表征“新現(xiàn)實(shí)”：關(guān)于媒介交互藝術(shù)介入文獻(xiàn)劇的思考

■胡心言

當(dāng)代文獻(xiàn)劇實(shí)踐興起于上世紀(jì)六十年代的歐洲，戰(zhàn)后德國(guó)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)罪責(zé)問題的反思熱潮，促使劇作家魏斯（Peter Wiss）、基普哈特（Heinar Kipphardt）、霍赫胡特（Rolf Hochhuth）等人將真實(shí)歷史檔案以“逐字照搬”（verbatim）的方式搬上舞臺(tái)，這些歷史材料經(jīng)過劇作家的組編以及演員逐字逐句地復(fù)述、轉(zhuǎn)譯，從而形成表達(dá)創(chuàng)作者的立場(chǎng)及主題的意群，重新捕獲被戰(zhàn)后當(dāng)局所遮蔽的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶[1]。此后，“逐字照搬”的表意手段則作為某種“真實(shí)性”的保證而存在，并成為文獻(xiàn)劇區(qū)別于其他類型戲劇的標(biāo)志屬性與獨(dú)特美學(xué)。文獻(xiàn)劇以直面現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感、反饋現(xiàn)實(shí)的時(shí)效性以及介入現(xiàn)實(shí)的深度和廣度而為人稱著。

21世紀(jì)的今天，歷史材料的媒介形式發(fā)生極大變化。在互聯(lián)網(wǎng)的開源環(huán)境中，隨時(shí)隨處可訪問的數(shù)字資料代替了封存于圖書館、檔案室的紙質(zhì)資料；在視頻網(wǎng)站、直播網(wǎng)站迅猛普及的今天，全民實(shí)時(shí)見證一切，取消了錄影帶、DVD、U盤等幾乎一切中介體，由此帶來了國(guó)內(nèi)外文獻(xiàn)劇的觀演生態(tài)的諸多變化。其中最顯著的特征現(xiàn)象，即是越來越多的多媒體元素代替?zhèn)鹘y(tǒng)的“逐字照搬文本”（verbatim text）參與了文獻(xiàn)劇的“真實(shí)性”表征。

伯爾特(Bolter Jay David)和格魯辛(Grusin Richard)在《再媒介：理解新媒體》（Remediation：Understand New Media）一書用“媒介交互”(intermediality)一詞定義了多媒體藝術(shù)與戲劇表演的糅合現(xiàn)象[4]。在英國(guó)愛丁堡藝穗節(jié)（Edinburgh Fringe Festival），文獻(xiàn)劇與多媒體技術(shù)交互的劇目逐年增多；在國(guó)內(nèi)，中央戲劇學(xué)院李亦男教授推進(jìn)的“學(xué)院派”文獻(xiàn)劇《關(guān)于美好新世界》《有冇》《家/HOME》《黑寺》中均可見多媒體技術(shù)的深度使用。無論如何，當(dāng)代文獻(xiàn)劇演作正從對(duì)“逐字照搬文本”的崇拜，轉(zhuǎn)向?qū)τ诙嗝襟w虛擬界面的依賴。文獻(xiàn)劇舞臺(tái)的多媒體時(shí)代已經(jīng)到來了。

一、現(xiàn)實(shí)的迭代與文獻(xiàn)的危機(jī)

魏斯將歷史材料的真實(shí)性看作文獻(xiàn)劇真實(shí)性的保障，因在其所處的上世紀(jì)六十年代，庭審記錄、歷史檔案、親歷者書信和銀行數(shù)據(jù)等信息掌握在中立機(jī)關(guān)或無利益相關(guān)的個(gè)體手中，而民眾所知曉的所謂歷史真實(shí)，多經(jīng)過意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的 粉飾，是被“媒介化”了的歷史真實(shí)。彼時(shí)那些文獻(xiàn)劇的功能，則是將這些真相的媒介物還給觀眾，即充當(dāng)“媒介的媒介”[4]，在觀眾與歷史真實(shí)之間架起橋梁，以抵抗國(guó)家權(quán)力話語(yǔ)。

