音樂理論體系話語構(gòu)建需要明確認識并切實解決的問題

文◎楊善武

筆者曾在《中國音樂理論體系的話語構(gòu)建》①楊善武《中國音樂理論體系的話語構(gòu)建》，《音樂研究》2018年第3期。一文中提到：

話語問題不單是一個如何表達的問題，實質(zhì)上還是一個表達什么的問題，表達得怎么樣的問題。對于中國音樂研究來說，話語構(gòu)建的過程也就是對中國音樂本質(zhì)特征及規(guī)律的認識過程，話語構(gòu)建的過程也就是在具體實施中國音樂理論體系建設(shè)的過程，一句話，話語構(gòu)建也就是在進行中國音樂理論體系的建設(shè)。

進而又提到了：

為了保證這種理論體系構(gòu)建的成功，在目前要特別注意避免兩種傾向：一個是按照文化背景決定論將中國音樂虛化、淡化及至實質(zhì)取消的傾向；一個是將中西音樂對立起來、將對中國音樂的認知推向絕對與極端的傾向。

在此我想進一步闡明以下三點。

一、明確話語構(gòu)建的實質(zhì)是理論體系建設(shè)

我國音樂學(xué)界早在20世紀五六十年代就提出了中國音樂理論體系建設(shè)的目標，目前學(xué)界又提出了話語體系構(gòu)建的問題。那么什么是話語，什么是話語體系，話語構(gòu)建與理論體系建設(shè)之間是什么關(guān)系？對此，有學(xué)者指明：

無論口頭…的話語還是文字…的話語，都是表達一定思想、觀念、情感、理論、知識、文化等的字詞、句式、信息載體或符號。……思想等是內(nèi)容、是本質(zhì)，話語則是形式、是表現(xiàn)。因此，話語體系是思想理論體系和知識體系的外在表達形式，是受思想理論體系和知識體系制約的；有什么樣的思想理論體系和知識體系，就有什么樣的話語體系。②張國祚《中國話語體系應(yīng)如何打造》，《人民日報》2012年7月11日。

顯然，話語體系屬于表達的問題，是對所要表達的理論體系而言。話語的存在不是孤立的，而是依附、從屬于一定的理論體系，某種話語必定是某種理論體系的話語。這樣，我們便不能只是局限于話語表面看問題，而是要透過話語表達看到其所指向的理論體系。

我國先秦文獻中常將五聲與七聲并提，如《左傳》中的“五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也”；有的還特別突出五聲，如《左傳》中的“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”。古代文獻中提及七聲，往往先說五聲再提二變，如《后漢書》中的宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之序。有的文獻中單提五聲不說七聲，甚至否定二變的作用，如陳旸《樂書》中五聲“樂之正也”、二變“樂之蠹也”之說。對于現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂，有學(xué)者根據(jù)古代“奉五聲”，將我國普遍使用的調(diào)式稱為“以五聲為骨干構(gòu)成旋律的調(diào)式”③黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》，上海音樂出版社2001年修訂版，第一部分緒論。；黃翔鵬則將七聲與五聲的關(guān)系表述為“五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是‘奉’五聲為骨干的七聲”④黃翔鵬《樂問》，中央音樂學(xué)院學(xué)報社2000年版，第257頁。。

即如上述有關(guān)五聲與七聲的話語都不是虛空的，而是有著很強的現(xiàn)實性。這些話語實際反映了我國古代音樂及至現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂中客觀存在的一種特殊體系——中國五聲性體系。對于此類中國音樂中的話語，我們要努力明確其實質(zhì)涵義，將其表達的內(nèi)在體系發(fā)掘出來，構(gòu)建為我們所需要的現(xiàn)代音樂理論體系。對于這種理論體系的話語表達，我們不能停留于話語表面，只在屋子外圍打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，而不登堂入室。

