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    為現(xiàn)代人的存在運(yùn)思
    ——坡短篇小說主題研究

    2019-11-26 17:04:31徐明鶯李正財(cái)
    英語知識(shí) 2019年2期
    關(guān)鍵詞:對(duì)象化現(xiàn)代人短篇小說

    徐明鶯 李正財(cái)

    (大連理工大學(xué),遼寧大連)

    1. 引言

    愛倫·坡被譽(yù)為“美國(guó)的第一位藝術(shù)家,美國(guó)的第一位批評(píng)家”(沃農(nóng)·路易·帕靈頓,2002:402)。他在文學(xué)批評(píng)、詩歌和短篇小說等領(lǐng)域建樹頗豐且影響深遠(yuǎn)。他豐富了短篇小說的內(nèi)容素材,開創(chuàng)了新的短篇小說類型,被稱為“現(xiàn)代短篇小說之父”。他的短篇小說刻畫陰暗的人性、變態(tài)的心理;構(gòu)建荒誕不經(jīng)、超現(xiàn)實(shí)色彩的情節(jié);呈現(xiàn)死亡、恐怖、神秘、夢(mèng)幻、宿命這類離奇怪誕、脫離實(shí)際生活的意象,以實(shí)現(xiàn)震撼人心的美學(xué)效果。國(guó)內(nèi)對(duì)坡短篇小說的研究集中在坡的美學(xué)思想在文本中的體現(xiàn)。學(xué)者們或從小說類別研究入手,力圖指出坡在“推理小說”、“犯罪小說”、“哥特式小說”、“恐怖小說”等小說類型的生成和發(fā)展中的重要作用;或從互文性入手,試圖論證坡筆下“死亡”、“吸血鬼”、“眼睛”、“美女殞身”、“人格分裂”、“動(dòng)物”等主要意象和元素在歐美文學(xué)作品中承前啟后的重要意義;亦或以作家生平經(jīng)歷及創(chuàng)作思想為切入點(diǎn),探究坡個(gè)人生活和創(chuàng)作思想的變遷在作品中的具體表現(xiàn)。

    由于過度關(guān)注作家“為藝術(shù)而藝術(shù)”的統(tǒng)一效果論以及這種思想在其作品解讀中的作用,較少?gòu)纳鐣?huì)學(xué)批評(píng)、文化批評(píng)的視角去考察坡小說中傳達(dá)出的多重信息,現(xiàn)有研究未對(duì)其短篇小說中關(guān)于自然、社會(huì)、乃至于現(xiàn)代人的存在狀態(tài)的關(guān)切和憂思給予足夠重視。造成這種現(xiàn)象的重要原因是研究者未能分辨坡的創(chuàng)作思想在詩歌和短篇小說中的不同。“統(tǒng)一效果”論對(duì)詩歌和小說提出完全一致的形式要求,進(jìn)而遮蔽坡在主題上對(duì)兩種體裁截然不同的看法(申丹,2008:49),導(dǎo)致坡短篇小說研究局限于唯美主義的桎梏,其作品中隱含的對(duì)現(xiàn)代人生存困境的深刻焦慮和嚴(yán)肅的使命感未得到充分揭示。近些年來,研究者開始從文化和社會(huì)批評(píng)視角出發(fā),將坡的作品放置到其所處的時(shí)代背景中,在歷史和文化的交織中發(fā)掘蘊(yùn)含在其作品中的文化內(nèi)涵,揭示坡對(duì)社會(huì)、人性、人的存在狀態(tài)的思考(朱振武 高莉敏,2009:37;于雷,2012:67)。

    坡在短篇小說呈現(xiàn)的不只是文學(xué)作品“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“美”的問題,還有文學(xué)作品如何承載、道說人類存在和經(jīng)驗(yàn)的“真”的問題。對(duì)現(xiàn)代人之存在的深刻關(guān)切是貫穿其短篇小說的核心主題。坡的短篇小說從三個(gè)維度貫徹這一主題:首先,道說現(xiàn)代人的生存危機(jī),其作品預(yù)見性地描繪現(xiàn)代人的存在狀態(tài):精神分裂、人格異化;其次,探尋造成現(xiàn)代人之生存危機(jī)的根本原因,其作品表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代社會(huì)“唯我論”的質(zhì)疑;再者,為現(xiàn)代人的生存危機(jī)找尋可能的出路,坡以重回自然、重新建立人與自然最原初的平衡關(guān)系作為現(xiàn)代人生存危機(jī)的救贖方案。