“逐字照搬”保證的實(shí)質(zhì)上是文獻(xiàn)劇作為媒介體的透明度。在早期文獻(xiàn)劇實(shí)踐者的認(rèn)知中，“真相—檔案材料—文獻(xiàn)劇—觀眾”呈現(xiàn)的是一種單向的線性連接的關(guān)系。只要檔案材料陳述事實(shí)，而文獻(xiàn)劇演劇者以“逐字照搬”的方式復(fù)制檔案材料，回溯事實(shí)源頭，那么觀眾接受的就是不被國(guó)家意識(shí)形態(tài)所干涉和染指的真實(shí)。

當(dāng)今現(xiàn)實(shí)環(huán)境與半個(gè)世紀(jì)之前相比的巨大區(qū)別，在于信息體量的急速膨脹及信息獲取方式的多維多元。一方面，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人人都是信息的制造者、參與者和傳播者，即便魏斯所框定的那些中立機(jī)關(guān)的檔案材料的公信力仍然存在，亦難免淹沒在互聯(lián)網(wǎng)的信息藍(lán)海中。另一方面，數(shù)字程序從大量生活細(xì)節(jié)中養(yǎng)成大眾使用軟件的方式，改變著他們接受信息、傳遞信息、復(fù)制信息的方式，整個(gè)人類社群的溝通模式和認(rèn)知框架都被已被深刻改造。若以今人的認(rèn)知來模擬真相與觀眾之間的關(guān)系，它更似一片廣袤的、充滿了復(fù)雜的節(jié)點(diǎn)與曲折的路徑的超鏈接網(wǎng)絡(luò)。彼得·魏斯所框定的單向復(fù)制源頭的線性工作方法對(duì)于信息化時(shí)代的“現(xiàn)實(shí)社會(huì)”已經(jīng)不再適用了。

只需對(duì)互聯(lián)網(wǎng)傳播機(jī)制以及自媒體的新興過程略加了解，便不難發(fā)現(xiàn)，真相不再是結(jié)果性的，而是過程性的。在陳凱歌導(dǎo)演電影《搜索》（2012）中，剛剛查出罹患絕癥的白領(lǐng)葉藍(lán)秋在公交車上拒絕讓座，被路人用手機(jī)拍下并上傳至網(wǎng)絡(luò)，路人拍攝的視頻的每一幀都是絕對(duì)真實(shí)的，卻不是真相。真相是在經(jīng)受了網(wǎng)絡(luò)暴力的葉藍(lán)秋“以死謝罪”之后才為公眾知曉的，此間，視頻中的所謂“真相”，經(jīng)新聞媒體的渲染，再經(jīng)由網(wǎng)民情緒發(fā)酵，共同促成了葉藍(lán)秋之死。真相的發(fā)現(xiàn)過程中的曖昧和黑暗，遠(yuǎn)比讓座事件在視頻中的界面化的呈現(xiàn)復(fù)雜且接近事實(shí)的本質(zhì)。以電影《搜索》為例，事實(shí)的每一次“被媒介化”（mediated）[4]，都對(duì)事實(shí)的一次覆寫，因此，我們所信任的真實(shí)，便處于一種永恒未完成的狀態(tài)。

在真相過程化的信息社會(huì)，文獻(xiàn)劇實(shí)質(zhì)上面臨“效力”與“信任”的雙重危機(jī)。

就“效力”危機(jī)而言，當(dāng)真實(shí)成為過程性產(chǎn)物，文獻(xiàn)劇創(chuàng)作者作為普通個(gè)體，亦不過是超鏈接信息網(wǎng)絡(luò)的某個(gè)節(jié)點(diǎn)，他基于過往的事實(shí)材料形成的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的特定解讀，也只能保留十分短暫的一段時(shí)間，并且很可能是主觀片面的、顧此失彼的。與之相對(duì)的是，每個(gè)自然個(gè)體實(shí)際上承擔(dān)了等同于文獻(xiàn)劇轉(zhuǎn)譯事實(shí)、傳達(dá)意義、豐富文本的功能，文獻(xiàn)劇的布道功能已被淡化。

