十七世紀(jì)荷蘭代爾夫特畫派城市風(fēng)景畫研究

劉彩軍，劉偲佳

(山西大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山西 太原 030006)

城市風(fēng)景畫是繪畫藝術(shù)的一個(gè)流派。以刻畫城市風(fēng)景、建筑以及街道為主，畫家主要關(guān)注人與周圍環(huán)境的關(guān)系。17世紀(jì)城市風(fēng)景畫在荷蘭成為一個(gè)獨(dú)立的繪畫種類，不再僅作為宗教繪畫和肖像畫的背景而存在。

17世紀(jì)歐洲普遍處于封建專制制度統(tǒng)治的時(shí)期，荷蘭共和國的獨(dú)立使荷蘭成為歐洲歷史上第一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)共和國，也是歐洲最富強(qiáng)、最先進(jìn)的國家。同時(shí)荷蘭的王權(quán)和宗教勢力逐漸衰弱，資產(chǎn)階級(jí)的崛起和荷蘭的新教革命決定了17世紀(jì)荷蘭繪畫的兩個(gè)重要特征：首先，皇室和教會(huì)對(duì)藝術(shù)的影響徹底消失；其次，藝術(shù)的創(chuàng)作以世俗生活為主題。因此，17世紀(jì)荷蘭畫家創(chuàng)作的對(duì)象是自己身邊的人和事，之前的任何一個(gè)畫派都沒有進(jìn)行過這樣的嘗試。在宗教、歷史、神話主題至上的年代，荷蘭畫家越是誠實(shí)深入地展現(xiàn)真實(shí)的世界，就越顯偉大。

繪畫題材向現(xiàn)實(shí)生活的轉(zhuǎn)變有著藝術(shù)自身發(fā)展的內(nèi)在邏輯。在黑格爾看來，“為繪畫的發(fā)展開辟道路的正是親切的情感和身心的苦樂所構(gòu)成的較深刻的由精神灌注生命的內(nèi)容意蘊(yùn)”。[1]224

這一世紀(jì)荷蘭繪畫開始出現(xiàn)細(xì)致的分類，靜物畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫成為獨(dú)立的繪畫類別，此時(shí)城市風(fēng)景畫也得到了長足發(fā)展。因?yàn)樽≌呀?jīng)成為荷蘭人穩(wěn)定富足生活的象征。人們不僅追求建立一個(gè)令自己和家人舒適的安樂窩，還希望用藝術(shù)的語言將其表現(xiàn)出來。于是城市風(fēng)景畫應(yīng)運(yùn)而生，沒有什么能比這一主題繪畫更能體現(xiàn)荷蘭人對(duì)安逸、富足和井井有條的生活的追求。

一 17世紀(jì)荷蘭城市風(fēng)景畫起源

直到15世紀(jì),城市風(fēng)景還只是作為宗教場景、風(fēng)俗畫或者肖像畫的背景出現(xiàn)。風(fēng)景可以有效地減輕前景稠密的人物所帶來的厚重感。同時(shí)風(fēng)景也承載著重要的寓意。15-16世紀(jì)末進(jìn)入北方文藝復(fù)興時(shí)期，15世紀(jì)20年代尼德蘭同時(shí)出現(xiàn)了大量的繪畫巨匠：羅伯特·坎平， 揚(yáng)·凡·艾克， 凡·德爾·維登， 胡戈·凡·德爾胡斯。他們的作品展示了繪畫史上的巨大轉(zhuǎn)折。例如，羅伯特·坎平是尼德蘭繪畫史上最重要的人物之一，也是向早期文藝復(fù)興邁進(jìn)的領(lǐng)軍人物之一。他不再使用中世紀(jì)宗教繪畫的金色背景，常常將背景畫作一個(gè)房間，并且能從房間里的窗戶看到外面的風(fēng)景，比如藍(lán)天白云，或是房屋街道，這些“窗外景色”展示給觀眾中世紀(jì)城市的生活場景。16世紀(jì)以老伯魯蓋爾為首的尼德蘭畫家逐漸縮小人物的比例，擴(kuò)大風(fēng)景的比重，逐漸重視現(xiàn)實(shí)的城市風(fēng)景而放棄程式化的、理想化的田園風(fēng)景。

城市風(fēng)景畫作為一個(gè)單獨(dú)門類出現(xiàn)在代爾夫特畫派的畫家筆下。代爾夫特畫派是指一群于17世紀(jì)50-60年代活躍于荷蘭小城代爾夫特的畫家。這些畫家繪制不同題材的繪畫。其中最為著名的就是卡爾·法布里蒂烏斯和維米爾,還有霍赫、德·溫特、揚(yáng)·斯丁。第一位創(chuàng)作出純粹意義的城市風(fēng)景畫的畫家是卡爾·法布里蒂烏斯。之后這一主題在揚(yáng)·維米爾，彼得·霍赫，德·溫特等人的繪畫中繼續(xù)發(fā)展。維米爾雖然是風(fēng)俗畫家但對(duì)城市風(fēng)景也駕輕就熟。他現(xiàn)存所有的作品里僅有兩幅風(fēng)景畫，但都展現(xiàn)出畫家令人贊嘆的繪畫天賦。

