《陽臺上》：穿行與凝視的認(rèn)同困境

侯東曉

【摘要】 導(dǎo)演張猛的新作《陽臺上》，通過對邊緣人物日常生活的展現(xiàn)，構(gòu)建出了一幅弱者互戕的畫面;通過對不穩(wěn)定的空間捕捉，重構(gòu)了觀眾傳統(tǒng)認(rèn)知中的上海都市底層空間，同時(shí)這一空間的不穩(wěn)定性剝奪了底層邊緣人/弱者在社會空間中的位置。張英雄在穿行中不斷地觀看/窺視、不斷地被他者凝視，在看與被看的過程中，陷入主體認(rèn)同的困境，這直接導(dǎo)致了“張英雄們”主體認(rèn)同的失敗。這樣一個(gè)極具闡釋空間的文本在商業(yè)上的失敗，給中國電影，特別是文藝片帶來了警示。

【關(guān)鍵詞】 《陽臺上》;空間;主體;認(rèn)同困境;作者性;藝術(shù)與商業(yè);啟示

[中圖分類號]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

張猛導(dǎo)演的新片《陽臺上》于2019年3月15日上映，影片仍然聚焦底層社會的邊緣人物，通過即將拆遷的弄堂、頹圮的廢墟?zhèn)鬟_(dá)出濃郁的時(shí)代氣息，與當(dāng)下社會空間拉開了距離。這種距離給予了張猛藝術(shù)創(chuàng)作的空間，同時(shí)也折射出“魔都”上海不同的另一面。時(shí)代主題是張猛導(dǎo)演一直以來都在堅(jiān)持的東西。如果說《鋼的琴》中張猛以陳桂林為獲得女兒的撫養(yǎng)權(quán)而為女兒打造一架鋼的琴為主線，穿插進(jìn)了東北老工業(yè)基地衰敗的時(shí)代感;《陽臺上》則以張英雄的復(fù)仇為主線，將上海底層社會空間的時(shí)代變遷，與張英雄對陸珊珊的復(fù)雜情愫糾纏在一起。在《陽臺上》張猛用王家衛(wèi)式的鏡頭語言塑造了一個(gè)“另類”的都市底層空間，其極具時(shí)代感的影像空間一方面為觀眾帶來懷舊體驗(yàn)，另一方面也為邊緣小人物提供了表演平臺。影片中灰暗、逼仄甚至頹圮的上海重構(gòu)了人們傳統(tǒng)認(rèn)知中的“魔都”。張猛對上海都市底層空間的重構(gòu)，其目的是要為張英雄們在社會空間中提供一個(gè)落腳點(diǎn)，但是拆遷將這一空間打碎、重構(gòu)，讓他們重新失去社會空間中的位置?！蛾柵_上》將邊緣小人物的主體認(rèn)同懸置，用張英雄的穿行和凝視完成了對變遷的想象性超越，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)與上海“魔都”烏托邦共存的“異托邦”中人物的無奈和茫然。

一、邊緣人物的日常生活：弱者的互戕

在2019年3月14日《陽臺上》的首映式上，王紅衛(wèi)老師說：“我覺得這么多年來張猛導(dǎo)演確實(shí)是又很勇敢又很愚蠢，他一直在做那些可能大家都不太看好的電影或事情。這一次他又做了一個(gè)逆勢而動(dòng)，逆行的事情，不僅是回到膠片（指《陽臺上》），而且是在大家現(xiàn)在都在拍‘大事的時(shí)候，他拍了一個(gè)這么‘小的事情。”（1）這番評論準(zhǔn)確地點(diǎn)出了張猛一直以來的創(chuàng)作追求，他專注于底層、小人物日常、思考時(shí)代與人的關(guān)系。