就“信任”危機(jī)而言，真相不斷被不同個(gè)體的人（而非可靠的中立機(jī)構(gòu)）作為介質(zhì)傳播而形成新的文本，并且隨著語(yǔ)境的遷移、人群的轉(zhuǎn)換不斷產(chǎn)生新的意義，這一過程發(fā)生于瞬息。橫亙于觀眾和真實(shí)世界之間的，不再是可以被凝固于紙面等實(shí)體并且確定了意義的檔案材料，而是千千萬(wàn)萬(wàn)、層出不窮的作為介質(zhì)和節(jié)點(diǎn)的個(gè)體生命。這些“介質(zhì)”可信嗎？經(jīng)由他們所轉(zhuǎn)譯的文本可以作為新的事實(shí)材料被引述嗎？個(gè)體生命創(chuàng)造的信息應(yīng)不應(yīng)該成為文獻(xiàn)劇所信取的對(duì)象、如何保證這些信息的公信力，此乃信息化社會(huì)語(yǔ)境下，文獻(xiàn)劇所面臨的全新問題。

雙重危機(jī)下，當(dāng)代文獻(xiàn)劇也需要對(duì)其功能進(jìn)行更新和迭代——將真實(shí)的媒介化過程也看作真實(shí)的一部分而納入劇作的意義建構(gòu)，將對(duì)事件的“過程真實(shí)”的追尋取代對(duì)某種“結(jié)果真實(shí)”的追尋，以此重構(gòu)文獻(xiàn)劇之于當(dāng)今社會(huì)的意義。

二、用媒介交互藝術(shù)表征“過程真實(shí)”

在信息化時(shí)代，文獻(xiàn)劇若欲始終保持言說現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅性，便不應(yīng)將數(shù)字技術(shù)僅僅當(dāng)做一種傳播信息的介質(zhì)，而應(yīng)深入探尋信息傳播的運(yùn)行肌理，即“對(duì)媒體社會(huì)中的試聽條件進(jìn)行分析、反思、解構(gòu)”[2]，關(guān)注數(shù)字化技術(shù)背后的人類數(shù)字生活。

英國(guó)戲劇理論家賈內(nèi)爾·萊內(nèi)特（Jenelle Reinelt）提出，用媒介文化思維重新認(rèn)識(shí)文獻(xiàn)劇的觀演結(jié)構(gòu)。萊內(nèi)特認(rèn)為，當(dāng)今文獻(xiàn)劇更像是一種開放性的信息場(chǎng)所、一種可供借鑒的視角和方法。在媒介文化語(yǔ)境下，戲劇不是一個(gè)固定的客體，而更表現(xiàn)為客體、媒介與觀眾之間的開放性關(guān)系。在“客體、媒介、觀眾”的平等關(guān)系中，觀眾的作用顯得更為突出。文獻(xiàn)劇必須通過對(duì)觀眾的觀念與人格的震動(dòng)真正進(jìn)入大眾文化的語(yǔ)義場(chǎng)，繼而實(shí)現(xiàn)無形卻廣泛的社會(huì)效用，創(chuàng)作者和戲劇本身都不能代替觀眾。更重要的是，觀眾在演出結(jié)束后仍可隨時(shí)回到觀劇經(jīng)歷中，在與現(xiàn)實(shí)社會(huì)互動(dòng)的具體實(shí)踐中反復(fù)調(diào)整劇作的方法和意義。開放性關(guān)系能夠幫助文獻(xiàn)劇抵消“結(jié)果真實(shí)”（reality in results）的不確定性，從而更加迫近現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“過程真實(shí)”(reality in process)[5]。

當(dāng)今文獻(xiàn)劇觀眾的視界中從不缺乏信息，他們所匱乏的是處理信息和篩選信息的方法和能力。開放性關(guān)系的重要性提示文獻(xiàn)劇演劇者轉(zhuǎn)變創(chuàng)作的重點(diǎn)：從追尋文本之源到放眼文本的去向，從過去截取信息的內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)榻沂拘畔⒌纳a(chǎn)機(jī)制，從過去告訴觀眾“已經(jīng)發(fā)生了什么”，到如今告訴他們“正在發(fā)生什么”，乃至“還將發(fā)生什么”。如此，即便觀眾在走進(jìn)劇場(chǎng)之前，就已經(jīng)知曉關(guān)于事實(shí)的全部知識(shí)，但在走出劇場(chǎng)時(shí)，他們將獲得一種被梳理過的觀念體系、被開啟一雙嶄新的看待現(xiàn)實(shí)的眼睛，他們“成為了”信息的主人，而不再是信息的信徒。

