明清才女文化教育發(fā)展中的現(xiàn)代性

王煒婷

摘要：五四運(yùn)動(dòng)后，一大批追求自由、向往革命的女性作家活躍于文壇之上，同時(shí)，以女性為小說原型的男性寫作也大量增加。這種社會(huì)文化現(xiàn)象之所以在五四之后產(chǎn)生并迅速發(fā)展，其溯源不能僅以民國初期各思想啟蒙運(yùn)動(dòng)為首，而應(yīng)從幾千年來“囚禁”女性向社會(huì)自由發(fā)展的深閨入手，梳理明清之際閨閣中所發(fā)生的深刻變化，剖析其中孕育出女性現(xiàn)代性思想的萌芽。本文以明清才女文化為切入點(diǎn)，選取了清后期具有代表性《紅樓夢》中的女性為主要表現(xiàn)人物的作品為例，探尋在這種社會(huì)文化氛圍下女性文學(xué)創(chuàng)作的變化及對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的影響。

關(guān)鍵詞：明清才女文化;文化現(xiàn)象;文學(xué)創(chuàng)作;女性主義;思想突破

明清才女文化的發(fā)展給閨閣女子帶來更多的發(fā)展契機(jī)，閨孰師的盛行、女性詩詞社團(tuán)的成形、女性出版物的激增為明清的社會(huì)文化添上濃墨重彩的脂粉氣息。本文不以個(gè)體的才女作為研究分析的對(duì)象，而是將才女文化作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象予以分析，研究其對(duì)傳統(tǒng)閨閣女性的影響。

一、明清時(shí)期才女文化的發(fā)展與表現(xiàn)

才女文化不僅表現(xiàn)為一種文化特征，其后所暗藏的是女性教育的崛起、女性對(duì)傳統(tǒng)觀念突破的嘗試等。相比較黃介媛、柳如是等社會(huì)角色較為復(fù)雜的女性，通曉詩書的閨閣女性作為一批潛在的才女群體，心已在天外，而身仍被束縛在高墻內(nèi)，這種兩難的困境伴隨著她們一生。因此，在大量文學(xué)作品中，皆借表現(xiàn)女性沖破這一困境自有追尋自我來完成女性解放的啟蒙，如魯迅的《傷逝》、丁玲的《莎菲的日記》等。羅蘭夫人、茶花女等從西方引進(jìn)的女性形象給清末民初的社會(huì)提供了新的思考空間，在傳統(tǒng)才女文化的基礎(chǔ)上，家族女性開始嘗試脫離與家庭間單一的依附關(guān)系，通過女子學(xué)堂、文學(xué)社團(tuán)等形式從社會(huì)公共空間活動(dòng)中獲得更多的權(quán)利和尊重。然而，西方女性主義思想的引進(jìn)并不足以完成中國女性如何從傳統(tǒng)枷鎖的桎梏中掙脫出來的命題，因此，從明清女性文化的發(fā)展變化中尋找其對(duì)女性文學(xué)創(chuàng)作的影響，從斷層中剝離出聯(lián)系的命脈，更有助于在“社會(huì)性別”這一歷史范疇中解讀現(xiàn)代女性主義思潮的發(fā)展。

明清之前，“才女”并不能將其稱之為一種文化現(xiàn)象，而更多是以個(gè)體的樣式出現(xiàn)的，比如東漢班昭補(bǔ)《漢書》，這是歷史上濃墨重彩的一筆，同時(shí)，她還留下了以《女戒》為首的許多著作，后被明清女子視為閨塾師的前輩。但是，才女文化得以成為一種文化現(xiàn)象，并在以男性為主導(dǎo)的社會(huì)文化交際圈中占據(jù)一席之地，是在明清之際形成的，并為明清文學(xué)的發(fā)展提供了重要的發(fā)展動(dòng)力。