    2. 道說現(xiàn)代人的生存危機(jī)

    坡關(guān)注現(xiàn)代人的生存困境。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為坡的作品脫離現(xiàn)實(shí)生活,追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美效果,強(qiáng)調(diào)震撼人心的美學(xué)效果。以上觀點(diǎn)過多關(guān)注坡短篇小說的形式美,忽視其內(nèi)容和主題意義。坡的短篇小說沒有忽視對(duì)社會(huì)問題、人性問題以及現(xiàn)代人生存狀態(tài)的關(guān)注,相反,他的作品以獨(dú)特的形式“揭示出的恰恰是最為現(xiàn)實(shí)的人性”(李慧明,2006:154)。其作品預(yù)見性地刻畫工業(yè)化進(jìn)程中現(xiàn)代人的生存困境:人孤立于自然而存在,呈現(xiàn)精神分裂和人格異化。自然是人類生存的基礎(chǔ),人曾經(jīng)一度詩意地棲居在大地上,泰然居留在自然整體中。然而,18、19世紀(jì)以來,人與自然的和諧關(guān)系一去不復(fù)返。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,工業(yè)革命的興起,深刻地影響著現(xiàn)代人的生存方式。人從自然整體中脫離開來,把自然對(duì)象化,站到自然的對(duì)立面,視自然為生存發(fā)展的障礙。

    現(xiàn)代人割裂自身與自然的聯(lián)系,在對(duì)象化自然的同時(shí),自身也被對(duì)象化,表現(xiàn)為人格分裂和異化。人的本質(zhì)是意識(shí),當(dāng)人思考自然,把意識(shí)投向自然事物,人與自然事物之間產(chǎn)生主體和客體的距離,作為客體的自然界被物化;當(dāng)人反思自我,把意識(shí)投之于自身,出現(xiàn)反思的意識(shí)和被反思的意識(shí),一個(gè)完整、和諧、統(tǒng)一的個(gè)體不復(fù)存在。人格異化是人作為主體,與客觀對(duì)象相分離,體驗(yàn)世界和自我的間隙,即一種感覺與世界、他人、自身相疏離的心理體驗(yàn)。坡筆下人物多表現(xiàn)為精神病、偏執(zhí)狂、幻想癥和多重自我,或者異化成某種動(dòng)物、器官和器皿。坡短篇小說呈現(xiàn)的環(huán)境多是陰森恐怖、孤立存在的荒山古堡;人物多處于孤獨(dú)、虛無的精神狀態(tài);環(huán)境和人物之間相互影響,使得各自的恐怖與孤獨(dú)更甚,哥特式的恐怖氛圍烘托出現(xiàn)代人的虛無和孤獨(dú)感?!抖蛏峁盼莸谋浪纷允贾两K彌漫在令人毛骨悚然的孤獨(dú)恐怖中,陰森的古堡孤零零地矗立著,周圍沒有市鎮(zhèn)、村莊相通;“兀立的房子和周圍單調(diào)的景色”使得敘事者“我”產(chǎn)生“異樣感”——“我心中一陣冰涼,一陣頹喪,一陣惡心”(坡,2010:232)。厄舍古堡孤寂荒蕪的特質(zhì)影響了厄舍兄妹。他們的活動(dòng)和交際范圍局限在陰森森的古堡內(nèi);精神分裂的羅德里克和舊病復(fù)發(fā)的瑪?shù)铝招〗阏沾陉幧墓疟ぶ校腿撕歪t(yī)生,不與任何親友往來;任何外來人都是入侵者,包括敘事者“我”。兄妹二人和那棟古屋,因?yàn)楣陋?dú)幽閉,離開生存的基礎(chǔ),一起消失在死氣沉沉的湖水里。孤立的厄舍古屋因?yàn)槊撾x自然顯得陰森恐怖;孤獨(dú)的厄舍兄妹因與自然和社會(huì)割裂而惡疾纏身、精神失常。最終,他們被淹沒在湖水中,以死亡為代價(jià)重新回到自然整體中。