荷蘭戲劇理論家杰爾·卡騰貝爾特在《媒介交互藝術(shù)在戲劇與表演中的核心問題》（Key Issues in Intermediality in Theatre and Performance）一文中認(rèn)為，多媒體技術(shù)與觀眾之間存在兩種交互方式。他將刻意隱匿媒介實(shí)體的存在，而將媒介內(nèi)容直接作用于觀眾感官的媒介交互式戲劇定義為直接感官交互式(immediacy)戲劇，而將主動(dòng)曝露媒介實(shí)體的存在，讓觀眾直接見證媒介體之間的內(nèi)在交互和動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)的演劇形式稱為超媒體交互（hypermedia）式戲劇[6]。

直接感官交互的觀劇體驗(yàn)更接近于悲劇的觀劇體驗(yàn)。在直接感官交互中，被過度的感官刺激所包裹的觀眾無暇關(guān)注信息被“媒介化”的過程，反忘記了數(shù)字技術(shù)作為介質(zhì)的存在，而觀眾對(duì)于數(shù)字技術(shù)的“忘記”，意味著充分進(jìn)入了戲劇情境中，被敘事的充沛情感與強(qiáng)烈張力所吸引，從而在一種忘我的、崇高的情緒升華中獲得美的體驗(yàn)。近年來，田沁鑫、張藝謀、孟京輝等國(guó)內(nèi)一線成熟戲劇導(dǎo)演在大劇場(chǎng)中高成本地引進(jìn)多媒體元素、制造實(shí)體表演與虛擬聲畫交互的視聽奇觀，無不為一種史詩(shī)性或悲劇性的氣氛營(yíng)造，觀眾被牢牢鎖定在被媒介化的文本、聲音、圖像組成的氛圍場(chǎng)中。

文獻(xiàn)劇對(duì)觀眾接受的期待與上述要求觀眾浸沒于虛擬情境的悲劇作品截然不同，它恰恰需要觀眾跳出虛擬情境，通過對(duì)信息的主動(dòng)處理直面現(xiàn)實(shí)問題。將直接感官交互的交互方式直接照搬于文獻(xiàn)劇演出，就如同向觀眾提供一面被提前編碼和排版完畢的“虛擬界面”，信息被一一分解并粘貼于不同媒介體中，不同媒介體向不同感官分別轉(zhuǎn)述信息，如此，觀眾所能獲取的信息仍然是“結(jié)果性”的?？梢哉f，將直接感官交互式的多媒體文獻(xiàn)劇，其本質(zhì)仍未超越“逐字照搬文本”的運(yùn)作機(jī)制。文獻(xiàn)劇對(duì)于多媒體虛擬界面的迷戀，就是對(duì)當(dāng)今社會(huì)虛擬現(xiàn)實(shí)的“逐字照搬”。

與文獻(xiàn)劇的觀演要求更匹配的，是主動(dòng)曝露媒介實(shí)體的超媒介交互式演劇方式。上世紀(jì)80 年至90 年代，伍斯特劇團(tuán)（The Wooster Group）改編自契訶夫劇作《三姐妹》的多媒體戲劇《Brace Up!》（1991）首次嘗試將三臺(tái)電視機(jī)搬上舞臺(tái)，以數(shù)字技術(shù)解構(gòu)經(jīng)典文本，開啟了多媒體戲劇舞臺(tái)的超媒介交互時(shí)代[7]。超媒體交互的戲劇將影像、聲音和文字等元素如一系列超鏈接有意曝露在觀眾面前，媒介的實(shí)體（顯示屏、聲光操縱儀，鼠標(biāo)等）及操作媒介的動(dòng)作（觸摸、點(diǎn)擊、推拉、輸入）都可以作為藝術(shù)創(chuàng)作的素材。較之直接感官交互式戲劇，超媒體交互式戲劇更傾向于呈現(xiàn)計(jì)算機(jī)的“編程過程”，玩味界面之下的超鏈接結(jié)構(gòu)(hypertext system)，將計(jì)算機(jī)的內(nèi)外全景式地加以模仿[6]。觀眾將在意識(shí)到媒體存在的前提下，直接見證媒介體之間的內(nèi)在交互和動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)。