明清才女文化的發(fā)展之所以能夠成為一種不可忽視的文化現(xiàn)象，首先體現(xiàn)在有據(jù)可靠的女性作者數(shù)量上。在《中國歷代婦女作品選》中，明清以前所列舉的女性作者的總量尚不及明清這兩個(gè)朝代多?！懊鞔娙思鎸W(xué)者王端淑編選的一部收有1000位女詩人作品的總集《名媛詩緯》中，除了為數(shù)較少的前朝女性詩作之外，其余全是當(dāng)時(shí)女作家的作品。清代單士厘的《清閨秀藝文略》著錄清代女作家達(dá)2310人之多。胡文楷的《歷代才女著作考》著錄了近4000位女作家的著作，其中清代女作家有3500余人?！庇纱丝梢钥闯觯髑鍟r(shí)期女性文學(xué)的創(chuàng)作發(fā)展呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。不僅如此，這時(shí)期還出現(xiàn)了一些有名的文學(xué)世家，如著名的吳江葉氏、沈氏家族的文學(xué)創(chuàng)作，以葉紹袁的夫人沈宜修為核心，誕生了一大批以母女、姐妹、妯娌和姑嫂為紐帶的女性詞人，顯示了在傳統(tǒng)閨閣文化空間的制約下女性文學(xué)的發(fā)展特點(diǎn)。

二、《紅樓夢》中的三種女性形象及教育背景

《紅樓夢》的產(chǎn)生與明清才女文化高度繁榮的歷史背景有著密切的聯(lián)系，明清時(shí)期特殊的社會(huì)環(huán)境為女性提供了相對(duì)寬松的輿論空間。才女們通過宗教活動(dòng)、研習(xí)詩書、結(jié)社唱酬等方式，從生活空間的延伸、日常生活內(nèi)容的轉(zhuǎn)變及男性社會(huì)的認(rèn)可三方面，打破了傳統(tǒng)儒家性別倫理中關(guān)于男女之職有嚴(yán)格區(qū)別的界限，突破了“婦人之事，存于織紝組紃、酒漿醯醢而已”（1）的社會(huì)界限。筆者將以《紅樓夢》中女性形象塑造為切入點(diǎn)，分析才女文化在家族教育文化、社會(huì)角色、女性思想三方面對(duì)明清儒家傳統(tǒng)男性本位思想的突破。

“今風(fēng)塵碌碌，一事無成，忽念及當(dāng)日所有之女子：——細(xì)考較去，覺其行止見識(shí)皆出我之上。我堂堂須眉成不若彼裙釵，我實(shí)愧則有馀……然閨閣中歷歷有人，萬不可因我之肖，自護(hù)己短，一并使其泯滅也。”《紅樓夢》開頭這一番話已經(jīng)奠定了此書中以女子占主導(dǎo)的形象地位。而根據(jù)本書的環(huán)境背景設(shè)定，則將女性的生活空間界定在寧國府和榮國府之中，但是，真正能體現(xiàn)出各女兒才情的舞臺(tái)卻是在大觀園之內(nèi)。黛玉在榮國府內(nèi)的出場便預(yù)示了其非凡的詩書才華，但是其主要是從側(cè)面的神態(tài)描寫入手，而她真正向?qū)帢s兩府眾人展現(xiàn)其才華是在元妃省親的詩歌會(huì)上，以《杏簾在望》獲得了元妃的稱贊。因此，相比于大觀園的自由的文化建構(gòu)空間，寧榮兩府則代表了皇權(quán)主導(dǎo)下世代功勛的男性社會(huì)，眾女兒從榮府搬到大觀園的過程為女性的發(fā)展提供了更多的自我空間。