    《威廉·威爾遜》講一個(gè)因人格分裂、呈現(xiàn)雙重自我的主人公自殺身亡的故事。兩個(gè)“威爾遜”,一個(gè)屈從于欲望和沖動(dòng),是人格層次“本我”的體現(xiàn);另一個(gè)用道德規(guī)范對(duì)前者監(jiān)督、勸阻,是“超我”的體現(xiàn)。當(dāng)“我”將意識(shí)投向自我、把自我對(duì)象化,“本我”與“超我”的間隙就形成了。他們之間存在驚人的相似和尖銳的對(duì)立沖突,無論是相似還是對(duì)立,都加劇了“本我”與“超我”的矛盾沖突?!氨疚摇庇筛鞣N強(qiáng)大的原始沖動(dòng)和欲望構(gòu)成,追求絕對(duì)不受限制和約束的本能欲望的表達(dá);“超我”由良知和自我理想組成,代表著社會(huì)規(guī)約和道義的要求,它抑制“本我”的沖動(dòng),以道德目標(biāo)代替欲望目標(biāo)。在雙重自我的對(duì)抗中,“本我”贏得勝利卻也走向死亡?!缎姑艿男摹分v述另一種人格分裂癥狀?!拔摇焙軔劾项^,但無法忍受老頭的眼睛,特別是他那鷹一般的目光,所以“我”殺死并肢解了老頭?!拔摇?I)和“眼睛”(eye)諧音,令“我”無法忍受的不是老人的目光,而是目光中被對(duì)象化的“我”的形象?!拔摇逼髨D殺死的不是老頭,是“我”自己。根據(jù)薩特的觀點(diǎn),我們觀看他者時(shí)我們的意識(shí)投向他者,我們是主體性的“自為的存在”,他者則是客體性的“自在的存在”;同時(shí),我們?cè)诒凰哂^看,他者的意識(shí)投向我們把我們固化成客體性“自在的存在”,他者成為主體性“自為的存在”;當(dāng)我們意識(shí)到他者在“看”我們,我們就觀看到他者眼中被對(duì)象化的“自我”。老人那只淡藍(lán)色的“鷹眼”,覆蓋著一層薄翳,使“我”看到那只“鷹眼”中的“我”被對(duì)象化更甚,令我不寒而栗。題目“泄密的心”泄露的是人類集體的內(nèi)心秘密,一方面人們期待被他者觀看,并且期待他者目光中的自我形象。另一方面,人們無法彌合他者目光中那個(gè)被對(duì)象化的自我形象與自我想象的形象之間的巨大裂隙,即真實(shí)自我與理想自我之間的距離。

    坡的短篇小說表現(xiàn)了現(xiàn)代人因孤立于自然而呈現(xiàn)精神分裂和人格異化的存在狀態(tài)。坡敏銳地覺察和預(yù)見到現(xiàn)代人的危機(jī),是“現(xiàn)代人的啟示者或者先行者”(程春蘭 唐曉云,2016:111)。他的目光達(dá)乎人性深淵,用其獨(dú)特的方式道說,并向人們示警。坡的短篇小說沒有直接呈現(xiàn)濃重的說教和倫理道德色彩,而是通過刻畫人性的陰暗、變態(tài)的心理,構(gòu)建荒誕不經(jīng)、超現(xiàn)實(shí)色彩的情節(jié),從而“對(duì)人的本質(zhì)進(jìn)行多面性的開掘與展現(xiàn), 將其提升至對(duì)人性和生命的思考”(李慧明,2006:154)。

    3. 為現(xiàn)代人生存危機(jī)溯源

    坡的作品探尋現(xiàn)代人生存危機(jī)的根源,西方社會(huì)盛行的“唯我論”所導(dǎo)致的他者意識(shí)的缺失和他者形象的異化?,F(xiàn)代人的生存危機(jī)源起于現(xiàn)代社會(huì)宗教信仰的日趨衰落以及隨之而來的上帝缺席和“唯我論”的盛行?!吧系壑毕馕吨辉儆猩系勖黠@而確實(shí)地把人和物聚集在他周圍,并且由于這種聚集,把世界歷史和人在其中的棲留嵌合為一體”(海德格爾,2008:242)?!吧系邸毕笳髦匀?,自然無法再聚集和牽引著現(xiàn)代人。現(xiàn)代社會(huì)用理性取代上帝。黑格爾把理性提高到至高無上的地位,他認(rèn)為“真正發(fā)展的是絕對(duì)理念而非自然界,自然界終究只是絕對(duì)理念的物質(zhì)外殼和表現(xiàn)形式”(彭越 陳立勝,1999:261)?!拔ㄎ艺摗钡暮诵挠^點(diǎn)是一切事物都是“我”意識(shí)的表象或創(chuàng)造物。包括三個(gè)方面內(nèi)容:首先,空間上,“我”是萬物的中心;其次,目的上,“我”是一切事物存在的目的;第三,在價(jià)值判斷上,“我”的利益是判斷一切事物價(jià)值的尺度。

