演員在舞臺上的信念感

信念感，是指我們處在舞臺上的每一個瞬間，都應該充滿著一種信念，即相信所體驗到的情感的真實和所進行著的動作的真實。這是演員必須具備的重要表演素質。一個演員在舞臺上必須具有內心的真實以及對這種真實的純真信念。演員可以通過合理的假使和想象，細致準確的行動，深入于劇本的理解，刺激抒發(fā)自己的情感來加強本身的信念與真實感。只有建立良好的信念與真實感，演員才能真實地生活在舞臺上。

一、什么是信念感

信念感，是斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演術語，表演技術元素之一。是指演員在表演中，要真誠的相信舞臺上虛構的一切皆是真實的。斯坦尼斯拉夫斯基指出：“真實是不能和信念分離的，信念也不能和真實分離。它們彼此不能單獨存在，而沒有它們兩者，也就不會有體驗、不會有創(chuàng)作?！薄拔覀兲幵谖枧_上的每一個瞬間，都應該充滿著一種信念，即相信所體驗的情感的真實和進行著的動作的真實，這就是一個演員在舞臺上必須具有內心的真實，以及對這種真實的純真的信念?！盵1]簡單地說，就是指演員要相信我就是，我是真實地生活在舞臺上的，真實地去感受規(guī)定情境，相信我們在舞臺上的所做所言所感都是真實的，作為演員在舞臺上必須具有內心的真實并相信舞臺上所感受到的一切。

二、如何獲得信念感

1、想象有助于演員尋找信念感

①斯坦尼斯拉夫斯基指出：“在創(chuàng)作過程中，想象是引導演員的先鋒。”“我們在舞臺上的每一個動作、每一句話，都應該是正確的想象生動的結果?！薄跋胂?，可以為演員創(chuàng)造出真正的、真實的、和逼真的舞臺生活?！盵2]所以想象是演員進行形象思維的重要前提。

就拿《非此勿了》的第六場戲來說，這段戲一共出現(xiàn)了九個人物，分別是校長沃羅波卡洛娃，語文老師圖特基娜，教務主任拉杰耶娃，數(shù)學老師斯圖皮曾，大人物斯捷潘斯捷潘諾維奇，大人物的大兒子阿里別爾特和小兒子赫利斯托佛爾，地理老師的妻子克謝妮亞和他們的女兒奧麗婭。這一行人為迫使地理老師杰密奇金給大人物的小兒子打三分，來其近家的院子里，并在得知歷史老師阿麗妮娜和杰密奇金共處一室之時，為不打草驚蛇讓小兒子偷爬到樹上窺探屋里情況，從而抓住時機，沖到屋里，以兩人共處一室的不良現(xiàn)象為由，迫使地理老師打下三分。而我就反串其中的小兒子赫利斯托佛爾，那么問題來了，在舞臺上并沒有大樹，只有兩道高方的鐵架，也沒有遠處的窗戶，僅是觀眾席后方的墻壁，更別說窗戶里的兩個人，那我如何能夠自然并堅定地找到信念感呢？起初，我借用自己的小聰明，通過跟其它對手的交流來減少對不存在事物的關注，只是偶爾看一下遠方，但這么做的結果卻讓劇本的本意產生了歧義，會使觀眾覺得所有的注意力都在臺上的某個人身上，而不是真正需要關注的窗戶里的人，自己也覺得內心很空，完全不能投入角色，也因為自己是這一段里的焦點而感到尷尬，我知道這就是考驗演員信念感的時候了。于是在多次排練中，我嘗試靜下心來對空曠的舞臺展開想象，想象我就在這個小區(qū)的院子里，院口還有來回經(jīng)過的路人，我要爬上一棵枝干很粗壯的大樹，在樹上能看到他妻子所說的那扇窗戶，窗簾雖然被系到兩邊但能看見是米色帶花邊的，屋里一片狼藉，兩個老師坐在榻上正在說笑著。在想象了這個細致的規(guī)定情境后，我才能夠做到觀察窗內的兩個人。那么又如何能夠看到窗內兩個人的行動呢？不得不說，在第五場戲中，正好是兩位主人公（阿麗妮娜與杰密奇金）在我們第六場所要窺視的這個房間內的對手戲，他們這段戲的情節(jié)發(fā)展非常有助于我在下一段戲中的表演，在他們每一次的排練中我都細心地觀察，想象著在哪一句話或哪一個動作中我能在下一場戲里做出相應的反應。這樣一來，在第六場戲中，我就能把第五場兩個演員的戲放在腦袋里，于是就真的能夠看到窗里的情景了。也才能根據(jù)看到的情景轉達給樹下那些等著看笑話的、擔心、緊張的人們。

