農(nóng)、讀書，雖因時勢所迫，卻也甘之如飴。而在1957年的入黨自我介紹上，他這樣寫道，“在這小花園內(nèi)，我演了好幾十年的戲，太疲倦太厭倦了，所見所聞感到太沒有什么意味了，常想一個男子漢大丈夫，在臺上裝模作樣，扭扭捏捏是干什么呢？我要求，希望黨給我去做一些新鮮的平凡的事情，去嘗試嘗試……”[注]李伶伶：《程硯秋全傳》，北京：中國青年出版社，2007年，第632頁。

陳叔通在1934年的信中曾鼓勵程硯秋：“有相當(dāng)生活即可拋棄此業(yè)專從事導(dǎo)演研究矣。”[注]程永江：《程硯秋史事長編(上)》，北京：北京出版社，2000年，第368-369頁。他也寫出了《話劇導(dǎo)演管窺》這樣學(xué)術(shù)含量很高的著作，但終其一生，他并沒有從京劇男旦表演轉(zhuǎn)行，舞臺演出幾乎伴隨他一輩子，去世前一天還在詢問《鎖麟囊》能否上演之事。這其中應(yīng)該有與當(dāng)初行期未滿卻被逼促回國相似的原因，即，他是大家庭、戲班子里的經(jīng)濟(jì)支柱。除此之外，作為一個從小受過非常嚴(yán)格科班訓(xùn)練的演員，他的聲名、價值、成就或者說安身立命的基礎(chǔ)就是建立在京劇旦角表演之上。雖未能脫離梨園行，但他在京劇教育、京劇改革、京劇發(fā)展規(guī)劃、戲曲文化遺產(chǎn)保護(hù)、戲劇理論創(chuàng)作等方面做了大量工作，從中亦可見到赴歐考察這段經(jīng)歷作用于程硯秋心路歷程較為隱密的一面，也即通過這次考察，他對自己除了京劇男旦演員之外的其他身份有了更多的自信與自覺。

繼羅癭公之后對程硯秋幫助最大的金仲蓀先生在他赴歐臨行之前，有詩相贈：“匹騎檐簦萬里走。翻菊部史古未有。英年絕藝歸盛名。人為伸眉子搖首。曰吾不學(xué)無術(shù)耳。蒙馬虎皮馬亦狗。九洲之外環(huán)灜海。文物琳瑯此淵藪。敢詡乘風(fēng)作壯游。樂律異同窮析剖。我聞此語神抖擻。丈夫立志要不茍。古來伶工量以斗。盛時飽譽(yù)衰則否。孰者先傳孰啟后。毋以小道時自忸。未必峨冠皆不朽。行矣海天風(fēng)雪吼。老夫臨歧但執(zhí)手。十年心力一杯酒?？v酬宿愿吾衰久。高陽愛士期許厚?；夭轿魃礁嫱鲇??！盵注]程永江編《程硯秋史事長編(上)》第308頁錄有該詩全文，但有幾處錯誤，此處錄自李伶伶《程硯秋全傳》第369頁提供的詩作原稿。

這首詩闡明了程硯秋赴歐之動因與志向，其中，可以看到羅癭公(即詩中的“亡友”)、金仲蓀的身影。此外，他身邊還匯聚著袁伯夔、陳叔通這樣亦舊亦新的社會名士，徐凌霄、王泊生、劉守鶴、張次溪等民國時期的學(xué)者型文人，以及李石曾這樣留學(xué)過法國的國民黨官員，相互之間的交流與切磋激勵著程硯秋藝術(shù)上的進(jìn)取與遠(yuǎn)大志向的生成。因此，程硯秋的這一場赴歐游學(xué)，又可看成晚清到民國，一批受過新式教育或受到新思想熏染的文化人匯入京劇發(fā)展大潮中，以其胸懷、眼界、學(xué)識共同匯聚、推動了一場京劇向西取經(jīng)的現(xiàn)代化進(jìn)程。而程硯秋歐游回來之后，以其歐洲考察所得和《劇學(xué)月刊》的同仁們在辦刊方向、觀點(diǎn)生成上產(chǎn)生著密切的交流與互動，并以在歐期間對戲曲音樂教育的考察直接影響了中華戲曲?？茖W(xué)校的辦學(xué)方向與教育體制，培養(yǎng)了許多京劇界的新生力量，這對1930-1940年代及之后的京劇發(fā)展同樣發(fā)生著重要而長遠(yuǎn)的影響。因此，對程硯秋赴歐考察“精神私史”的梳理與述描，亦呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代京劇發(fā)展乃至中國現(xiàn)代思想文化史一個階段的某些脈絡(luò)。