明代官窯瓷器龍紋裝飾的演變

/薛 冰（景德鎮(zhèn)陶瓷大學）

一、龍紋飾的起源和發(fā)展

龍是中國以及亞洲其他一些國家（日本、朝鮮、越南、柬埔寨等）神話傳說中的神異動物，為百鱗之長。龍的形象源自上古時代，其雛形最早出現(xiàn)于新石器時代的馬家窯文化遺跡（今青海省東部，甘肅省西部）中，遺址中發(fā)掘出土了大量的彩陶和夾砂陶，其中包括繪有類似龍形的彩陶壺，龍的整體形態(tài)似魚，有兩爪，背部披鱗，與現(xiàn)代差別較大。而龍紋作為青銅器上的紋飾，最早出現(xiàn)于早商時代的二里岡文化時期，以后商代晚期一直到戰(zhàn)國時期，都有不同形式的龍紋出現(xiàn)。秦漢以來，龍的形態(tài)基本定形，頭、角、四爪及尾均具備鮮明的特征，身軀由短而粗變?yōu)樾揲L而柔細。唐宋時期，龍的造型基本與后世相同，并且逐步開始走向固定的程式化。元明清時期是龍紋最后定型階段，龍身修長，動態(tài)感強，外形整體來看有威猛、華貴和獰厲的特性。充滿智慧的古人把他們對龍的信仰用各種手法表現(xiàn)出來，有學者總結為，“元秀、明獰、清莊”，大抵確實如此。

我們從龍的形象起源發(fā)展以及定型的過程來看，它是一種集合了多種動物特征的綜合體，很難將其劃歸為目前自然界中的任何一種動物，可以說“龍”更像是一種信仰觀念。因此，在中國人的觀念中，龍象征天，象征皇帝、皇權，象征吉祥，象征超自然力量，但它更象征著中華民族特有的一種精神氣質[1]。

二、明代早期龍紋特征

朝代政權的更迭，有時就像秋風掃落葉一般迅疾，但藝術審美和工藝傳承上的改變卻不會那么迅速。從目前傳世和出土的瓷器文物來看，洪武時期的龍紋仍具有元代的特點。比如，龍的體態(tài)仍然是中間較胖，頸部細長，龍的鱗片像至正型青花一樣采用邊緣留白的繪畫手法，細致緊密但又有條不紊。粗身與細頸形成明顯的對比；背脊過半的地方有一長飄帶狀毛發(fā)迎風向后，且向上分叉形成三到五綹；腿上部肌肉發(fā)達，下半部較為瘦削；龍身的四個肘部各有肘毛三根，相互分開而不交匯；團形五爪（這點與前朝不同，元代龍多三至四爪，不見五爪），指尖鋒利；輔助圖案以云紋為主，形狀固定，已成定式。整體表現(xiàn)為飛龍在天，瀟灑威猛之狀。

在瓷器鑒定史上有永、宣不分之說，永、宣時期的龍紋特點也比較接近，最大特點是這一時期瓷器制造工藝及裝飾圖案已逐漸擺脫元代的影響，自身風格趨于成熟。隨后，青花瓷器的制作工藝發(fā)展迅速，這一時期被稱為“青花瓷的黃金時代”。以龍紋作為裝飾的瓷器不論在數(shù)量和質量上都得到了進一步的提高，且龍的兇猛豪放之勢明代達到之最。宣德時期瓷器上的龍紋與洪武時期的相比有以下特點：龍頭上的發(fā)冠豎直向上，多呈錐狀；胡須和肘毛的數(shù)量變多，不僅長短不同而且多為卷曲狀；龍鱗的描繪顯得更加細致，海水云龍這一組合紋飾數(shù)量增多，并且多數(shù)以紅釉、青花、醬釉等單色釉做滿地。

總的看來，明代早期瓷器的龍紋造型威武兇猛，氣勢如虹，細部刻畫精細，一派勃勃生機，反映出明初永宣時期強大的國力與國勢。也體現(xiàn)了當時社會高速發(fā)展，人們追求高遠、不斷進取的社會精神以及最高統(tǒng)治者對至高無上皇權的維護與渴望。這一風格特征，奠定了明代中期和后期瓷器上龍紋樣式的基礎。

三、明代中期龍紋特征

成化、弘治、正德三朝，是明代國力由盛轉衰的時期，雖然孝宗時期一度有復興的跡象，但由于統(tǒng)治階級不求上進，貪圖享樂，官僚機構腐敗，社會風氣每況日下。這一時期瓷器上的龍紋多為游龍、穿花龍、蓮池龍，龍頭小而瘦，上唇突出，目光呆滯毫無生氣，嘴巴緊閉，腿部較長并且與身子的比例失調，毫無永宣時期的風格與氣勢。

成化時期，平等青這種青花料成為主流，這種青料發(fā)色淺淡清晰，尤其適合勾線和描輪廓。所以這一時期的龍多顯得瘦長俊秀，并且龍的須發(fā)根根分明，火焰帶與肘毛也描繪得細致入微。但是，龍的整體形象過于妖嬈，永宣時期的大氣豪放風格消失殆盡，這一時期由于剛剛經歷了近三十年的“空白期”，不光瓷業(yè)有待于重新振興，朝政也亟待恢復正?；?，此時的龍紋顯得保守內斂也是情理之中。