家族是才女們成長的主要環(huán)境，除了一般的婦德教育，明清女性教育的興起為女性的發(fā)展提供了機(jī)會(huì)，而不同的家族教育環(huán)境也為創(chuàng)造除了不同的才女生涯。縱向而觀，在《紅樓夢》中，三種不同層次的女性教育理念表現(xiàn)出了不同的教育成果和女性思想觀念，塑造了不同層次的女性文化形象。拋開各管家和仆人的小家庭，主要涉及了賈、薛、王、史四大家族的興衰。賈家兩房有元春、迎春、探春、惜春四姐妹，然而在第三回“托內(nèi)兄如海薦西賓 接外孫賈母惜孤女”中，三姐妹雖然都從閨孰師上學(xué)，但賈母一句“讀什么書，不過認(rèn)幾個(gè)字罷了”，表現(xiàn)了賈家對(duì)自家女兒讀書的態(tài)度。所以，單就學(xué)問而言，賈家四姐妹并不能在大觀園中算得翹楚。相比賈家嫡系的女兒，黛玉與寶釵作為賈府的親戚但卻更得賈母的喜愛，且兩人的才情在大觀園中也數(shù)一數(shù)二，在親戚們中間也頗有名氣。黛玉出生于姑蘇世祿書香之族，其父林如海親自教他識(shí)字，假充養(yǎng)子，并為她延師賈雨村;寶釵祖上是金陵書香之家，家中以皇商為業(yè)，其父在日極愛此女，令其讀書識(shí)字，較之乃兄竟高十倍。因家中父親的重視，黛玉與寶釵在啟蒙教育中都得到了較好的培養(yǎng)，黛玉文風(fēng)飄逸，寶釵端莊大氣，兩人在學(xué)識(shí)方面都有過硬的基本功且自成特色。兩人都曾在賈家表面興盛之際思慮到了大廈將傾的后顧之憂，用詩文表現(xiàn)了自己的憂慮之情，相交旁人閨閣之語，立意更為深刻。薛家的另一位才女薛寶琴卻與寶釵又不相同，寶琴的學(xué)識(shí)并沒有黛玉深，人情世故也并不如寶釵，但是“他從小兒見的世面倒多，跟她父親四山五岳都走遍了，”因此她對(duì)社會(huì)和人生有不同于傳統(tǒng)閨中女子的思考。游歷山川河海的經(jīng)歷為薛寶琴提供了不同于常人的詩歌創(chuàng)作題材，她寫下的詠史懷古類的十首詩歌，引得眾女兒稱奇道妙;其隨父親去到海外“真真國”的經(jīng)歷也也為園中女子打開了新的世界。薛寶琴的出現(xiàn)正是把讀者的視線帶出了賈府，帶入了明清社會(huì)存在的江南才女群體。作者通過可以將寶琴塑造為一個(gè)完美的才女形象，正是要借她展示江南才女群體的優(yōu)秀性。寶琴作為才女文化群體的抽象化象征，她不是個(gè)體的，而是指一群生活在那個(gè)時(shí)代的最優(yōu)秀的才女形象。家庭對(duì)女性教育的重視給女性得到了更多表現(xiàn)自身情感的機(jī)會(huì)，雖然完全自由的女性學(xué)習(xí)環(huán)境在社會(huì)桎梏中是不存在的，學(xué)識(shí)更多是作為一種女性的婚姻附加價(jià)值得以體現(xiàn)，但是才女文化也是以此為基石逐漸成型，即使建立在男性本位的教育文化之上，但一定程度上有所突破。

三、閨閣空間內(nèi)的女性文化想象及現(xiàn)代性萌芽

明清小說中才女文化的發(fā)展帶動(dòng)了女性社會(huì)角色的多重變化，家庭內(nèi)圍界限的滲透打開了女性對(duì)自身的禁錮，以詩文、繪畫、音樂等方式表達(dá)女性自身所特有的對(duì)個(gè)人生活的獨(dú)特情感，其作品所引起的社會(huì)影響使得女性的社會(huì)文化角色與傳統(tǒng)的男性文人角色或多或少地產(chǎn)生交替，才女們得以從單一的家庭傳統(tǒng)婦女形象轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣纳鐣?huì)文化形象?！都t樓夢》中，作者明顯地劃分出了上層主子們的形象特征：一類女子才學(xué)不多，受制于家庭環(huán)境的紛擾，社會(huì)角色較為單一，如王熙鳳、賈迎春、尤氏姐妹等;一類女子學(xué)識(shí)頗深，在所限的空間中盡力尋求輕靈自在的生活，其社會(huì)角色在其所思所想的范圍內(nèi)能夠潛在地完成社會(huì)角色多樣化的轉(zhuǎn)變。鳳姐雖行為潑辣，性情頗與尋常家庭女子不同，但是她始終被束縛在璉二奶奶、王夫人的侄女、邢夫人的媳婦等種種由血緣關(guān)系所定位的社會(huì)角色中。面對(duì)賈璉偷娶尤二姐的行為，她明白在傳統(tǒng)的社會(huì)倫理情法中她是沒什么可說的，因此也只有在假意接尤二姐回榮府居住之后折磨尤二姐，才既能為自己掙個(gè)好名聲，又除了這個(gè)眼中釘。在封建禮教社會(huì)中，即使如鳳姐般手段精明，卻也只得付了卿卿性命。黛玉一般的女子則將自己的社會(huì)角色至少分為兩面，一面是家庭關(guān)系中的角色定位，一面是杏花微雨中的自我徜徉?！都t樓夢》在描寫這兩類人物的生活日常方面也極為注意，在前者則著注重?cái)⑹旅鑼?，意在推?dòng)情節(jié)的發(fā)展，在后者則有意放慢節(jié)奏，以細(xì)節(jié)描寫、言語描寫、神態(tài)描寫等多種手法表現(xiàn)其生活情趣，從這些細(xì)微處展現(xiàn)了大觀園內(nèi)一眾才女的文化生活。在詩歌題材創(chuàng)作和用詞遣句方面，立出規(guī)矩，盡力擺脫閨閣之語。其中，寶釵在秋日菊宴上所做，諷刺現(xiàn)行官場黑暗的螃蟹詩，便是展現(xiàn)才女們的思想空間突破傳統(tǒng)界限的重要表現(xiàn)，也是寶釵這種端莊敦厚的大家閨秀的擺脫世俗控制的一次痛快嘗試。才女們以詩學(xué)為創(chuàng)作的主要形式，與男性主流經(jīng)學(xué)致世的思想并不一致，因此，男性能夠在非主流的文化創(chuàng)作形式中給女性詩人留出一定的空間，使得女性能夠在保留傳統(tǒng)家庭形象的同時(shí)開拓出其它的社會(huì)文化形象，并贏得男性社會(huì)的某種認(rèn)同。雖然這種社會(huì)角色并不鮮明，大部分的才女囿于禮教觀念的制約不能夠倚仗其才情作為社會(huì)職業(yè)，但是家庭內(nèi)部的才女文化的流傳成為了民國初年女性主義啟蒙運(yùn)動(dòng)的潛藏力量。