近年來，超媒介交互的演劇方式逐漸被空間更簡(jiǎn)潔、篇幅更短小、文本更密集的文獻(xiàn)劇劇場(chǎng)所接受和發(fā)揚(yáng)。譬如蘭娜·喬利弗（Lanna Joffrey）時(shí)長(zhǎng)50 分鐘的文獻(xiàn)劇作品《勇敢的》（Valiant），講述了來自四個(gè)不同時(shí)空、不同國(guó)籍的13位女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中的遭遇。巨大黑色投幕上，一個(gè)隱形的作者在一個(gè)文本框里實(shí)時(shí)地輸入文字，她/他時(shí)而流暢傾吐，時(shí)而猶疑凝思，時(shí)而整段刪除和修改。文本和四個(gè)女演員的講述有時(shí)重合，有時(shí)出離，有時(shí)相互揭穿。數(shù)字屏幕上上演著與實(shí)體演員密切呼應(yīng)的“打字表演”，它有“臺(tái)詞”，有聲音，有動(dòng)作，有目的，也有情緒的細(xì)膩起伏，有時(shí)甚至比真人表演更真實(shí)可親。

于創(chuàng)作者而言，超媒介交互式文獻(xiàn)劇不是對(duì)人類生產(chǎn)的數(shù)字結(jié)果（數(shù)字化的數(shù)據(jù)、文本、圖像等）的簡(jiǎn)單復(fù)制或再現(xiàn)，而是基于對(duì)一些數(shù)字生活行為的觀察以及對(duì)這種行為所衍生的情感、道德、倫理的體悟，亦是對(duì)新媒體時(shí)代的真實(shí)表意系統(tǒng)和傳播機(jī)制的徹底模仿。于觀眾而言，在觀看這些數(shù)字表演的同時(shí)，會(huì)自然地將自己正在經(jīng)歷的數(shù)字生活與之聯(lián)系，對(duì)其中諸多細(xì)微行動(dòng)都報(bào)以會(huì)心的領(lǐng)會(huì)，從而使文獻(xiàn)劇作為“開放式文本”與虛擬化的現(xiàn)實(shí)社會(huì)重新接軌和聯(lián)結(jié)。

媒介之間的交互方式?jīng)Q定了數(shù)字技術(shù)是被用于凝固文獻(xiàn)的“結(jié)果真實(shí)”抑或是打開文獻(xiàn)的“過程真實(shí)”，決定了觀演關(guān)系的封閉或開放，更是檢驗(yàn)文獻(xiàn)劇中的多媒體手段是否具有美學(xué)目的的重要標(biāo)桿之一[8]。

三、媒介交互藝術(shù)建構(gòu)的完整性美學(xué)

數(shù)字技術(shù)革新戲劇的觀演關(guān)系之余，往往也深度改變了戲劇文本的結(jié)構(gòu)方式和呈現(xiàn)樣態(tài)，或成為后者的靈感來源。

2015 年英國(guó)紙鳶劇團(tuán)（Paper Birds）的文獻(xiàn)劇作品《破產(chǎn)》（Broke），討論了借貸危機(jī)影響下的個(gè)人、家庭、國(guó)家等不同層面遭遇的問題。該劇刻意隱蔽了真人采訪錄像畫面的直接呈現(xiàn)，而用演員的身體反向充當(dāng)了那些被錄成視頻的數(shù)字生命的“媒介”。扮演采訪對(duì)象的演員們除了摹仿采訪者的語(yǔ)言和動(dòng)作、呈現(xiàn)采訪者的生活，也同時(shí)模擬采訪者在電視畫面中的快進(jìn)、快退、暫停等虛擬行為[9]。虛擬的多媒體影像離開了它們固有的“畫框”，脫去了僵化的形式，被二度媒介化于傳統(tǒng)布景、道具和真人表演等傳統(tǒng)舞臺(tái)元素，如此，影像內(nèi)容可如取之不竭的資料來源任意鏈接至戲劇進(jìn)程中，實(shí)現(xiàn)了錄像畫面的非線性時(shí)空對(duì)舞臺(tái)的線性時(shí)空的改造和超越；2017年，由李亦男編劇、導(dǎo)演的文獻(xiàn)劇作品《黑寺》中，聲音媒介類似《破產(chǎn)》中的演員肢體起到了統(tǒng)領(lǐng)其他舞臺(tái)元素的重要作用[3]，文本外部的布景、道具、多媒體技術(shù)和演員表演以及文本內(nèi)部的故事、主題、行動(dòng)和語(yǔ)言都媒介化為聲音納入“信息編碼”，整合為高度呼應(yīng)和聯(lián)結(jié)的整體。