    《人群中的人》展現(xiàn)了由唯我論引起的他者意識(shí)的缺失。小說描寫一個(gè)企圖逃避孤獨(dú)的老人漫無目的地在喧鬧的人群中尋找慰藉。他是現(xiàn)代人的縮影,沒有姓名和職業(yè),唯有孤獨(dú)是他最顯著的特征。每當(dāng)人群散去,老人就“不安和游移”;一旦尋到人群,他“驚喜地尖叫,擠進(jìn)人群”。只有強(qiáng)烈的外界刺激才能使老人興奮,撫慰無法承受的空虛和孤獨(dú)感。但是小說真正的主角并非被觀察者(老人),而是觀察者兼敘事者“我”?!拔摇笔乾F(xiàn)代都市“游蕩者”的代表,“我”漫無目的地坐在咖啡館,觀察著熙熙攘攘的人群,“他們眉頭緊鎖,雙眼飛快地轉(zhuǎn)動(dòng)……他們焦躁不安地走著,紅著臉,……仿佛因?yàn)橹車巳旱拿芗械焦陋?dú)”;“我”自以為能捕捉每一個(gè)人的神態(tài)并且抓住他們的思緒,“甚至在那短暫的一瞥中,我也似乎能夠讀出一段長(zhǎng)長(zhǎng)的歷史”(坡,2010:252)。當(dāng)“我”觀察老人那張“具有獨(dú)一無二神情”的臉,卻無法“分析出其所蘊(yùn)含的意義”時(shí),我“感到異常激動(dòng)、震撼和迷惑”,產(chǎn)生“更多地了解他的欲望”(坡,2010:252)?!拔摇备櫪先?,觀察他一舉一動(dòng)。最終“我”對(duì)意義的追尋是虛無,因?yàn)椤案櫵翢o意義”?!拔摇笨释斫馑耍释凰死斫?,在虛無的現(xiàn)代社會(huì)追尋意義,最終一無所得?!拔摇焙屠先艘粯颖还陋?dú)包圍著,老人希望通過追逐人群擺脫孤獨(dú)感,而“我”希望通過觀察、解析他人內(nèi)心來拒斥孤獨(dú),兩種努力都以失敗告終。老人與“我”的失敗歸根結(jié)底是沒有他者意識(shí),把他者當(dāng)成觀察的對(duì)象和排遣的工具。

    坡的故事中不僅呈現(xiàn)他者意識(shí)的缺失,還有他者形象的異化?!逗谪垺分v述了黑貓向主人公復(fù)仇的故事。主人公視自己為黑貓的主人,出于自我的膨脹和欲望的宣泄,毫無理由地向黑貓施暴,先是拳打腳踢,后挖掉黑貓一只眼睛,最后將其勒死;黑貓的復(fù)仇緊隨而至,墻上的黑貓圖案令“我”驚恐不已,第二只黑貓的出現(xiàn)使“我”承受了巨大的精神壓力,最后黑貓坐在妻子尸體的頭上,張開血盆大口的形象更是“我”揮地認(rèn)識(shí)黑貓和“我”的關(guān)系,而是把它看成“我”的附屬物和滿足“我”欲望的工具。黑貓的復(fù)仇是對(duì)“我”的主人地位的否認(rèn)。他者還被異化或還原為某些器皿或器官。在《泄密的心》中,老頭的形象在敘事者“我”的眼中發(fā)生了變化,在“我”爬向老頭實(shí)施犯罪的過程中,老頭的形象被“我”異化為象征著某種權(quán)威的“鷹眼”;在“我”成功處理老頭尸體之后,老頭的形象又轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢痹凇拔摇倍吙M繞、暗示事情敗漏的心跳聲。自始至終,“我”從未把老頭看成活生生的他者?!敦惱倌萁z》講述偏執(zhí)狂敘事者“我”在夢(mèng)游中把妻子兼表妹貝蕾妮絲的32顆牙齒拔下來的故事。表妹年輕貌美的時(shí)候,我對(duì)她視若無物;等到貝蕾妮絲顯露病態(tài)、形容枯槁,我卻瘋狂地迷戀她的潔白如玉的牙齒。在一個(gè)風(fēng)雨交加的夜里,夢(mèng)游中的我撬開妻子剛剛下葬的棺槨,用鑷子拔下了她的32顆牙齒。等到夢(mèng)游醒來,發(fā)現(xiàn)妻子尚有氣息。故事中的貝蕾妮絲在敘事者“我”眼中只是象征著一排潔白的牙齒。