對邊緣人物的關(guān)注，使張猛的影片帶有濃厚的“底層敘事”色彩。在張猛的處女作《耳朵大有?！罚?008）中導(dǎo)演刻畫了一個(gè)處于中年危機(jī)的王抗美——中年退休，薪資待遇減半，妻子常年藥不離身，兒女們又不讓他省心。讓張猛聲名鵲起的《鋼的琴》（2010）講述了陳桂林下崗后，妻子與一藥販子出軌并要求離婚，還要爭奪女兒的撫養(yǎng)權(quán)，靠組織“草臺”樂隊(duì)艱難度日的陳桂林，仍然盡最大的努力爭取女兒的撫養(yǎng)權(quán)。在這兩部影片中，導(dǎo)演塑造了一系列社會底層小人物，他們陷于現(xiàn)實(shí)生活的泥淖之中，下崗、離婚、生存等一系列問題撲面而來。但他們始終能直面困境，王抗美在下崗之后從各式各樣的人那里學(xué)到了生存的真諦;陳桂林離婚后為爭取女兒的撫養(yǎng)權(quán)，拉攏起同自己一樣下崗的老同事們打造一架“鋼的琴”。從這一角度看，《耳朵大有?！贰朵摰那佟冯m然帶有一定的頹敗的感覺，但是在這種小人物悲涼的日常生活中還涌現(xiàn)著面對挫折的勇氣。在《陽臺上》這種勇氣被人物的懦弱、無力感以及被過于前置的空間感和時(shí)代感消解，那種“浪漫寫實(shí)”被導(dǎo)演轉(zhuǎn)變成了“殘酷寫實(shí)”。

《陽臺上》仍然講述的是一群弱者/邊緣人的故事。張英雄一家住在弄堂深處的逼仄空間中，連做飯的廚房都安排在了門口的街道上，父親下崗賦閑在家，22歲的兒子張英雄整日無所事事，依然啃老，母親沒有工作只能在家收拾家務(wù)。為了多爭取一點(diǎn)拆遷費(fèi)給張英雄買一套新房子，他們成了釘子戶。禍不單行的是，他們“家”拆遷后，政府計(jì)劃興建公共綠地，能分到的拆遷費(fèi)自然有限。父親在與拆遷組長陸志強(qiáng)對峙中心梗突發(fā)去世，于是張英雄暗下決心為父親報(bào)仇。父親去世之后，母親最終選擇妥協(xié)，在拆遷合同上簽字。娘倆搬進(jìn)舅舅家住，不僅寄人籬下，還要負(fù)擔(dān)房租，親情在生存壓力下變得微不足道。當(dāng)張英雄遇見沈重并與之合租的時(shí)候，在合租處沈重對張英雄數(shù)落自己的室友“別看他們平時(shí)人模狗樣的，回來脫下鞋襪子上都是洞”。同樣都是弱者，彼此之間卻沒有任何的同情。張英雄之于沈重也僅僅是其利用的“棋子”，一個(gè)隨時(shí)能要根煙抽，能幫著自己跑跑腿的小弟。

身為拆遷小組長的陸志強(qiáng)，卻也是十足的弱者，他雖然有自己的房子，有相對穩(wěn)定的工作，卻有一個(gè)弱智的女兒——陸珊珊。此外，陸志強(qiáng)依然被銀幕上所呈現(xiàn)的底層空間所擠壓，表面上對他殷勤的準(zhǔn)女婿，卻僅僅是看中了他將要拆遷的房子，盤算著通過與陸珊珊假結(jié)婚將房子騙到手，和自己的女友結(jié)婚。在餐館聽見陸珊珊“未婚夫”騙房計(jì)劃的那一刻，張英雄原本堅(jiān)決的復(fù)仇決心也出現(xiàn)了動(dòng)搖。張猛在影片中要做的并不是給觀眾講述一個(gè)具有強(qiáng)烈吸引力的戲劇故事，而是通過對人物處境的勾劃，展現(xiàn)出他們的生存困境。當(dāng)最后陸志強(qiáng)踩上那坨狗屎、脫下鞋子整理了自己帶洞的襪子時(shí)，我們看到的不是張愛玲所說的“人生是一襲華麗的旗袍，里面爬滿了虱子”，而是張猛所呈現(xiàn)的虱子本身。因此，張英雄替父報(bào)仇在《陽臺上》不再具有悲劇的崇高感，反而帶有一種無奈和茫然。這是他存在下去的唯一信念，所謂的復(fù)仇只不過是弱者之間的互戕。