二 師法自然——代爾夫特全景圖

黑格爾曾這樣描寫過17世紀(jì)荷蘭繪畫：“荷蘭已經(jīng)轉(zhuǎn)向一種新教主義，并且擊敗了西班牙人對(duì)教會(huì)和王權(quán)的專制統(tǒng)治……出于對(duì)上帝的忠貞信仰，以及對(duì)自身勇氣與智慧的堅(jiān)信，他們并不畏懼任何可能會(huì)降臨的危險(xiǎn)，……荷蘭的畫家們也從中汲取了熱情坦率的靈感與賞心悅目的格調(diào)，……將藝術(shù)構(gòu)思的自由灑脫與對(duì)突發(fā)事物的微妙感受進(jìn)行了完美的統(tǒng)一”[1]325。黑格爾用寫實(shí)主義來定義荷蘭繪畫，一是藝術(shù)家用畫作反映的具體現(xiàn)實(shí)，二是影響荷蘭繪畫形成其既定風(fēng)格的肇始及演化的先決性條件：荷蘭的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易發(fā)展、荷蘭人的性格以及資產(chǎn)階級(jí)與加爾文教派的社會(huì)地位。

荷蘭第一位創(chuàng)作出純粹意義的城市風(fēng)景畫的畫家是卡爾·法布里蒂烏斯。他創(chuàng)作了描寫代爾夫特全景的畫作《代爾夫特風(fēng)景與樂器商人》(見圖1)?？枴しú祭锏贋跛故莻惒首顑?yōu)秀的學(xué)生。1622年初(洗禮日期2月27日)，他生于荷蘭北部位于海牙附近的小城貝姆斯特爾。在其32年的生命中畫家并沒有留下大量繪畫，但他的作品在17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)的黃金年代具有革命性的突破。畫家一生中有兩個(gè)活動(dòng)中心——首先是阿姆斯特丹， 1641-1643年法布里蒂烏斯在倫勃朗阿姆斯特丹的畫室工作了兩年。1641年末他開始在阿姆斯特丹跟隨倫勃朗學(xué)習(xí)并在大師的指導(dǎo)下把自己的才華發(fā)揮得淋漓盡致。他早期的繪畫如《拉薩路重生》《戴皮帽子的老人》還能看到受倫勃朗的影響很大，這一時(shí)期他像倫勃朗一樣善用黑色背景和戲劇性的光源效果，但很快法布里蒂烏斯的畫面色調(diào)變?yōu)槊髁恋睦渖{(diào)，把深色的人像置于明亮的背景中成為畫家肖像畫獨(dú)特的處理方法。畫家活動(dòng)的第二個(gè)城市是代爾夫特，在這里畫家取得了輝煌的成績。在倫勃朗畫室工作幾年后、法布里蒂烏斯離開阿姆斯特丹，于1650-1654年間生活在代爾夫特小鎮(zhèn)，在這短暫的幾年中，他創(chuàng)作了兩幅城市風(fēng)景畫——《代爾夫特風(fēng)景與樂器商人》和《士兵》(見第142頁圖3)。這兩幅畫奠定了17世紀(jì)代爾夫特畫派的特點(diǎn)：擅于描繪空間并運(yùn)用線性透視法; 塑造充滿光線和空氣的情景; 創(chuàng)建畫面中人物和內(nèi)室或者城市風(fēng)景的緊密聯(lián)系。

圖1 卡爾·法布里蒂烏斯《代爾夫特風(fēng)景與樂器商人》(1)圖片來源：https://en.wikipedia.org/wiki/Carel_Fabritius#/media/File:FabritiusViewOfDelft.jpg