    坡的作品表現(xiàn)了西方現(xiàn)代社會(huì)“唯我論”盛行造成的他者意識(shí)的缺失和他者形象的異化。在現(xiàn)代社會(huì),技術(shù)給現(xiàn)代人帶來福利,同時(shí)實(shí)現(xiàn)它的統(tǒng)治。技術(shù)統(tǒng)治是一種“自身貫徹的置造活動(dòng)”,“不僅把一切存在者設(shè)立為生產(chǎn)過程中可置造的東西,而且通過市場(chǎng)把生產(chǎn)的產(chǎn)品提供出來。人之人性和物之物性,都在自身貫徹的置造范圍內(nèi)分化為一個(gè)在市場(chǎng)上可計(jì)算出來的市場(chǎng)價(jià)值”(海德格爾,2008:264)?,F(xiàn)代人變得實(shí)際、功利、教條,過度地追逐物質(zhì),但是忘卻了自身存在的使命和依據(jù),意識(shí)不到存在的意義和理由,喪失了生命的動(dòng)力。坡預(yù)見和感受到現(xiàn)代技術(shù)支配人、壓制人的外在力量,體現(xiàn)出他深刻的人文焦慮和關(guān)懷。

    4. 為現(xiàn)代人生存危機(jī)提供出路

    坡不僅道說現(xiàn)代人的生存危機(jī)、追尋生存危機(jī)的根源,并試圖為現(xiàn)代人的生存困境提供醫(yī)治良方。他的作品蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)代人生存危機(jī)思考后的出路:重新返回人與自然和諧共處的關(guān)系?,F(xiàn)代人與自然整體的斷裂導(dǎo)致人的孤立、生存基礎(chǔ)的缺失,造成人的精神分裂、人格異化。唯有重新回到自然懷抱,重新建立人與自然的平衡狀態(tài),才能應(yīng)對(duì)現(xiàn)代人的生存危機(jī)。如果現(xiàn)代人不能擺脫對(duì)自然及其自身的對(duì)象化,人就永遠(yuǎn)處于無根的狀態(tài),這種無根的狀態(tài)又加劇人與自然的分離和人對(duì)自然的利用與破壞。在坡的作品中,自然萬物與人類是一個(gè)相互聯(lián)系的整體,自然事物常與人物的心理變化密切相關(guān),推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展,絕不只是裝飾性的背景構(gòu)成和恐怖氛圍的烘托。坡在短篇小說中為重返自然、重建人與自然的原初的平衡狀態(tài)提供的一個(gè)方案是“死亡”——經(jīng)由主體性的死亡重回自然整體。

    坡要為人類尋回理想的生存環(huán)境——自然。他在作品中將人物的主觀感受融于自然景物中,直接抒發(fā)對(duì)自然的喜愛和向往。在他筆下,自然景物不是裝飾性的存在,而是與人物的心理變化密切關(guān)聯(lián)的。天、地、人和自然景物是一個(gè)相互依存、有機(jī)的整體,一山一水、一草一木都具備靈性,與人物的心靈相通,自然萬物和人物之間得以交流和溝通。在《阿恩海姆樂園》中,主人公直抒胸臆,表達(dá)對(duì)自然的向往之情,他認(rèn)為人生在世活得幸福有四個(gè)必要條件:首先是在自然中生活,其次有一個(gè)女人的愛,再者拋卻一切野心和欲望,最后要?jiǎng)?chuàng)造一種美。在自然中,生活是第一位的,是幸福生活的前提。坡擅長(zhǎng)描寫哥特式恐怖環(huán)境,作品彌漫著朦朧、驚恐、駭人的氣息。故事大多發(fā)生在恐怖的處所,如寂靜的僧院、古老的城堡、幽閉的密室、潮濕的地下墓室等。坡筆下的環(huán)境有時(shí)描寫比人物塑造更重要。不斷再現(xiàn)的動(dòng)物復(fù)仇主題是坡突出自然的另一種方式。他強(qiáng)調(diào)人在自然中的位置和其他物種沒有區(qū)別,都是整體的一部分;人的地位不高于其他生物,不是自然的中心,不是一切事物存在的目的;如果人把自身置于其他生物之上,將受到自然和其他物種的懲罰與報(bào)復(fù)。坡突出強(qiáng)調(diào)自然存在的意義,弱化人的主體地位。坡筆下的自然景物充滿靈性,它能削弱故事中人的因素、限制主人公的活動(dòng)范圍、影響人物的心理變化,甚至主導(dǎo)故事情節(jié)的發(fā)展。