正如張猛談到張英雄這個(gè)人物形象時(shí)提到的：當(dāng)張英雄發(fā)現(xiàn)陸珊珊比他還“弱”的時(shí)候，他不是因?yàn)樗纳屏挤畔铝四前训?，而是無奈地放下了那把刀，他才走向了人生的下一個(gè)無奈、茫然。張猛導(dǎo)演的獨(dú)特之處在于他片中的邊緣小人物始終帶有鮮明的時(shí)代烙印。但在《陽臺上》這種鮮明的時(shí)代烙印被置于“前臺”，削弱了底層空間中人物與時(shí)代之間的張力結(jié)構(gòu)。影片中張猛所建構(gòu)的人物“活動(dòng)空間”折射出了社會底層邊緣弱者的無能為力。導(dǎo)演利用張英雄“尋仇”將上海底層社會空間串聯(lián)起來，突出的時(shí)代烙印把上海的都市空間重構(gòu)，也重構(gòu)了觀眾傳統(tǒng)認(rèn)知中的上海印象。

二、“魔都”B面的空間構(gòu)成：都市底層空間重構(gòu)

上海被稱為“魔都”。自近代以來它一直被英雄和神話圍繞，上海是冒險(xiǎn)家的樂園，是資本家的舞臺。但是在張猛的《陽臺上》，上海一改往日的喧囂，鏡頭游走中呈現(xiàn)的是一個(gè)灰暗、逼仄甚至頹圮的上海。燈紅酒綠、霓虹閃爍可以看作是上海都市空間的A面，那么影片中這個(gè)灰暗、逼仄甚至略帶頹圮的就是上海都市空間的B面。導(dǎo)演以上海的底層影像重構(gòu)了人們傳統(tǒng)印象中的上海，為故事的展開提供了時(shí)代感。

空間是視覺呈現(xiàn)的重要組成部分。電影空間因此也成為電影敘事的一個(gè)重要內(nèi)在元素。電影理論家馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式，一種是再現(xiàn)性空間，另一種是構(gòu)成性空間。前者按照“復(fù)原現(xiàn)實(shí)”的原則，將現(xiàn)實(shí)空間利用鏡頭再現(xiàn)在銀幕之上，后者則是按照“蒙太奇”的方式，將零散的空間段落“并列——聯(lián)接”[1]170?！蛾柵_上》的空間序列是導(dǎo)演腦海中的上海都市空間“應(yīng)然”的樣子。這種空間的構(gòu)成方式具有強(qiáng)烈的主觀色彩，導(dǎo)演利用張英雄這一角色在不同空間中的穿行，完成了對上海底層空間的帶有頹廢色彩的詩意呈現(xiàn)。影片《陽臺上》張猛使用了大量的跟拍鏡頭，以張英雄穿行在上海底層的頹敗空間，重繪了上海底層空間的文化地形圖。