明清女性思想的發(fā)展并不能上升到質(zhì)的層面，才女文化的發(fā)展基礎(chǔ)依舊是以封建男性家長為中心的傳統(tǒng)儒家文化，因此，在典型的女性文學(xué)作品中，女子的創(chuàng)作題材皆逃脫不了“貞”、“德”觀念的束縛。另外，在創(chuàng)作題材的選擇方面，多會(huì)選擇表現(xiàn)閨閣之內(nèi)的女兒心思，極少涉及時(shí)事政治、忠君報(bào)國等男性經(jīng)常在作品中采用的題材。因此，在社會(huì)秩序相對(duì)穩(wěn)定的清明之際，才女文化的傳播雖然為女子打開了關(guān)注個(gè)人情感的大門，但是沒能夠上升到對(duì)封建禮教的勇敢反抗。盡管如此，女性也不再一味委曲求全，智慧聰敏的才女形象成為眾多閨中女子的追尋對(duì)象，其中以“情”為主題作為撬開女性身上枷鎖的鑰匙的思想，對(duì)禮教思想中女性應(yīng)依附于男性等方面有了一定的突破?！都t樓夢》中，寶玉與黛玉的情感糾葛成為貫穿全文的一條情感主線，不僅在推動(dòng)情節(jié)方面起到了重要的作用，而且作者通過塑造寶黛為情癡迷的狀態(tài)表現(xiàn)了明清才女文化的一大特點(diǎn)，即“情”。他們的情感體驗(yàn)是通過詩書和日常生活間的溝通而產(chǎn)生的，而因著金玉之說倆人也不知拌了多少嘴。作者在文章中處處明寫，“看管，你道兩個(gè)人原是一個(gè)心，如此看來，卻都是多生了枝葉，將那求近之心反弄成疏遠(yuǎn)之意了。此皆他二人素昔所存私心，難以備述”，表現(xiàn)了二人的情感朦朧狀態(tài)。在第三十二回“訴肺腑心迷活寶玉 含恥辱情烈死金釧”中，寶玉大膽地向黛玉表明了自己的心意，通過“你放心”三個(gè)字正式達(dá)成了私下里的契約，在之后的文字中，再也不曾出現(xiàn)寶黛爭執(zhí)的場面，就算在黛玉知道寶玉將娶寶釵之后，卻也不曾懷疑過寶玉對(duì)自己的真心。黛玉與寶玉的相互欽慕如許多傳統(tǒng)的才子佳人故事一樣，都違背了“婚姻大事，父母之命，媒妁之言”的傳統(tǒng)思想。在以如“梁鴻接孟光”為代表的婦德觀念中，夫妻婚后和睦方為正道，未出嫁的女兒不止未見過夫婿的相貌，就連在聽到別人在談?wù)撈偶抑畷r(shí)也應(yīng)當(dāng)回避，因此，若寶玉黛玉般所存的心思是為主流社會(huì)所不容忍的。即便如賈母般開明的人物，在榮府元宵夜宴上也公開表現(xiàn)了對(duì)如《鳳求凰》一般才子佳人話本的不滿，所以寶黛的愛情才會(huì)讓讀者覺得愈加珍貴。

注釋：

魏收《魏書》卷九十二，中華書局1974年版，第1977頁。

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