《代爾夫特風(fēng)景與樂器商人》現(xiàn)存于倫敦國家畫廊。它是荷蘭繪畫史上第一幅標(biāo)新立異的繪畫，也是藝術(shù)史上第一批城市風(fēng)景畫之一。畫家不再選擇描繪圣經(jīng)、神話故事、英雄人物以及復(fù)雜的戲劇題材，而是著眼于簡單而平凡的日常生活，將風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、城市風(fēng)景畫以及靜物畫都集中在同一畫面中。畫家嘗試描繪城市的全景而不是單獨(dú)的房屋或城市一角。為我們展現(xiàn)了一幅代爾夫特東南面的全景畫，他繪畫的地點(diǎn)應(yīng)該在兩條街的岔路口。在畫中，卡爾·法布里蒂烏斯創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的半開放式內(nèi)室。內(nèi)室部分混合了風(fēng)俗題材和靜物題材。從左邊起是建筑物的墻、斜倚著的詩琴、鋪著藍(lán)色桌布的桌子以及放在上面的維奧拉琴。斜靠墻上的詩琴琴頸旁能看到畫家的簽名和日期。一個(gè)黑衣商人坐在桌子和柵欄狹小的縫隙之間，沉浸在自己的思想和想象中，就好像與自己所有的樂器和他眼前代爾夫特的風(fēng)景隔絕了似的。這里的每一條街道、廣場和運(yùn)河還有遠(yuǎn)處的新教堂好似都與他不再有關(guān)系。商人面前跨越運(yùn)河高高聳起的拱橋擋住了他的視線，使遠(yuǎn)處的道路不得而見。畫面中畫家刻畫了夸張的透視關(guān)系，如近處巨大的樂器和遠(yuǎn)處迷你的教堂呈現(xiàn)強(qiáng)烈的對(duì)比。有人認(rèn)為對(duì)于代爾夫特出身的畫家來說，法布里蒂烏斯和維米爾是見到中國繪畫的第一代荷蘭畫家，而他們所見的中國繪畫，絕少畫在絹或紙上，大多畫在瓷器上。維米爾使用“代爾夫特藍(lán)”、偏愛以黃白色背景突顯藍(lán)色材料以及法布里蒂烏斯喜愛用變形透視法和放大的前景、愿意讓背景留白，都透露出來自中國的影響。[2]24同時(shí)，這些夸張的對(duì)照使畫面呈現(xiàn)出一種壓抑、怪異的情境，這種空間的呈現(xiàn)襯托出了這里沉寂停滯的生活狀態(tài)和人們內(nèi)心的孤獨(dú)，也讓觀者深深感受到法布里蒂烏斯畫面中的憂郁和感傷。

17世紀(jì)荷蘭靜物畫中的物體通常都是有隱藏含義的。樂器和樂譜的寓意是世間萬物的生命都是短暫的，轉(zhuǎn)瞬即逝。仔細(xì)看畫面上方，柵欄的后面有一塊牌匾，上面畫著一只天鵝。天鵝正好位于畫面中教堂和樂器的中間，而天鵝在荷蘭一般意指人世間的幸福和滿足。畫家選擇在畫中加入詩琴和維奧拉琴并不是巧合。17世紀(jì)弦樂器是市民家庭最普遍和時(shí)興的用來娛樂消遣的樂器。詩琴和維奧拉琴與盤繞在柵欄上的葡萄藤使人聯(lián)想到其象征意義——Vanitas(拉丁語)，暗示瞬息即逝的生命和生命所要面臨的最后的審判。

從《代爾夫特風(fēng)景與樂器商人》起，法布里蒂烏斯開始研究全景畫的畫法、不同光源所呈現(xiàn)的效果以及畫面中充滿空氣的真實(shí)質(zhì)感。這樣的繪畫技法在當(dāng)時(shí)的另一位畫家揚(yáng)·維米爾的《代爾夫特風(fēng)景》(見141頁圖2)中得到發(fā)揚(yáng)和沿襲。卡爾·法布里蒂烏斯促進(jìn)了代爾夫特畫派的發(fā)展，使代爾夫特小城成為荷蘭的藝術(shù)中心。毫無疑問，卡爾·法布里蒂烏斯的繪畫也打開了代爾夫特畫派其他畫家對(duì)于城市風(fēng)景畫進(jìn)一步的探索與研究。

在揚(yáng)·維米爾的作品中，《代爾夫特風(fēng)景》這幅畫非常獨(dú)特。他的畫作大多以裝飾迷人的室內(nèi)為場景，而且裝飾的是互不關(guān)聯(lián)的畫家家居生活用品?！洞鸂柗蛱仫L(fēng)景》則大不相同，是唯一一幅試圖呈現(xiàn)大空間的作品。在寬闊的建筑全景和上方遼闊天空的對(duì)比下，點(diǎn)綴很小的人物和物體，使城市顯得雄偉和遼闊[2]11。

維米爾在畫布上描繪了浸潤在雨后陽光里的自己家鄉(xiāng)令人驚異的美麗。這幅畫吸引我們?nèi)ヌ綄ぎ嫾业膬?nèi)心世界。這是一幅非常寫實(shí)的城市風(fēng)景畫，但畫中又承載了畫家對(duì)理想城市的期許，現(xiàn)實(shí)與幻境的結(jié)合，使維米爾的《代爾夫特風(fēng)景》充滿了誘惑力，畫面透出的點(diǎn)點(diǎn)閃光使這幅畫成為一幅精致圣潔的城市贊歌。