弘治時期瓷器上的龍紋無論在外形還是發(fā)色上皆與成化時期較為接近，符合“成弘不分”之說。但是，弘治時期由于青花料淘洗不如成化時期的精細，所以弘治朝的龍紋多暗淡沉靜，毫無波瀾。這一時期與成化龍紋最大的不同點是弘治龍紋的爪子非常鋒利，被稱為鐮刀爪，表現(xiàn)了弘治皇帝希望勵精圖治，展露鋒芒的政治抱負。事實也確實如此，弘治即位后，推出一系列改革措施。首先，鏟除奸臣，任用賢良。其次，廣開言路，虛心納諫。其三，改良政治，革除舊弊。孝宗勤于政事，除“早朝外，又增加了“午朝”。注意節(jié)儉，采取行之有效的措施抑制勛戚、中官等勢家近幸[2]。

正德皇帝時期，瓷器龍紋的畫法上啟成弘，下達嘉萬，唯一不同的是，這一時期大量出現(xiàn)應龍這一紋飾，應龍紋是瓷器裝飾紋樣中龍紋的一種。因其有翼，亦稱翼龍。明代初期的洪武官窯開始出現(xiàn)應龍紋飾，明代的中后期尤其是正德時期最為流行[3]。翼龍相比于華夏傳統(tǒng)的龍紋，可能更符合西方龍的特點，而且這種翼龍大量出現(xiàn)在出戟尊等祭器之上，表現(xiàn)了正德皇帝離經叛道的性格特征。

嘉靖皇帝崇尚道教，仙鶴紋、葫蘆紋、壽字紋、靈芝紋等大量與道教有關的或祈求長生不老的紋飾成為主流，而龍紋反倒越變越小，逐漸居于次要位置。這一時期的龍紋形象呆板，缺乏生機，龍身呈過山車式的波浪狀，頭型變方，發(fā)冠像土丘而無飄揚姿態(tài)。同時，由于回青料藍中泛紫，分水之后色彩積聚成片，故而龍鱗難以分辨出來。總之，嘉靖時期的龍紋無論造型還是氣勢上就像這個時期的社會和國力一樣開始走下坡路。

四、明代末期龍紋特征

萬歷時期，瓷器裝飾變得繁縟滿密，沒有主次，龍紋在器物之上徹底喪失了主導地位，就像這一時期的皇權，有被架空之勢；同時，由于此時流行五彩，所以，龍身上的顏色也是大紅大綠，五顏六色，輕浮繁縟，萬歷五彩的裝飾題材與嘉靖時區(qū)別不大，但花紋的布局更加繁密緊湊，給人以無縫插針、一筆不漏的感覺。用筆不拘一格，收放自如，畫法更顯樸實稚拙。常用釉上色彩為紅、綠、黃、赭、紫、孔雀藍等，尤其突出紅色，故其華麗奪目勝于嘉靖時，俗稱“大明彩”[4]。其藝術風格雖然在一定程度上體現(xiàn)了民間追求富貴，崇尚多元欣賞的審美傾向，但也透漏出當時整個社會彌漫著一種不思進取，貪圖享樂的奢靡之風。

天啟、崇禎時期，各地農民起義不斷，天災不絕，明代江山風雨飄搖。整個社會千瘡百孔。這一時期的龍紋多披頭散發(fā)，怒氣沖天，面目猙獰。崇禎皇帝雖力挽狂瀾，但杯水車薪，無論是天時、地利還是人和，此時的明王朝都不再具備優(yōu)勢，瓷器上的龍紋前面兩只瓜子屈在一塊，后面兩只爪子腳趾向下，腳跟提起，整體表現(xiàn)出一種逃避退縮的姿態(tài)。雖然明代晚期的青花彩料提純技術達到歷史頂峰，鈷料的發(fā)色堪稱完美，但依然掩蓋不了龍紋所表現(xiàn)出的一種頹勢。

五、結語

通過對部分至正型青花和整個明代瓷器上的龍紋觀察，我們可以做出以下比喻：元代的龍好比是青年龍，整體較為輕快，龍形瀟灑飄逸，放蕩不羈；明代早期的龍是壯年龍，睥睨天下，傲視群雄，唯我獨尊；明代中期的龍是中年龍，含蓄古板，體態(tài)慵懶，尾大頸肥；明代晚期的龍是暮年龍，疲憊不堪，飽經滄桑?？v觀人類發(fā)展史，藝術的發(fā)展演變總是深深地體現(xiàn)出了社會學的烙印，并不自覺地隱含著時代發(fā)展的脈絡與社會大眾的命運。

從明代瓷器上的龍紋裝飾入手研究明朝的社會氣象和人文風貌，將有助于更加深刻和全面認識這一時期的歷史，同時，也為相關的鑒定和欣賞提供獨特而又重要的視角。