影片中張英雄類似于本雅明筆下的“漫游者”，他“脫離于現(xiàn)代都市生活的節(jié)奏。游蕩者被現(xiàn)代都市生活所遺棄，但又深處都市生活的中心地帶，以冷眼旁觀的姿態(tài)觀察著都市生活”[2]22，他游走于銀幕設(shè)置的底層空間中，他并不像本雅明期許的那樣“能夠洞悉都市生活的本質(zhì)”[2]22，他只是一個(gè)“多余人”。他的“穿行”空間可以分為四個(gè)部分，首先是弄堂，這一部分是張英雄的居住空間，包括他的家、舅舅家和與沈重合租的地方，這幾個(gè)地方都是為張英雄提供心理歸屬感的空間，但是這些物理空間不斷擠壓張英雄的情感歸宿，給張英雄巨大的壓迫感和離心力，迫使他離開;其次是正在被拆遷中的頹敗的廢墟，在這一部分中呼應(yīng)著弄堂空間的不穩(wěn)定性，同時(shí)展現(xiàn)了張英雄的精神上的不安和強(qiáng)烈的無歸屬感;然后是街道，這一開放性的空間中張英雄充滿仇恨的跟蹤不斷預(yù)演著復(fù)仇的幻想，在影片中是具有過渡性和銜接性的空間形態(tài);最后是飄在海上的廢棄船只“東方皇帝”，這一空間是張英雄最后的精神歸宿和依托，可是“廢棄”和“漂泊”卻是這一空間鮮明的標(biāo)簽，它是張英雄的歸宿，同時(shí)也暗示了這一歸宿的虛幻性和不穩(wěn)定性。當(dāng)張英雄和沈重唱起那首《浪子心聲》時(shí)，使這部影片充滿了悲觀的宿命論色彩。導(dǎo)演用張英雄在影片中的行走勾勒出了上海底層空間的文化地形圖，也用張英雄的行走向觀眾展現(xiàn)了他的多余和掙扎。從城市生活的整體性上看，上海的都市空間“既提供了也阻礙了個(gè)人創(chuàng)造性的實(shí)現(xiàn)，在都市中個(gè)人雖然變得孤獨(dú)、冷漠，卻也因而增加并發(fā)揮了自治自主能力，并提升了個(gè)人自由與發(fā)展自我意志的機(jī)會”。[3]2張英雄在底層空間中的“以父之名”的穿行，試圖達(dá)到復(fù)仇的目的，這原本是其擺脫“父親”的閹割威脅，建立起具有獨(dú)立意識的主體的過程，但是其鏡像階段的懸置導(dǎo)致了其主體意識建構(gòu)失敗。這使得影片中的空間串聯(lián)——家、街道、廢墟和東方皇帝號棄船——具有了內(nèi)在的邏輯性。

張猛在《陽臺上》空間的“并列——聯(lián)接”中有其內(nèi)在的情感邏輯（圖示1），從空間呈現(xiàn)上講《陽臺上》講述的是一個(gè)從擁有“家”到失去“家”到最后重新找到“家”的故事。在其中街道是具有銜接兩個(gè)“家”的過渡性空間，“廢墟”是“家”重建過程中必然的空間重構(gòu)階段。從微觀角度看，整個(gè)影片是張英雄的尋家之旅，也是其成長之旅;從宏觀角度看，這是對上海都市空間的尋根之旅，它讓觀眾看到了霓虹背后的蕪雜。同時(shí)，從原本具有固定地址的居住空間，到最后海上“東方皇帝”無根漂泊的歸屬，實(shí)際上是對張英雄的歸屬感的重構(gòu)，是張英雄未完成的弒父情節(jié)的征兆合成。隱喻了時(shí)代車轍下小人物的不安，也正是“安定”到“漂泊”的過程被“東方皇帝”象征性的遮蔽，本質(zhì)上張英雄依然無法建立起獨(dú)立的主體性。

如果說，華麗、巍峨的高樓大廈是上海的A面，那么，張猛在《陽臺上》所要呈現(xiàn)就是這座城市的B面，在這一面中如螻蟻般生存的人們也應(yīng)該得到人們的關(guān)注。即使，在影片中唯一一次展現(xiàn)上海的高樓大廈時(shí)的仰拍鏡頭產(chǎn)生了巨大的壓抑感，但這群漂泊的小人物仍需要建立起聊以自慰的主體性認(rèn)同。而張猛在影片中對上海底層空間的形構(gòu)實(shí)際上是為這群弱者/邊緣人提供了可供“表演”的“社會空間中的位置”。[4]302