圖2 維米爾《代爾夫特風(fēng)景》(2)圖片來源：www.mauritshuis.nl

1866年法國藝術(shù)評(píng)論家杜爾第一個(gè)發(fā)現(xiàn)維米爾的藝術(shù)價(jià)值。杜爾在參觀莫里茨美術(shù)館時(shí)意外發(fā)現(xiàn)《代爾夫特風(fēng)景》，他寫道：“在海牙的美術(shù)館里一幅偉大的獨(dú)一無二的風(fēng)景畫牢牢吸引了眾多參觀者、畫家和藝術(shù)史學(xué)家的目光。這是一幅描繪城市景色的畫，畫中有碼頭、老城門、建筑、城墻、樹木、前景，還有運(yùn)河和幾個(gè)人物。銀灰色的天空、深色調(diào)的水面讓人不禁聯(lián)想到菲利普·科寧克(1619年11月5日出生于阿姆斯特丹，荷蘭畫家，以全景風(fēng)景畫聞名)的畫。閃爍的光芒、鮮艷的色彩、厚重的顏料、極度寫實(shí)和獨(dú)特的效果也能讓人聯(lián)想到倫勃朗?！逼蒸斔固赜?902年10月18日在海牙看到這幅畫后寫道：“直到在海牙看到《代爾夫特風(fēng)景》，我才明白這絕對(duì)是一張世界上最美麗的畫作”[3]。

和維米爾同時(shí)代的畫家也塑造過代爾夫特的風(fēng)景，但他們大多選擇以院落或城市中心為主題，展現(xiàn)城市內(nèi)部私密的生活空間。而維米爾有他自己的創(chuàng)意——他選擇以觀者的視角，一改風(fēng)景畫習(xí)以為常的慣例，以群體建筑物為對(duì)象，注重城市建筑整體形態(tài)的和諧，以整個(gè)城市作為一個(gè)整體形象，三段式平行構(gòu)圖分割畫面，天空占三分之二、城市建筑和地面占三分之一，弧形河面打破了平行線的僵硬的結(jié)構(gòu)，豐富了畫面的形式，濃重的建筑通過光線的分布使建筑更具節(jié)奏韻律，呈現(xiàn)出繪畫的藝術(shù)形式與藝術(shù)感受，體現(xiàn)整體而豐富的視覺效果。紫灰色的城市運(yùn)用厚重的不同純度紅色，金黃色，鈷藍(lán)色，對(duì)比強(qiáng)烈但又和諧統(tǒng)一，完成了城市風(fēng)景獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)，使畫面充滿生機(jī)。技法單純而富有變化，色彩穩(wěn)重，細(xì)節(jié)豐富而含蓄，強(qiáng)弱對(duì)比、黑白灰關(guān)系、色彩冷暖，都非?？季浚又p松自由的描繪手法，使此作品非常具有感染力，也恰到好處表現(xiàn)了荷蘭獨(dú)特的風(fēng)景特色。

畫家可能描繪的是某個(gè)剛下過雨的夏天，陽光透過銀灰色的云朵，建筑的屋頂還濕答答的，樹葉、城墻和小船上掛著的雨點(diǎn)亮晶晶的，反射著陽光，前景是黃色的沙灘。女人們拉著家常，駁船旁穿著斗篷帶著黑色大檐帽的商人在和船長談生意。運(yùn)河里倒映著整個(gè)城市的剪影：老城門、建筑物的尖頂、煙囪和教堂鐘樓都依稀可見。

維米爾把代爾夫特標(biāo)志性地點(diǎn)都在這幅畫上刻畫出來——靜靜的運(yùn)河、?？吭诎哆叺膸讞l小船、新老教堂以及紅色、橙色、藍(lán)灰色的房頂。畫面中的兩個(gè)城門十分引人注目。左邊頂部有一個(gè)小小塔樓的是斯希丹門，右邊外形像城堡的是鹿特丹門。兩座城門以拱形小橋相連，小船可以自由出入。畫面右側(cè)新教堂的鐘樓高聳入云，在陽光的照射下光芒四射。新教堂位于代爾夫特的集市廣場上，鐘樓高約109米,僅次于尼德蘭最高的烏特勒支主教堂。新教堂的建筑風(fēng)格屬于后期布拉班特哥特式。從荷蘭國父威廉親王(1584年被謀殺，1622年移葬于新教堂)開始，荷蘭王室都埋葬于此，因此維米爾將其畫得最為令人矚目也許有某些政治意圖。