通過想象我給自己設定了一連串恰當?shù)乃悸泛鸵?guī)定情境。如此看來，想象可以幫助演員去相信舞臺，信賴他的逼真，那么一旦找到了信念感，內心就不再空虛。

②記得從我們剛進入大學時，老師就讓我們做過很多種想象練習：抓蝴蝶、看電視、聞花香、品嘗食物，很多都是無實物的練習。但音樂想象練習是我覺得感官中最直接的一種，演員在感受音樂的同時，隨著音樂的節(jié)奏、音韻、意境來依靠自己的想象，判斷出此時此刻應該做出的反應。所以在合理的想象過程中，能使得演員找到更具真實的信念感，讓演員在舞臺上獲得更大的升華空間。

2、行動對于獲得信念感的幫助

如果在舞臺上演員能自然而然產生真實和對他自己所作所為的真實性的信念，這當然最好?？墒牵偈刮覀冏霾坏竭@一點，我們就要借助細致準確的動作來尋找，來創(chuàng)造這種真實的信念。[3]我們都知道行動對于一個演員的重要性，演員隨便的一個動作都影響著整個人物的基調和性格，而我們每時每刻都有著動作，這個動作也可能是靜止的，即使我們在睡覺這也是一個動作、一種形態(tài)，所以動作是我們可以觸碰到的能夠直觀感受到的一種表現(xiàn)形式。它不像內心的感覺是不易被察覺的，所以相對而言是穩(wěn)定的，而我們在創(chuàng)作一個人物時，行動是服從某種意識和命令的。所以我們可以借助合理的形體動作來接近所要創(chuàng)作的角色，也就容易在舞臺上對自己的所作所為建立更強的信念感。

在大三下的劇本片段《駱駝祥子》中，我飾演粗野潑辣的虎妞，在“拜壽”那一幕里，虎妞為了能讓父親答應她和祥子結婚而安排了一場戲。沒料到好說歹說父親還是不同意，虎妞不樂意了，就與父親在壽堂里吵了起來。其實在剛決定排這個劇本的時候我是做了案頭工作的，所以對虎妞一角的人物基調有了大致的把握，總覺得虎妞這樣蠻橫霸道又粗劣的人物的臺詞是最重要的，于是總會在事件的矛盾升級時一味地提高嗓門，加重語言力度。但后來發(fā)現(xiàn)僅僅這樣是達不到生動的舞臺表演的，而且不夠真實，這根本就不是虎妞，甚至排練時會因為自己的嗓門和肢體不協(xié)調而出戲。當我自己意識到這個問題時，我才知道一行一動的重要性。于是開始了對肢體的設計。最后的呈現(xiàn)就是在虎妞與其父劉四爭吵時，隨手拉了個板凳摔在舞臺中間一屁股坐下去了，一只腿跟個爺們似的翹到另一只腿上。有了動作的設計再演到這兒的時候我就非常自然地做出了這個動作，后來仔細琢磨，這個動作雖不大但霸氣十足，有一種今天就跟劉四死磕到底的氣勢。然后就是他父親劉四說昨晚上看到祥子在虎妞屋里，早上才走，就支支吾吾罵了她幾句，虎妞倒是知道劉四不好意思往外說，也想著說出來倒好：“我心里沒病不怕冷年糕！咱今天就當著大伙的面就把話說明咯！”隨即將手里的手帕子猛地一揮，雙手叉在腰上，下巴極挑釁的一抬。這個動作很簡單，但又潑辣至極，動作完成自然就更能顯示出虎妞的霸道是與生俱來的，也為她之后顯現(xiàn)的心理變態(tài)性格扭曲做了鋪墊。通過這些簡單真實的動作，讓我相信了舞臺規(guī)定情境的真實性，并增強了信念感。

3、理解是獲得信念感的基礎

理解是信念的基礎。演員的理解力，就是指演員在表演前對生活、劇本和角色進行理性思維的綜合、分析、思考能力。[4]舉個例子，在《非此勿了》的排練過程中，我一直在做著案頭工作：分析劇本角色所在的歷史背景，人物性格特征等。我在劇本里飾演女校長一角，故事發(fā)生在二十世紀80年代的俄羅斯，我必須先了解當時的時代背景，知曉我所飾演的角色與劇中人的關系，找清楚我與劇中人的最主要的矛盾沖突。劇情大致是：某中學一次期末考試，地理老師杰密奇金出于公正（亦是自己的原則），給當?shù)卮笕宋锏男鹤哟蛄藗€不及格的分數(shù)，深感沒面子的大人物要求改分數(shù)未果，惱羞成怒對其施壓：學校將失去運動場，杰密奇金的妻子將失去夢寐以求的波蘭式家具，他未婚先孕的女兒有可能結不成婚，所有人都要求他必須給權貴的孩子重新打一個合格的分數(shù)，這卻觸及到了杰密奇金的底線，最終在這場風波中主人公杰密奇金堅持了自己的原則：將斗爭進行到底！我飾演的女校長是反對勢力的領頭人，沒有人比我再希望能讓杰密奇金重新打分，而我已經(jīng)為此做了很多努力和安排，即使用盡手段和苦口婆心，倘若不能如愿那么最失望的自然還是校長我。當我真正了解了這個人物的身世和堅定地任務時，我在舞臺上才更容易進入角色，所以理解是信念感的基礎。