三、吊詭的“英雄”：凝視中失敗的主體認(rèn)同

《陽臺上》導(dǎo)演對上海都市底層空間的形構(gòu)，是要為張英雄們在社會空間中提供一個(gè)落腳點(diǎn)，但拆遷將這一空間打碎、重構(gòu)，讓他們重新失去社會空間中的位置，“行走”成為他們迫不得已的選擇。影片中張英雄的凝視，表面上是替父報(bào)仇的動(dòng)作，但實(shí)際上更是尋找他者認(rèn)同的過程。因?yàn)椤白晕业耐晷问峭ㄟ^觀看、通過鏡像的凝視完成的，主體的象征性認(rèn)同則是通過語言或言語的調(diào)停實(shí)現(xiàn)的”。[5]33張英雄的穿行也是一個(gè)尋求認(rèn)同的過程，在穿行中他不斷地觀看/窺視、不斷地被他者凝視，“因?yàn)橹黧w在向外觀看的同時(shí)也被另一個(gè)東西（但不是另一個(gè)主體）所注視，主體總是處在來自另一個(gè)領(lǐng)域的目光包圍之下”。[5]35從這一角度，張猛《陽臺上》為我們提供了有趣的分析樣本，在看與被看的過程中，張英雄陷入主體認(rèn)同的困境。

影片中出現(xiàn)了大量的鏡子，如在張英雄的家里呈現(xiàn)一家人的場面時(shí)，導(dǎo)演往往是用鏡子過渡，一方面，鏡子暗示了這一家其樂融融的虛幻性;另一方面也展現(xiàn)了張英雄的自我的認(rèn)同困境，當(dāng)他第一次許愿說“我希望國家富強(qiáng)、世界和平”時(shí)，被父親摑了一巴掌說：“為自己！”父親始終是張英雄建立自我主體身份的一個(gè)難以跨越的鴻溝，這一癥候由父子二人從公安局出來時(shí)、他們跟前駛過的收廢品車子上的鏡子中閃現(xiàn)出的父子倆的影像，再次得到確證。從這一角度看，對陸志強(qiáng)的復(fù)仇是張英雄“弒父情結(jié)”的代償，必須親自完成這一過程，他才能在潛意識里成長為一名真正的男人。當(dāng)他夢見自己在澡堂殺死了陸志強(qiáng)后，他離開了舅舅家選擇自己在外租房子，并且有了后來他與沈重那段“有病”的對話：“你說我爸都死了，再殺死陸志強(qiáng)還有意義嗎？”正是有了這樣的心理基礎(chǔ)，他才在跟蹤陸珊珊的未婚夫時(shí)作出了“捅”這個(gè)動(dòng)作，表面上看這依然顯示了張英雄的懦弱，但在影像序列的鋪陳中，他已經(jīng)具備了主體意識。作為這個(gè)城市B面的邊緣人物，他無法在他人的話語中得到認(rèn)同，他無法在社會中占有一個(gè)位置和可供扮演的角色，他的主體意識依然是被壓抑或閹割的。而張英雄在“東方皇帝”中和沈重談及自己的理想時(shí)說：“有房、有退休金、有老婆、有孩子，沒事可以咪咪老酒?！边@其中正是張英雄對獨(dú)立的主體意識的渴望。但正如他第一次跟蹤陸珊珊的未婚夫時(shí)一樣，那輛拉著鏡子的收破爛的車子再次出現(xiàn)，鏡子中閃現(xiàn)了三個(gè)張英雄的影像，暗合了他自我認(rèn)同的困境。影片中不僅張英雄面臨著認(rèn)同困境，服務(wù)員小嚴(yán)、沈重也面臨同樣的問題，在“東方皇帝”里，沈重的女友小嚴(yán)赤身裸體地躺在廢棄的沙發(fā)里連續(xù)兩次讓沈重叫她“馮程程”，與鏡子中的張英雄形成了有趣的互文。