今日在代爾夫特依舊能看到畫面中新老兩座教堂。畫面遠(yuǎn)景中黃色尖頂?shù)慕烫檬切陆烫?。今天的新教堂石質(zhì)尖頂修建于1875年，原來的尖頂是木制的,在被閃電擊中后燒毀。其實(shí)現(xiàn)實(shí)中老教堂的塔樓和新教堂一樣雄偉壯觀，但維米爾的畫中老教堂位居畫面最右側(cè)，經(jīng)過重新安排在畫面中縮小了老教堂的比例，新教堂占據(jù)了畫面的焦點(diǎn)位置，寬度也是老教堂塔樓的兩倍還多。畫中新教堂頂部鐘樓內(nèi)并沒有鐘，據(jù)考證，1660年鐘樓更換新鐘，所以鐘樓內(nèi)空出一段時(shí)間，這也是為什么這幅畫極有可能是1660年完成的原因之一。而根據(jù)繪畫技法看，維米爾在《代爾夫特風(fēng)景》和《倒牛奶的女仆》里都運(yùn)用了許多小馬賽克和光點(diǎn)。這種獨(dú)特的小馬賽克和珍珠般的光點(diǎn)使人聯(lián)想到19世紀(jì)出現(xiàn)的點(diǎn)畫法。

許多學(xué)者研究了17-18世紀(jì)的代爾夫特地圖，把他們和維米爾的這幅畫做對(duì)照，但始終無法找到畫面左側(cè)大面積紅房頂?shù)慕ㄖ?。有學(xué)者推測這是一個(gè)葡萄酒廠，但藝術(shù)史學(xué)家的觀點(diǎn)是，大面積的橫構(gòu)圖的紅房頂是畫家為了滿足畫面構(gòu)圖和色調(diào)的需要而添加的。

維米爾描繪了一個(gè)祥和的港口，畫面讓人沉浸在寧謐安逸的寂靜之中，仿佛周圍的一切都靜止了。但是17世紀(jì)時(shí)這里卻是最為重要和繁忙的港口，所有鹿特丹和斯希丹的商船都要往來于這條運(yùn)河，也時(shí)常會(huì)有海牙和萊頓的商船停泊于此。成千上萬的貨物堆放于城墻邊上，這樣繁忙的圖景才是荷蘭17世紀(jì)城市的真正樣貌。許多畫家都選擇描繪這種欣欣向榮的景象，而維米爾反其道而行，把這一地區(qū)大大理想化，使本應(yīng)繁忙嘈雜的港口變得寧靜、和平、繁榮而有序。從他畫中寧靜神圣的氣氛中，難以想象他生活拮據(jù)，而家里又難得安寧，常常受到討厭的親戚的騷擾。他的畫恰恰表達(dá)的是內(nèi)心渴望的平靜生活，而非現(xiàn)實(shí)的紛擾。

許多作家都贊美過代爾夫特美麗的光線，他們試圖揭開這些美麗光影的秘密。法國劇作家、詩人克洛德說這里的陽光是現(xiàn)實(shí)世界里最美的光。代爾夫特的光線和海牙、鹿特丹的光線完全不同，它是冷色調(diào)的，與這座老城里的厚重的建筑、濃密的樹叢以及深色的運(yùn)河都是那么和諧統(tǒng)一。而光線與人物、景物、空間的關(guān)系是維米爾繪畫中永恒的主題。他是研究光線的先驅(qū)者，畫家在自然光線下描繪景物，并將景物的陰影也用彩色顏料刻畫(與他同時(shí)代的荷蘭畫家在室內(nèi)進(jìn)行繪畫，將物體的陰影統(tǒng)一用黑色或者棕色來畫)。[4]《代爾夫特風(fēng)景》中運(yùn)用了許多彩色的陰影和亮色的高光，觀眾仿佛能感受到陽光的律動(dòng)。

在《代爾夫特風(fēng)景》中，畫家應(yīng)該也運(yùn)用了光學(xué)儀器——暗箱，暗箱是類似于照相機(jī)可以利用小孔成像、把景物投影到畫布上的光學(xué)儀器。借助儀器，畫家可以以最逼真的手法表現(xiàn)出陽光在水面和建筑物上的跳動(dòng)。這一現(xiàn)象在畫面右側(cè)停泊在水面上的漁船上體現(xiàn)得最為淋漓盡致。有很多學(xué)者認(rèn)為代爾夫特畫派的特點(diǎn)就是運(yùn)用暗箱這種光學(xué)儀器塑造最逼真的場景，維米爾借助暗箱使這幅城市風(fēng)景畫有如照片般精準(zhǔn)。

即使維米爾在繪畫過程中借用了暗箱，但他做得不僅僅是復(fù)刻摹寫。像列文虎克運(yùn)用顯微鏡觀察我們看不到的微生物一樣，維米爾也是偉大的，他利用科學(xué)上的新發(fā)明探索我們可見的世界，將陽光、城市、建筑的一磚一瓦真實(shí)地呈現(xiàn)，并作藝術(shù)化處理。維米爾建立了自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，他選擇以新奇的角度來觀察城市的美，用精準(zhǔn)的細(xì)節(jié)征服視覺，用陽光的舞動(dòng)打動(dòng)觀眾。