在近期的一次學(xué)術(shù)會議上⑤系2018年11月在河南新鄉(xiāng)召開的“第二屆中國音樂理論話語體系（表演理論）學(xué)術(shù)研討會”。，有學(xué)者注意到音樂表演中民間管樂演奏不同指法的運用，將各種指法以圖示列出，稱其為“指法思維”⑥該發(fā)言題目為《音樂表演民族志的理論與實踐》，參見會議指南，第14頁。。應(yīng)該說，這種從實踐操作層面研究傳統(tǒng)音樂的方式是可取的，但遺憾的是，其研究只是注意到音樂演奏的外在行為與指法表面，而沒有結(jié)合藝術(shù)表現(xiàn)深入發(fā)掘其音樂上的緣由及意義。即便是作為人類學(xué)的研究，也應(yīng)該先將音樂上的涵義搞清楚，然后以音樂認識為基礎(chǔ)進一步闡發(fā)其所反映的人類學(xué)意義。像這種僅限于指法表面的研究，不僅未能揭示其所具有的音樂涵義，而且必然使得有關(guān)人類學(xué)的結(jié)論限于空洞。

其實，對于這類管樂指法及其涵義的問題，袁靜芳早在20世紀80年代就結(jié)合魯西南鼓吹樂進行了研究，她把管樂上各種指法在民間音樂演奏中的實際運用稱作“移調(diào)指法變奏”⑦袁靜芳《魯西南鼓吹樂的藝術(shù)特點》，《音樂研究》1981年第2期，第58頁。。民間管樂器上的不同指法體現(xiàn)的是不同的調(diào)高，指法的改變也就意味著調(diào)性的變化。由于不同指法所體現(xiàn)的調(diào)高在管樂器上的音區(qū)不同、具體指法操作的特點不同，因而民間樂手們便在移調(diào)的同時巧妙地利用音區(qū)、指法上的不同，對同一樂曲做出生動靈活的變奏，從而形成了一種特殊的“移調(diào)指法變奏”手法。在筆者所收集的靈寶鼓吹樂中，便是利用這種“移調(diào)指法變奏”，在一支曲牌上繁衍出不同的樂曲，而且不同樂手的演奏及其每次演奏、每遍反復(fù)也都有所不同，充分體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)音樂“一曲多變”的特點。⑧楊善武《一個典型的樂曲系統(tǒng)》，《中國音樂學(xué)》1997年第4期。

對于傳統(tǒng)音樂中的一些話語，一定要注意其表達的內(nèi)涵實質(zhì)，不能僅僅局限于話語表面作認識，不要脫離了音樂作認識，不要將話語構(gòu)建與理論體系建設(shè)割裂開來作認識。因為，話語表達由理論體系決定，只有在一定的理論體系建設(shè)前提下談?wù)撛捳Z構(gòu)建問題才有實際意義。

二、解決話語表達問題，需要弄清“表達什么”

話語構(gòu)建是解決表達的問題，講好中國故事需要考慮如何講的問題。中國故事的內(nèi)容是根本，是如何講的根據(jù)，也是講的目的，因而，音樂理論體系的話語構(gòu)建，需要考慮所表達的內(nèi)容應(yīng)該是什么的問題。

我們要建設(shè)的中國音樂理論體系是對我國歷史與現(xiàn)實中客觀存在的一種體系的反映，是對中國音樂本質(zhì)規(guī)律的系統(tǒng)認識與總結(jié)，那么話語構(gòu)建就要考慮所反映的是否符合中國音樂客觀體系、是否符合中國音樂本質(zhì)規(guī)律的問題。對此，需要特別指出兩點：

其一，我們所要構(gòu)建的音樂理論體系不是一般的文化體系，而是作為一種具體文化的藝術(shù)理論體系。一般的文化體系著眼的是不同文化之間的關(guān)系，注重的是音樂的背景、場合、功能、意義和內(nèi)涵等，而音樂理論體系建設(shè)著眼的是音樂這種文化的本質(zhì)及規(guī)律，注重的是音樂藝術(shù)自身的構(gòu)成、變化及表現(xiàn)等。我們所構(gòu)建的音樂理論體系與一般的文化體系，二者之間沒有高下之分，而只是學(xué)術(shù)分工上的不同。我們的職責主要是將音樂這種文化認識清楚，真正建立起中國音樂理論體系，從而也為一般的文化體系研究提供基礎(chǔ)。