拉康認(rèn)為主體是被語言建構(gòu)的。在《陽臺上》張英雄的主體性建構(gòu)的失敗還在于社會位置丟失后的失語，這種語言的建構(gòu)轉(zhuǎn)變成了張英雄被凝視，但這種缺少語言協(xié)同的凝視只能從內(nèi)部瓦解了張英雄的主體意識。從影片開始，父親讓張英雄許愿時(shí)的那句“為自己”，到母親只是對著英雄嘆氣，再到后來在“好再來”店里，經(jīng)理看到張英雄從廁所出來后那句“我不說了”，張英雄都在逐漸失去被言說的價(jià)值，更多的是被大家凝視?！氨谎哉f”的缺失，讓張英雄對鏡像感知出現(xiàn)偏差，如果影片中的鏡像凝視（兩次出現(xiàn)鏡子中的自己）試圖建構(gòu)主體，那么后來的失語和被大家凝視（母親、沈重、陸志強(qiáng)、舅舅一家、餐廳經(jīng)理、陸珊珊等）則“暴露了主體的匱乏本質(zhì)”，[6]355張英雄成為一個(gè)物化的銀幕影像。

最終，鏡像的呈現(xiàn)和缺失的言說使張英雄無法逃脫父權(quán)的閹割恐懼，他無法完成對父權(quán)的超越。另一方面，偷窺與凝視在電影文本中被去“欲望”化，完全成為主體認(rèn)同的視覺演練，在這里張英雄的主體認(rèn)同的困境即是吳瓊所指出的：“主體一方面通過想象某個(gè)他者的凝視來使自身作為觀看主體得以可能，可另一方面又因?yàn)樗吣暤谋澈罂傠[藏著實(shí)在界的對象a的凝視而使得主體的看變成了一種不可能的看?！盵5]33

四、被困的作者：藝術(shù)與商業(yè)難以調(diào)和的罅隙

王紅衛(wèi)老師認(rèn)為張猛是一個(gè)很勇敢也很“愚蠢”的導(dǎo)演，總是逆勢而動(dòng)，做一些大家不看好的東西，“在藝術(shù)的道路上不是離得太遠(yuǎn)，而是太進(jìn)去了，市場這一塊它實(shí)際上沒有考量，所以這個(gè)是勇敢的導(dǎo)演，希望這種勇敢的電影在當(dāng)下能夠被更多的人看到和認(rèn)可”。（2）這一方面是對張猛導(dǎo)演的鼓勵(lì)，但同時(shí)也可以看作是對張猛的一種批評、鞭策。電影自打誕生以來就伴隨著商業(yè)屬性。大量人力、物力以及資金的投入意味著電影的制作必須被納入到商業(yè)視閾中，商業(yè)與藝術(shù)的結(jié)合是電影發(fā)展的必然要求。顯然，縱觀張猛的創(chuàng)作生涯，藝術(shù)上的成功難掩商業(yè)上的失敗給他帶來的失落。這種失落也是導(dǎo)演在商業(yè)與藝術(shù)之間猶豫不決的必然結(jié)果。

藝術(shù)片“以知識文化階層觀眾作為對象。事實(shí)上，相較于以市場、大眾為對象的商業(yè)電影，散發(fā)著精英意識的藝術(shù)電影從來就無法在票房上與商業(yè)電影進(jìn)行抗衡”。[7]123但是，電影制作的資金投入又要求電影制作者必須考慮票房回報(bào)。目前，《陽臺上》累計(jì)票房為375.3萬元，日排片量為1%，上座率為0.3%。（3）其失敗的原因是多方面，一方面從中國整個(gè)電影市場的大勢來看，各類明星流量制作的商業(yè)影片仍然占據(jù)主流，《陽臺上》所謂“暗戀做過許多勇敢又愚蠢的事情”的宣傳口號與其內(nèi)容呈現(xiàn)出現(xiàn)了較大的偏差。從電影市場的角度看，《陽臺上》更像是導(dǎo)演的一次自說自話，也即在選題上，導(dǎo)演避開了青春題材的種種元素，轉(zhuǎn)向了作者化的對城市空間演變以及人與時(shí)代之間的罅隙的關(guān)系的探討，觀眾很難一次完整地理解影像背后的深意;其次，背景設(shè)置上與時(shí)代脫節(jié)，時(shí)間設(shè)定略顯模糊，觀眾很難把握銀幕上的影像到底是定位在何時(shí)，這種誤讀使觀眾容易將銀幕影像與當(dāng)下上海并列，產(chǎn)生理解偏差，進(jìn)而產(chǎn)生認(rèn)同錯(cuò)位，難以產(chǎn)生共情?？臻g背景的設(shè)置，打破了原先人們對上海的魔都想象，建構(gòu)了視覺空間上的異托邦，觀眾還是難以接受。如果說《鋼的琴》是“對那些處于現(xiàn)實(shí)困境中的普通人的內(nèi)在精神的呈現(xiàn)”[8]40，那么《陽臺上》中影像模糊的時(shí)間厘定，導(dǎo)致觀眾的認(rèn)同錯(cuò)位，使其成為一種自我虛構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)環(huán)境”，這種環(huán)境中的“普通人”僅僅是導(dǎo)演張猛自我內(nèi)心的外化。