4、情感是獲得信念感的橋梁

演員在體驗和體現(xiàn)角色時，表現(xiàn)出強烈的情感。這包含兩層含義，其一，是演員對于所扮演的角色懷有很大的創(chuàng)作熱情，喚起一種強烈的創(chuàng)作欲望和沖動，能全身心地關注角色命運，并充分運用內心體驗燃燒起符合人物性格和規(guī)定情境的情感，賦予角色以感人的生命力。其二，是在舞臺表演中，要有激情、有欲望地去飾演角色，真切地表達人物的情感，通過激情和欲望來刺激情感，產生強烈的真實和信念感。

在《非此勿了》的第四場戲中：杰密奇金在補考后仍未給赫利斯托佛爾打及格的分數(shù)，而且不以為然，并堅持著自己的原則。這一點深深地刺激到了校長沃羅波卡洛娃，使得她在這之前的所有安排和付出全都落空，面對大人物的逼問和譴責、即將失去的運動場、答應杰密奇金妻子的那套家具、辦公室里其他老師的喋喋不休，全都因為杰密奇金的固執(zhí)而變得讓人措手不及。而此時大人物的電話又被杰密奇金搶了過去，說了一番難以入耳的話并決然的掛了電話。校長再打回去已無濟于事，終于在一瞬間爆發(fā)。在這段戲中，我總是不能恰到好處地拿捏爆發(fā)情感的程度，重了怕過，輕了又怕體現(xiàn)不出人物的極端性格。于是選擇將杰密奇金的包摔在了地上：“都是因為您！因為您的固執(zhí)，在我這給他打個倒霉的三分都不行？！這又不是什么重要的一門課，只不過就是地理！地理！”說這是一頓反駁似的訓斥，則更像是乞求。在這爆發(fā)的一瞬間，被壓抑及層層疊疊的障礙積壓了太久的我，找到了充足的信念感，那一刻“我就是”，在后面的戲中把這種激動地情感一直延續(xù)下去，就像說貫口一樣順暢，無論后面的感情會有什么樣的變化，怎么都不會再脫離人物。所以我認為，在舞臺表演中，我們先要對所扮演的角色抱有很大創(chuàng)作熱情，喚起強烈的激情與欲望，然后在表演中真切地表達人物情感，通過激情和欲望來刺激情感，產生強烈的真實感與信念感。

結語

我對于表演的理解也許不僅停留在藝術層面，我相信表演中每一個角色都有著它自己的舞臺靈魂。表演本來就是一種感性的釋放，它需要演員具有良好的表演素質和全面的表演技巧，但內心的釋放無疑是更加重要的，當我們在接受一個人物并對其深入創(chuàng)作時一定要盡可能的消除理性觀念，加強我們的信念感。回想我起初的表演創(chuàng)作，總會演著演著跳出戲來，或在表演過程中對自己在舞臺上的所作所為引起質疑。歸根結底，就是沒有良好的信念感，那么失了信念感，不就失去了真實么。當然，想要掌握信念感，就必須不斷地豐富自己的人生閱歷，提高自己的文化素養(yǎng)，這樣才可能讓自己飾演的角色有血有肉，真實不虛。斯坦尼斯拉夫斯基還說過這樣一句話：“等你們在藝術中達到兒童在游戲中所達到的真實和信念的時候，你們就能夠成為偉大的演員了?！盵5]孩子們身上有著我們越長大越消失不見的單純和認真。對于表演我如今學到的不過是九牛一毛，之后還有更長的路等著我去探尋摸索。

注釋：

[1]（前蘇）斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，中國電影出版社，2008年，211頁。

[2]（前蘇）斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》中國電影出版社，2008年，282-283頁。

[3]（前蘇）斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養(yǎng)》，中國電影出版社，2001年，214頁。

[4]徐南明、富瀾：《電影藝術詞典》，中國電影出版社，2005年，173頁。

[5]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，中國電影出版社，2008年，211頁。