    坡在短篇小說中為重返自然提供的一個(gè)路徑是經(jīng)歷和體驗(yàn)“死亡”。要回到自然整體,主體性的人必須經(jīng)歷“死亡”——主體的消亡?!八劳觥辈⒎且话阋饬x上所理解的肉體的消亡、生命的終結(jié),而是一種新的生存狀態(tài)的開啟,一種全新體驗(yàn)的開始,是一種主體性的人經(jīng)由“去自我”、重返家園、重新詩意地棲居的過程。存在者因?yàn)殡x開存在整體的牽引才得以顯現(xiàn),人因?yàn)殡x開自然整體才以“主體”的形式凸顯出來。當(dāng)人詩意地棲居在自然,并沒有“主體”和“客體”、“自我”與“非我”的區(qū)分;當(dāng)人與自然的平衡狀態(tài)被打破,人與自然之間產(chǎn)生距離,人把自然對(duì)象化,“主體”意識(shí)才形成,“自我”意識(shí)得到彰顯和強(qiáng)化。在個(gè)人層面,以“自我”的價(jià)值和利益實(shí)現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)的功利性自我主義得到發(fā)展;在物種層面,以人類的利益實(shí)現(xiàn)和價(jià)值表達(dá)為準(zhǔn)繩的人類中心主義大行其道。這使得人與自然之間的隔閡愈加嚴(yán)重。因此,要回到自然的整體牽引之中,主體性的人、孤立的人、異化的人就必須經(jīng)歷“死亡”。孤立的、異化的、分裂的人經(jīng)由死亡重新理解自然與自我的關(guān)系、返回自然,與自然和諧相處。坡在諸多作品中都表現(xiàn)出對(duì)“死亡”、“美女之死”、“死而復(fù)生”等意象的青睞,表達(dá)他對(duì)主體性的人經(jīng)歷、體驗(yàn)“死亡”,進(jìn)而重返自然的希冀。

    在坡筆下,死亡是主體性的消亡,是新的生存狀態(tài)的開啟,意味著永恒。在《厄舍古屋的崩塌》里,哥哥羅德里克和妹妹瑪?shù)铝找黄鹚劳?、合而為一,代表著原本分裂開來的頹廢的精神體和衰竭的肉體重歸統(tǒng)一的過程,也是孤立于自然存在的不完整的個(gè)體重新回到自然整體的過程;在《威廉·威爾遜》中,由各種原始沖動(dòng)和欲望組成的“本我”和由道德良知和自我理想組成的“超我”同歸于盡,象征著主人公威爾遜對(duì)人格中的雙重自我有了深刻認(rèn)知,從而尋求自我的融合;在《泄密的心》中,老頭的死意味著他那只“鷹眼”再也看不到“我”,而“我”不再恐懼那只“鷹眼”中被對(duì)象化的“我”的形象,這一形象的消失代表“我”將重新審視自我;在《幽會(huì)》里,神秘男子和侯爵夫人同時(shí)服毒自盡以實(shí)現(xiàn)在骯臟卑劣的現(xiàn)實(shí)生活中不可能實(shí)現(xiàn)的美好約會(huì),象征著對(duì)機(jī)械化的、缺乏美和愛情的生活的反抗以及對(duì)真正的美和美好愛情的追求。坡的故事中常常涉及“美女之死”,例如貝蕾妮絲、麗姬婭、莫蕾娜、阿佛洛狄特等身份高貴、氣質(zhì)獨(dú)特的美女之死。傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為坡之所以對(duì)美女的死亡如此執(zhí)著,一方面是其生活經(jīng)歷所致,另一方面是為了營(yíng)造一種足以震撼人心的效果。因而對(duì)“美女之死”的解讀也多從原型批評(píng)和恐怖效果的構(gòu)建入手。然而從死亡是新的生存狀態(tài)的開啟這個(gè)角度來解讀,“美女之死”就多了一分意味:具備形體之美、知性之美、感性之美的女性主人公對(duì)缺乏真與美、充滿絕望的現(xiàn)實(shí)生活的反抗與逃避以及對(duì)美好的來世生活的追尋。當(dāng)處于病態(tài)的社會(huì)和病態(tài)的個(gè)體之間,美好的人物在現(xiàn)實(shí)生活中找不到出路,只好用死亡來實(shí)現(xiàn)自我。誠(chéng)然,并非所有坡筆下的死亡都是哲學(xué)意味上的新生,也存在著只為制造恐怖氛圍的死亡意象(曹曼,2000:63)。