法布里蒂烏斯和維米爾都沿襲古典繪畫多層罩染的手法，造型理性而嚴(yán)謹(jǐn)，以理性的方式精心地安排和刻畫每一物體，遵循著古典繪畫的審美原則和客觀具體的表現(xiàn)方式，似乎仍具有古典主義的藝術(shù)精神，但表現(xiàn)的內(nèi)容卻是生活的片段，絲毫沒有古典繪畫作品的某種宗教和神話意味，他們只描繪生活的客觀，靜物、肖像、城市風(fēng)景共同構(gòu)成了豐富的畫面。遠(yuǎn)景似乎有廣角鏡頭的效果，藝術(shù)家豐富的視覺傳達(dá)方式，讓觀者沉浸在17世紀(jì)的代爾夫特小城中。

三 城市風(fēng)景畫中的人文主義關(guān)懷

人是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，黑格爾一再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的發(fā)展在于主體性的凸顯，人始終是一切藝術(shù)活動(dòng)的中心，主體的靈魂灌注是繪畫的原則。他在論及荷蘭繪畫題材的選取時(shí)表明，凡是對(duì)于人的認(rèn)識(shí)和對(duì)這種認(rèn)識(shí)的反思都適合繪畫[5]，在繪畫中 “形成詩的基本特征的東西，就是大多數(shù)荷蘭畫家所表現(xiàn)的這種對(duì)人的內(nèi)在本質(zhì)和人的生動(dòng)具體的外在形狀和表現(xiàn)方式的認(rèn)識(shí)”[1]327。而以人為主題和以人為本的精神在代爾夫特畫家的繪畫中有深刻的體現(xiàn)。

《士兵》是卡爾·法布里蒂烏斯的另一幅城市風(fēng)景題材繪畫，同樣結(jié)合了風(fēng)俗題材和城市風(fēng)景。這幅畫完成于1653年，即卡爾·法布里蒂烏斯去世前一年。該畫作第一次被提到是在一份1677年萊頓的公證文件中記錄著“法布里蒂烏斯所畫獵人肖像”的買賣記錄。[6]

該作品雖然表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭題材，但作者并沒有以戰(zhàn)爭場面或具體人物肖像為對(duì)象，卻以城市的片段為背景，極具慧眼，也可以窺見畫家獨(dú)特的人文主義的思想，和對(duì)人性與戰(zhàn)爭的思考。并能以獨(dú)特繪畫語言形式予以表現(xiàn)，繪畫的語言注重形式及內(nèi)容的藝術(shù)性，以含蓄而充滿哲理的方式使人物、風(fēng)景、戰(zhàn)爭成為繪畫作品，不是再現(xiàn)、不是敘事，而是以繪畫本體語言去完成一件具有故事內(nèi)容的藝術(shù)，擺脫敘事情節(jié)，就是一件非常了不起的藝術(shù)作品，所以這幅作品有著非同凡響的藝術(shù)魅力，在欣賞藝術(shù)的同時(shí)引起觀者對(duì)戰(zhàn)爭的深刻思考。畫面以城市片段構(gòu)成組合，以形式結(jié)構(gòu)的語言構(gòu)成畫面，畫面帶穹形的墻體建筑，垂直的殘柱交錯(cuò)的墻體并非現(xiàn)實(shí)的空間卻具有現(xiàn)實(shí)的感覺，交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)中心分割本是繪畫構(gòu)圖忌憚的方式，但在這幅作品中卻似乎成為一種獨(dú)特的味道，并未覺得不合適，倒有幾分特殊的感覺使得作品非同一般，也表達(dá)了作者的一種特殊的心理，寧靜的疲憊不堪的士兵沒有面部的表現(xiàn)，與一條無所事事的狗對(duì)峙著，似乎在預(yù)示著一件將要發(fā)生的事件，完成了對(duì)戰(zhàn)爭的追問，黃灰的色調(diào)蒼白的天空，死一樣沒有生氣，恰好表達(dá)了這樣一種感覺，所以讓觀眾不得不長久駐足思考與追問。

圖3 卡爾·法布里蒂烏斯《士兵》(3)圖片來源：https://en.wikipedia.org/wiki/Carel_Fabritius#/media/File:Carel_Fabritius_-_De_poort_bewaker_(1654).jpg