其二，音樂理論體系包括對于音樂的認知體系與應(yīng)用體系。應(yīng)用體系包括表演、創(chuàng)作、教學(xué)、傳承等具體實踐所用的體系，認知體系包括對形態(tài)的、美學(xué)的、社會的、歷史的和文化的等多種角度作認識的體系。我們可以就這些不同的方面分別加以研究，實際上從20世紀初以來我們就已經(jīng)在進行這些方面的研究。但是就我們目前的音樂理論體系建設(shè)來說，卻不可能是包括這些方方面面在內(nèi)的全面出擊，而必須分出輕重緩急，按照主次先后的順序加以構(gòu)建。

參照西方經(jīng)驗，我們目前所欠缺的、也是最需要建立的是對音樂自身的認知體系。尤其是認知體系中的基本理論體系，其構(gòu)成了創(chuàng)作、表演、教學(xué)和傳承等實踐活動的基礎(chǔ)，也是有關(guān)美學(xué)、社會、歷史等角度認識音樂的基礎(chǔ)，同樣也是對于音樂與其外圍文化關(guān)系認識的基礎(chǔ)，我們需要集中將這個基本理論體系建立起來。

我國老一輩學(xué)者都充分認識到中國音樂理論體系的客觀存在及對其發(fā)掘研究的重要。楊蔭瀏就說過：“我們有著優(yōu)秀傳統(tǒng)，我們是感覺到了，但是……我們至今還沒有足夠的能力，揭示其規(guī)律性，提升為理論?！雹釛钍a瀏《中國古代音樂史稿》（下冊后記），人民音樂出版社1981年版，第1066頁。從20世紀80年代開始，黃翔鵬在對中國音樂歷史與現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂研究中就特別注重中國音樂本質(zhì)規(guī)律的發(fā)掘與總結(jié)，并且明確提出了“建立我們自己的基本樂理”⑩黃翔鵬《建立我們自己的基本樂理》，載《黃翔鵬文存》（下冊），山東文藝出版社2007年版，第967頁。的構(gòu)想。20世紀90年代中期以來，杜亞雄一直致力于中國音樂基本理論體系的建設(shè)，他清醒地認識到：“我們現(xiàn)在還沒有對中國傳統(tǒng)音樂……進行全面的科學(xué)的總結(jié)，我們連一本比較理想的……有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂的基本理論教科書還沒有編出來”。?杜亞雄《民族音樂學(xué)≠音樂人類學(xué)》，《中國音樂》2009年第3期，第42頁。

就我們目前學(xué)界的狀況看，無論是中國音樂歷史研究還是傳統(tǒng)音樂研究中存在的問題，主要還是出現(xiàn)在基本理論上，或是由對基本理論認識不清所引起的。譬如對于音樂的本源基礎(chǔ)，有的就認為西方音樂是物理性的，而中國音樂是氣。?系2015年11月于南京藝術(shù)學(xué)院召開的“中國民族音樂學(xué)反思與建構(gòu)學(xué)術(shù)研討會”討論中某學(xué)者的發(fā)言。氣是中國古代哲學(xué)對于萬物本源的高度概括，音樂的本源問題自然不能例外。但是哲學(xué)概括的氣在具體的事物生成表現(xiàn)上是具體的，而不是抽象的。對于中國音樂，我國先秦典籍中說是“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也”，?見《左傳·昭公二十年》，載吉聯(lián)抗《春秋戰(zhàn)國音樂史料》，上海文藝出版社1980年版，第29頁。對于這里首先提到的氣，唐人《樂書要錄》中解釋為“須氣以動也”，?（唐）元萬頃等《樂書要錄》，江蘇古籍出版社1988年版，第13頁。就是要用氣來發(fā)動。我們?nèi)寺暟l(fā)音、樂器演奏不就是靠氣息促動、以空氣傳播的嗎？《淮南子·天文訓(xùn)》中指明“有形則有聲”?（西漢）劉安等《淮南子》，見徐匡一譯注《淮南子全譯》，貴州人民出版社1993年版，第167頁。，無形的聲產(chǎn)生于有形的物。這其中不就有我們一般說的物體振動發(fā)聲的意思嗎？可見，中國古代音樂的本源基礎(chǔ)雖然表述為氣，實質(zhì)上與西方音樂一樣，都是物理性的。對于這樣的基本理論問題，如果我們認識不清甚至有誤，那么由此出發(fā)所得認識就難免不出問題。