    坡突出強(qiáng)調(diào)自然存在的意義,弱化人的主體地位。主體性的死亡是人回歸自然整體的一種方式,它不是生命的終結(jié),而是一種新的存在形態(tài)的開啟,是美的永恒。坡對(duì)于死亡之美的青睞,一方面是為達(dá)到“提升和凈化靈魂的強(qiáng)烈效果”,另一方面,是為呈現(xiàn)一種哲學(xué)意義上的死亡,為現(xiàn)代人的生存危機(jī)尋找出路:重新返回人與自然那種最原初的和諧共處的關(guān)系中,重新建立人與自然的平衡狀態(tài)。

    5. 結(jié)語

    傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為,坡的作品脫離現(xiàn)實(shí)生活,一味追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美效果。本文分析了坡短篇小說中展現(xiàn)出的對(duì)現(xiàn)代人之生存狀態(tài)的深刻關(guān)切和憂思,試圖指出其短篇小說中蘊(yùn)含著的核心主題——對(duì)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和危機(jī)的思考。他的作品從三個(gè)方面表現(xiàn)這一主題:預(yù)見性地呈現(xiàn)出現(xiàn)代人的生存危機(jī)——孤立于自然存在的人,精神分裂、人格異化;并且追尋現(xiàn)代人生存危機(jī)的根源——“唯我論”盛行以及由此產(chǎn)生的他者意識(shí)的缺失和他者形象的異化;而且,指出現(xiàn)代人應(yīng)對(duì)生存危機(jī)的出路——重返自然、重建人與自然的平衡關(guān)系。坡的短篇小說沒有直接呈現(xiàn)出濃重的說教和倫理道德色彩,而是通過刻畫陰暗的人性、變態(tài)的心理;構(gòu)建荒誕不經(jīng)、超現(xiàn)實(shí)色彩的情節(jié);呈現(xiàn)死亡、恐怖、神秘、夢(mèng)幻、宿命這類離奇怪誕、脫離實(shí)際生活的意象,以實(shí)現(xiàn)震撼人心的美學(xué)效果,最終展現(xiàn)他對(duì)現(xiàn)代人的存在狀態(tài)的思考。

    坡文學(xué)創(chuàng)作的目的不只是追求美學(xué)效果,還有對(duì)人類社會(huì)和人的生存狀態(tài)、發(fā)展危機(jī)的深切關(guān)懷以及對(duì)人類命運(yùn)的深刻反思。他的文學(xué)作品是對(duì)現(xiàn)代人生存困境的一種美學(xué)救贖。他在文學(xué)想象中預(yù)見性地書寫了19、20世紀(jì)人的精神困境和生存危機(jī),試圖為人類尋覓擺脫生存困境的路徑。海德格爾在《詩人何為?》中指出在世界貧困的時(shí)代,詩人的任務(wù)是在歌唱中追尋遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡,詩意地追問詩人的職權(quán)和天職,向蕓蕓眾生道說存在者與存在的關(guān)系,為普羅大眾追尋通達(dá)轉(zhuǎn)向的道路(海德格爾,2008:244-245)。作為“終有一死者”的坡更早地達(dá)乎“深淵”,探究人的本質(zhì),揭示作為存在者的人應(yīng)當(dāng)如何棲居于作為存在的自然整體中。在這個(gè)意義上,坡堪稱“貧困時(shí)代的詩人”。

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