縱觀優(yōu)秀的媒介交互式文獻(xiàn)劇，它們通常具有兩幅“面孔”，表現(xiàn)為雙重意義系統(tǒng)的同時(shí)運(yùn)行和相互整合：一為完整清晰的界面——在《勇敢的》中，是演員與屏幕基于同一事件的共同敘事，在《破產(chǎn)》和《黑寺》中，是采訪者的錄像和錄音所串起的關(guān)于社會(huì)問題的討論，這些“界面”保留了經(jīng)典文獻(xiàn)劇的范式特征，延續(xù)了文獻(xiàn)劇一以貫之的科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)；二為高度活躍的內(nèi)部系統(tǒng)，劇中各種素材、各種元素之間各自表意又交互指代，如此不斷產(chǎn)生新的含義，衍生新的真實(shí)，觀眾在各種素材的鏈接、互文、映射等活動(dòng)中對(duì)意義進(jìn)行拼貼和編輯，從而踏上自我的真相之旅，使那些從數(shù)字生活中產(chǎn)生的真實(shí)，借由觀眾的“編輯”，內(nèi)化為一種目光、一種解讀，重新匯入信息社會(huì)洪流中去。

在這雙重表意系統(tǒng)中，舞臺(tái)上的“文本-技術(shù)-演員肢體”、舞臺(tái)下的“戲劇-觀眾-世界”，形成圍繞社會(huì)問題的兩張緊密連結(jié)的意義之網(wǎng)，共同建構(gòu)為多媒體文獻(xiàn)劇的新的完整性美學(xué)。多媒體技術(shù)不再孤立于戲劇進(jìn)程的裝置或機(jī)器，而與其他傳統(tǒng)戲劇元素一樣擁有了舞臺(tái)節(jié)奏、行動(dòng)目的和情感價(jià)值。經(jīng)過了提煉、剪裁和取舍后的多媒體技術(shù)，成為戲劇主題表達(dá)不可或缺的一部分重要，與舞臺(tái)內(nèi)容完整地生長(zhǎng)在一起。

在媒介交互理論看來，戲劇對(duì)不同藝術(shù)媒介（文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等）的整合可早溯至古希臘時(shí)代，不同藝術(shù)媒介的多樣結(jié)合，產(chǎn)生不同的戲劇類型，改變舊有的演劇范式，戲劇就是這樣一個(gè)古老的媒介整一體。當(dāng)前數(shù)字技術(shù)于文獻(xiàn)劇中的應(yīng)用，可謂戲劇發(fā)展歷程中的無數(shù)次媒介交互現(xiàn)象的重演。

在此基礎(chǔ)上，將數(shù)字元素與文本符號(hào)和身體符號(hào)等文獻(xiàn)劇中的傳統(tǒng)元素進(jìn)行協(xié)同作用，對(duì)舊有的文獻(xiàn)劇的表意結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新整合，從而在新的整一性的基礎(chǔ)上，追溯和表征“新現(xiàn)實(shí)”，繼續(xù)向世界及我們自己質(zhì)詢和求索。

文獻(xiàn)劇對(duì)“新現(xiàn)實(shí)”的表征是過程性的，因而相比照搬文本，它是更有生命力的意義系統(tǒng)；同時(shí)，它是參與性的，它將邀請(qǐng)觀眾以一個(gè)現(xiàn)代的、數(shù)字的人的身份參與其中，個(gè)中過程，亦是數(shù)字技術(shù)向數(shù)字美學(xué)的一種攀登和邁進(jìn)。