正是由于我們沒有對中國傳統(tǒng)音樂“進行全面的科學(xué)的總結(jié)”，特別是未能形成“我們自己的”基本理論。而基本理論是所有研究的基礎(chǔ)，基本理論的缺失或基本理論認識上的問題，又直接影響到其后的所有研究，這就顯然增加了我們必須建立起中國音樂基本理論體系的緊迫性。

音樂理論體系建設(shè)的內(nèi)容指向是具體而明確的，其話語構(gòu)建不是一個口袋，什么東西都可以往里邊裝。在目前我們特別要注意避免那種寬而泛、大而全的表達，切實將重心集中于中國音樂基本理論體系的建設(shè)上，在此問題上予以突破。

三、“表達什么”解決后，還有“表達得怎么樣”的問題

明確了所要表達的內(nèi)容，也就解決了理論體系話語構(gòu)建的一個實質(zhì)問題，而對這個內(nèi)容表達得怎么樣，則是一個更為根本的問題。如果對于應(yīng)有的內(nèi)容表達得有問題，也同樣使得我們的構(gòu)建失去意義。

中西音樂之間既有共同的原理又有彼此的相異，文化價值相對論的現(xiàn)實基礎(chǔ)即在于此。如果將相對變成絕對，把中西音樂對立起來，那就勢必把對中國音樂的認知推向極端。這種極端也正是在進行中國音樂理論體系話語構(gòu)建中特別要避免的。

對于傳統(tǒng)音樂的傳承方式，一種流行的觀點是與西方音樂相比較，認為西方是依譜傳承，而中國是口傳心授。從現(xiàn)實情況看，民間音樂的傳承如民歌、說唱、歌舞等的確是口傳心授而沒有樂譜，但同樣是在民間，那些器樂樂種則大都有著明確的樂譜記錄與相應(yīng)的依譜傳承。在筆者收集的靈寶民間音樂中，當?shù)亓餍械囊环N由說唱發(fā)展而來的地方小戲靈寶道情，原本就沒有樂譜，其唱腔完全靠的是藝人們的口耳相傳，但同樣是在當?shù)貍鞔娴撵`寶鼓吹樂則不同，過去不僅有著記錄了大量樂曲的譜本傳世，而且有著明確的依譜傳承的習(xí)慣。一首《青天歌》曲牌的演奏，在過去的藝人中是依照各種樂器的分譜進行學(xué)唱，然后練習(xí)吹奏并進行合奏的。?楊善武《一個典型的樂曲系統(tǒng)》，《中國音樂學(xué)》1997年第4期。在去年一次學(xué)術(shù)會議期間看到河北南高洛村的笙管樂演奏，其演奏之前先要念譜，并表明“怎么念，怎么吹”“念什么味兒，吹什么味兒”，顯示了民間笙管樂中存在的一種依譜傳承的方式。

其實我國民間的大小樂種都具有一定的依譜傳承的方式，而作為明清以來的昆曲音樂，則一直保持著按照工尺譜奏唱與傳承的習(xí)慣。如果由民間樂種與昆曲音樂向前追溯，便不難看出我國音樂史上從唐宋以來就存在的一種依譜傳承的傳統(tǒng)。盡管中國傳統(tǒng)音樂中的確有口傳心授，依譜傳承中也有一定的口傳成分，總的來看，口傳心授只是我國傳統(tǒng)音樂中的一種局部現(xiàn)象，我們顯然不能不作具體分析而得出以偏概全的結(jié)論來。