克里斯多夫·布朗稱這幅畫是法布里蒂烏斯最為神秘的畫。[7]最讓人不解的是畫家的構(gòu)圖布局。前景幾乎空空如也，士兵和小狗周圍沒有什么修飾，而畫面的上半部分所繪的建筑卻沒有將足夠的空間畫完整，就好像畫布被裁掉似的。浮雕描述了一個(gè)人的下半身和一只豬。據(jù)推測這個(gè)浮雕應(yīng)該描繪的是圣安東尼，圣安東尼常常出現(xiàn)在北歐的繪畫中。亞他那修的《圣安東尼傳》記載了公元271年年輕的圣安東尼退入沙漠過隱修的生活，他最終活了105歲(約公元251-356)。因?yàn)槿藗兂缟惺グ矕|尼的苦修，認(rèn)為自然的神力使人得到美德，獲得健康，所以自15世紀(jì)起圣安東尼成為繪畫中最常見的形象之一。著名的博斯和老伯魯蓋爾都畫過這一主題。圣安東尼的旁邊常常出現(xiàn)豬的形象，豬是魔鬼的淫欲和貪婪的符號(hào)，而圣安東尼和豬意味著圣徒戰(zhàn)勝邪惡。而圣安東尼在宗教中是農(nóng)民、騎士、敲鐘人、屠夫、棺材匠、制刷工、編筐匠的庇護(hù)者。

在《士兵》創(chuàng)作之前北方的尼德蘭只有三座城門可能和畫中的城門有聯(lián)系，第一座位于斯海爾托亨博斯，是尼德蘭畫家博斯出生的地方，但這座城門在1624年就毀掉了，因此，有學(xué)者認(rèn)為畫中所繪的就是這座城門幾乎是不可能的。第二座城門位于阿姆斯特丹現(xiàn)在的廣場上，之后改建為水塔。這座城門是因?yàn)楦浇幸粭l街名叫圣安東尼街，所以才認(rèn)為與畫作中的城門有聯(lián)系，當(dāng)時(shí)倫勃朗就住在圣安東尼街上，作為學(xué)徒的法布里蒂烏斯應(yīng)該對(duì)這一帶都十分熟悉。阿姆斯特丹城門于1593年建造，1670年坍塌。[8]其外形通過揚(yáng)·凡·科賽爾的畫得以了解。阿姆斯特丹城門很高，城門兩邊都有柱子作裝飾。但這里的立柱還起到支撐拱頂?shù)慕ㄖ饔茫⒉皇窍窨枴しú祭锏贋跛沟漠嬛心菢营?dú)立于建筑之外。

圖4 奈梅亨的圣安東尼城門(4)圖片來源：Дмитриева А. А. Бытовой жанр. делфтской школы живописи 1650 [D]. СПБ, 2012:

第三座圣安東尼城門位于奈梅亨(見圖4)。這座城門與畫中的城門有明顯的相似之處。現(xiàn)在的圣安東尼城門上加蓋了住宅，城門面向北面瓦爾河，南面是一條鵝卵石鋪就的小路。大門的拱頂具有承重作用。于1609-1610年間大門進(jìn)行了重修，改造成了我們現(xiàn)在看到的樣子。之后大門的南面又進(jìn)行了修復(fù)和擴(kuò)建，而北面保持原樣。如果我們面向大門的北面會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)城門和畫中的十分相似，低矮的拱形結(jié)構(gòu)，大門正對(duì)的方向有老城墻。這座圣安東尼城門無論從建筑結(jié)構(gòu)、外觀，還是其周圍的建筑景觀都與法布里蒂烏斯畫中的拱門如出一轍。但其中也存在不少疑點(diǎn)：首先，沒有任何資料顯示畫家曾去過奈梅亨。其次，很重要的一點(diǎn)是沒有史料說明奈梅亨城門上以圣安東尼的浮雕做過裝飾。再次，通過對(duì)奈梅亨城門形態(tài)的觀察研究，很難忽略用來連接兩扇門的古老的門閂，但在繪畫中畫家卻沒有刻畫這一細(xì)節(jié)。所以幾乎可以確定畫中的城門其實(shí)是畫家想象出來的。

藝術(shù)應(yīng)當(dāng)對(duì)人的內(nèi)在和心靈產(chǎn)生影響，藝術(shù)的目的必須是鼓蕩起人類胸中一切的情緒，它能使人體會(huì)到最深刻的情感；藝術(shù)通過欺騙、模仿自然起到了這樣的效果。這種欺騙存在于，藝術(shù)用自己的產(chǎn)品(藝術(shù)作品)取代了直接的現(xiàn)實(shí)性。[1]23維米爾繪畫在激發(fā)人內(nèi)心情感，引起情感共鳴上更勝一籌。