在3月14日首映結(jié)束后，導(dǎo)演在最后總結(jié)時(shí)談到“它（指《陽臺上》）沒有那么好，也沒有那么猛”。（4）或許已經(jīng)顯示出了導(dǎo)演對《陽臺上》市場前景的某種不自信。從以往中國電影市場中成功的項(xiàng)目看，過分的商業(yè)化或者過分的沉溺于自我表達(dá)都會對電影本身意義的傳達(dá)造成損害。張猛的這種不自信提醒著他應(yīng)該反思商業(yè)與藝術(shù)之間的均衡，另一方面這也體現(xiàn)出張猛已經(jīng)意識到了一部成功的影片應(yīng)具有藝術(shù)與商業(yè)兼具的“雙軌特性”。也許在下一部影片《槍炮腰花》中，導(dǎo)演會做出相應(yīng)的改進(jìn)。

結(jié) 語

通過上述的分析，我們可以看出，《陽臺上》是一個(gè)非常具有闡釋空間的文本。導(dǎo)演關(guān)注底層空間的邊緣小人物，以極具懷舊感的影像展現(xiàn)出了被空間撕裂的人際關(guān)系，同時(shí)也利用張英雄這一人物形象重構(gòu)了上海魔都的底層空間。而《陽臺上》在商業(yè)上的失敗，也為張猛和中國電影人敲響了警鐘，電影不僅僅是一個(gè)自圓其事的藝術(shù)品，它更應(yīng)該放在商業(yè)語境中操作，充分調(diào)動(dòng)其商業(yè)屬性。這也提醒著中國電影市場要不斷完善其工業(yè)體系，既要重視商業(yè)片開發(fā)，也要不斷完善藝術(shù)院線，為藝術(shù)電影的發(fā)行提供更廣闊的渠道，同時(shí)還要以不斷完善的電影工業(yè)體系實(shí)現(xiàn)對電影觀眾細(xì)分，逐漸建立起穩(wěn)定的觀影群體。正如饒曙光指出的，“中國電影事業(yè)和電影產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展絕不能簡單地寄希望于商市場的獨(dú)立、自覺的更新”[7]124，電影人和相關(guān)單位必須共同作用。否則，影片透視的時(shí)代車轍中留下的“張英雄”們的一聲嘆息就是中國電影未來的某種預(yù)言！

注釋：

（1）2019年3月14日，《陽臺上》在英皇電影院（北京中心店）首映禮時(shí)，北京電影學(xué)院教授王紅衛(wèi)老師在映后的訪談中所言。

（2）2019年3月14日，《陽臺上》在英皇電影院（北京中心店）首映禮時(shí)，北京電影學(xué)院教授王紅衛(wèi)老師在映后的訪談中所言。

（3）以上數(shù)據(jù)來自“藝恩數(shù)據(jù)”客戶端對2019年3月20日11時(shí)的《陽臺上》累計(jì)票房、上座率和排片量的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)。

（4）2019年3月14日，《陽臺上》在英皇電影院（北京中心店）首映禮時(shí)，張猛導(dǎo)演在映后的訪談中所言。

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