如對傳承方式的對立認識一樣，有學(xué)者認為，節(jié)拍體系是西方的，中國沒有節(jié)拍體系；戲曲板眼體系不是節(jié)拍體系，板眼表示的不是強弱。?杜亞雄主編《中國樂理基礎(chǔ)教程》，上海音樂出版社2013年版，第15—17頁。其實，節(jié)拍強弱的律動是人類音樂的共性特征，任何民族的音樂都是在一定的節(jié)拍律動中加以組織的。節(jié)拍是音樂時值關(guān)系中框架性的強弱律動。這種律動是構(gòu)成音樂的一種基本規(guī)范，它是基于人類所共有的某種屬性動態(tài)（如走路的左右交替等）而自然產(chǎn)生的。任何樂曲都是在一定的節(jié)拍規(guī)范中展開的，但在遵循節(jié)拍規(guī)范的同時又有具體節(jié)奏的、旋律的變化，除了節(jié)拍重音，常常根據(jù)具體音樂表現(xiàn)而形成不同的旋律重音、節(jié)奏重音。從實際音樂看，西方并非都是呆板的節(jié)拍強弱的律動，而是有著千變?nèi)f化的節(jié)奏樣態(tài)。肖邦的鋼琴音詩，在一定的節(jié)拍中經(jīng)常出現(xiàn)一些旋律重音，其音樂既有高度的節(jié)拍組織，又有多樣靈活的變化，極富感人的魅力。中國音樂同樣遵循了基本的節(jié)拍規(guī)范，同樣是在基本的強弱律動中形成各種變化的。如下面豫劇流水板的一個片段：

譜例1

這種流水板既有基本的節(jié)拍律動，又常常打破節(jié)拍強弱，形成跨小節(jié)切分與連續(xù)切分的進行，極富戲劇性與推動力。

板眼是由戲曲鼓師一手拍手板、一手擊鼓眼而得名，其與節(jié)拍的強弱名異而質(zhì)同，都是組織音樂的基本規(guī)范。戲曲中的一板一眼、一板三眼等也就是西方的二拍子、四拍子等節(jié)拍形式，其基本的功能性質(zhì)是一樣的，所不同者只是在具體應(yīng)用的形態(tài)樣式、民族屬性上各有其不同特點而已。毋庸諱言，板眼體系就是中國的節(jié)拍體系。

將節(jié)拍體系與板眼體系對立起來，包括傳承方式的對立、本源基礎(chǔ)的對立，還有其他方面的對立，既是不能正確認識西方音樂，更是不能正確認識中國音樂的表現(xiàn)。對于中國音樂客觀存在的體系要力求做到正確認識、準確把握，與西方對立必然走向認識的極端。這種極端對于中國音樂研究、對于中國音樂理論體系建設(shè)來說是百害而無一利的，其所導(dǎo)致的對于中國音樂認知的后果是致命的。對此極端，古人稱作“過猶不及”。如果“不及”，還有“及”的可能，而若是“過”了，便不再有“及”的可能。對于這種“過”，我們可能會感到很提氣，以為這是把握了中國音樂的根本特征，可實際上卻是走向了中國音樂本質(zhì)的對立面，對中國音樂構(gòu)成了實質(zhì)的否定。

總的來看，話語構(gòu)建不單是話語表達的問題，還是一個表達什么、表達得怎么樣的直接關(guān)乎音樂理論體系建設(shè)成敗的根本問題。話語構(gòu)建不只是用來說的，也不只是講給別人聽的，而是要在中國音樂傳承發(fā)展中實際發(fā)揮效用的。這樣的話語及其表達是對中國音樂歷史與現(xiàn)實中客觀存在的本質(zhì)規(guī)律的正確反映與科學(xué)總結(jié)，建立起這樣的理論體系正是千百年來中國音樂發(fā)展賦予我們當代音樂學(xué)者的歷史重任。

為了保證中國音樂理論體系構(gòu)建的成功，就要特別注意避免將中國音樂虛化和推向極端這兩種傾向。無論是虛化還是極端，都等于消解了中國音樂理論體系的建設(shè)，使得我們的話語構(gòu)建流于空談，甚至引發(fā)認識上的混亂。只有真正避免這兩種傾向，才有可能真正建立起屬于“我們自己的”音樂理論體系，才有可能為中國音樂的傳承發(fā)展而發(fā)揮出我們音樂學(xué)者的作用。