揚(yáng)·維米爾的畫作《小街》(見圖5)為我們打開了一扇了解荷蘭黃金時(shí)代社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的窗戶。畫中帶有大窗戶的紅色磚房是一座養(yǎng)老院，養(yǎng)老院門前寂靜的小街、兩個(gè)忙著做家務(wù)的女人、門前玩耍的小孩，營造出了荷蘭安逸的日常生活景象。17世紀(jì)荷蘭畫派畫家最大的特點(diǎn)就是他們力圖使繪畫中每一個(gè)物體和細(xì)節(jié)都隱含深意。這一時(shí)期在新教加爾文主義的影響下，教義要求繪畫要起到教化民眾的作用，如果繪畫不具有道德教育、警示勸誡的作用則是毫無意義的。而維米爾在城市風(fēng)景題材中也為自己的繪畫注入社會(huì)責(zé)任和公民意識(shí)，選擇養(yǎng)老院進(jìn)行描繪也一定是體現(xiàn)一種關(guān)懷，并對(duì)市民有勸諭意義。

圖5 揚(yáng)·維米爾《小街》(5)圖片來源：https://en.wikipedia.org/wiki/The_Little_Street#/media/File:Johannes_Vermeer_-_Gezicht_op_huizen_in_Delft,_bekend_als_%27Het_straatje%27_-_Google_Art_Project.jpg

該作品以正立面的平行構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)了繪畫的二維性，使作品呈現(xiàn)出平面性形態(tài)，凸現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的視覺效果，空間極度的壓縮，使建筑擺脫了建筑本體形態(tài)呈現(xiàn)為一種形式美。維米爾不僅把畫畫得如照片般精準(zhǔn)，他還是運(yùn)用色彩的大師，創(chuàng)造了一曲色彩的交響樂，使普通的市民生活得以升華。紅色的墻磚、灰色的磚縫十分和諧，白色墻粉突出了門和窗戶的形狀，濃厚的白色使畫面靜謐而又靈動(dòng)，而畫面中黑色的使用使人無法窺視到室內(nèi)的場景，營造出這所住宅的真實(shí)與神秘。紅色、綠色的護(hù)窗板和藍(lán)綠色的葡萄藤蔓使得畫面色彩更加豐富，油畫以直接畫法，紅色墻面平鋪色彩注重微妙的變化統(tǒng)一，單純中求豐富，筆觸穩(wěn)健，顏料薄厚適中極具繪畫的表現(xiàn)力，構(gòu)成了繪畫獨(dú)特的視覺形式，使平淡的建筑呈現(xiàn)出一種純樸的藝術(shù)美。孩子戴的鵝黃色小帽也和紫灰色的小街地磚相互映襯，打水婦女的橙黃色上衣和她的藍(lán)色裙子也形成強(qiáng)烈對(duì)比。色調(diào)和諧溫柔，樸實(shí)無華，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)有序，形象單純明確，也表達(dá)了維米爾繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，以及平淡寧靜，祥和自然，嚴(yán)謹(jǐn)和諧的審美追求。整幅畫仿佛觀者的饕餮盛宴，跳動(dòng)的色彩展示了荷蘭富足恬靜的生活，成就了維米爾藝術(shù)的精彩絕妙，也體現(xiàn)了他的藝術(shù)的審美追求和藝術(shù)特色，維米爾依然保持了荷蘭畫家的傳統(tǒng)，他不停留于塑造一個(gè)完美的神話世界，而是尋求現(xiàn)實(shí)中的質(zhì)樸與美好。

四 結(jié)語

代爾夫特畫派城市風(fēng)景畫體現(xiàn)了荷蘭17世紀(jì)時(shí)期獨(dú)特的繪畫風(fēng)格：對(duì)于現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)世的人們生活的真實(shí)關(guān)照。畫家大膽地摒棄過去千百年來禁錮人和藝術(shù)的宗教，把人的現(xiàn)實(shí)生活作為自己從事藝術(shù)創(chuàng)作的藍(lán)本。城市風(fēng)景畫迎合了社會(huì)的多元化審美需要，并用寫實(shí)的手法，真實(shí)傳達(dá)了17世紀(jì)荷蘭小城的風(fēng)貌和市民安詳靜謐的生活。這樣的繪畫精神直接影響了歐洲繪畫的發(fā)展方向。19世紀(jì)的法國寫實(shí)主義、印象派都繼承了荷蘭畫家的思想：摒棄了僵化的人物形象、理想化的田園風(fēng)景等，而是著眼于現(xiàn)實(shí)，用畫筆傳達(dá)真實(shí)世界的美麗和可貴。

在代爾夫特畫派的城市風(fēng)景畫中，人雖然不是畫面的主要元素，卻是不可或缺的部分。生動(dòng)的人物點(diǎn)綴使建筑不僅僅是建筑，它是人們創(chuàng)造、生活和保護(hù)的地方，是人類繁衍生息的見證，是聚集人情冷暖的地方。同時(shí)期荷蘭哈雷姆畫派以及18世紀(jì)威尼斯畫派的城市風(fēng)景畫更關(guān)照建筑的宏大性和透視的準(zhǔn)確性，反而出現(xiàn)了更趨向建筑圖紙的非藝術(shù)特性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有代爾夫特畫派城市風(fēng)景畫鮮活動(dòng)人。