百年京劇電影美學(xué)述評(píng)

■周宇潔

百年的中國(guó)京劇電影，可以歸結(jié)十六字：激進(jìn)革新，其命維新；承繼傳統(tǒng)，艱難守成。在戲曲電影革新派看來(lái)，京劇電影須緊跟形勢(shì)，強(qiáng)化影視語(yǔ)言，方能吹呴呼吸，吐故納新；而持守成立場(chǎng)的京劇人，則堅(jiān)持“影以戲?yàn)檑?，戲以影為變”，?jiān)守捍衛(wèi)京劇本體之功用。在京劇近200年的舞臺(tái)表演傳統(tǒng)與中國(guó)電影100 多年發(fā)展歷程相疊加的美學(xué)格局下，京劇電影多元開(kāi)放的樣式逐漸形成——京劇和電影的聯(lián)姻，是基于京劇藝術(shù)與電影藝術(shù)各自發(fā)展的需求，京劇希望借助電影的傳播讓更多人在更久遠(yuǎn)的歷史中欣賞把玩聲腔韻味、武打程式，電影期冀借助京劇吸引更多觀眾目光升級(jí)發(fā)展娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)。京劇經(jīng)歷百年歲月滌蕩浸染著傳統(tǒng)文化符碼，而電影則被萬(wàn)眾擁躉而不斷呈現(xiàn)視覺(jué)奇觀，兩者的藝技道術(shù)顯而易見(jiàn)；京劇是一門(mén)以演員表演為焦點(diǎn)聚光的藝術(shù)，電影則是以懸念為主注重?cái)⑹碌摹懊商娼M合”，兩者對(duì)于角兒與敘事的認(rèn)知差異懸殊，在百年銀幕的美學(xué)“斗法”中涌動(dòng)著別樣的波瀾。

一、以影就戲，京劇電影主流美學(xué)形態(tài)的傳承與探索

1905 年，“伶界大王”譚鑫培應(yīng)北京豐泰照相館邀請(qǐng)，錄制了《定軍山》“請(qǐng)纓”、“舞刀”、“交鋒”三個(gè)場(chǎng)景。一塊白布，作為錄制背景，從此銜接起虛擬電影與現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)；還是一塊白布，作為影院銀幕，觀演雙方由此進(jìn)入了京劇假定性意境后的電影二次求真的情境。記錄式的拍攝，無(wú)聲音的演出，不連貫的“敘事”，卻擋不住觀眾觀看的熱情。此時(shí)的電影只是一種媒介，呈現(xiàn)在影像上的“角兒”才是作品的重點(diǎn)。時(shí)有記載：“拍的人影兒很清楚，一看就知道是譚鑫培，一點(diǎn)也不假。但是一舞大刀，就不行了，光看見(jiàn)一只打仗的大刀，在幕上亂轉(zhuǎn)，人不知道跑到哪里去了。還有一段，只看見(jiàn)一只靴子登蟒靠，上半截沒(méi)有了，可能是拍攝時(shí)鏡頭沒(méi)有對(duì)準(zhǔn)的緣故。雖然如此，人們還是很喜歡看的?！边@就是中國(guó)第一部京劇影片《定軍山》誕生后的狀況?？箲?zhàn)爆發(fā)，南派京劇周信芳的《斬經(jīng)堂》作為一部影響極大的有聲京劇影片開(kāi)啟了實(shí)景拍攝的濫觴，此后《周信芳的舞臺(tái)藝術(shù)》中徐策的“跑城”、“坐樓殺惜”中宋江、劉唐的“上樓”都強(qiáng)化了實(shí)景的參與，及至后來(lái)香港拍攝的幾部京劇電影藝術(shù)片，更是在實(shí)景中大量運(yùn)用了電影“閃回”等敘述手法，京劇本體讓位于視聽(tīng)語(yǔ)言，“利小于害”成為學(xué)界的基本定論。1948 年的梅蘭芳，作為京劇旦行的魁首，如日中天。中國(guó)第一部彩色京劇電影《生死恨》劇組，力邀“名角兒”梅蘭芳擔(dān)任主演并完成拍攝，從此中國(guó)進(jìn)入了“彩色留影”的時(shí)代。受制于當(dāng)時(shí)的影像技術(shù)，《生死恨》由“16毫米”的安斯柯色（Ansco Color）放大為“35毫米”特藝色（Technicolor）后，削弱了影像色彩，彩色失真，梅蘭芳起先并不同意播放，但由于經(jīng)濟(jì)成本壓力以及劇場(chǎng)內(nèi)人頭攢動(dòng)的一睹“梅大師”觀影意愿，這部片組最終放映?？梢哉f(shuō)建國(guó)前的京劇電影，頂戴著民族藝術(shù)和流行藝術(shù)雙重榮譽(yù)，但大多歸類于記錄名演員（角兒）舞臺(tái)表演的“特殊技術(shù)”，電影本體的“敘事”功能基本屬于京劇“角兒”程式表演背后的輔助手法，京劇電影在這一階段還基本屬于“影戲”階段。

1949新中國(guó)成立，它標(biāo)志著一個(gè)新的歷史時(shí)期開(kāi)啟，“雙百方針”更是助推了京劇電影事業(yè)發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“十七年”（1949-1966）期間，中國(guó)發(fā)行放映公司發(fā)行戲曲電影高達(dá)百部之余，“特別是1956 年至1963 年這一時(shí)期，大多數(shù)年份每年的戲曲片都在9 部至13 部之間”。學(xué)者陳少舟在《中國(guó)戲曲電影的黃金時(shí)代》一文中稱此時(shí)期為“黃金時(shí)代”。此時(shí)期，以崔嵬、應(yīng)云衛(wèi)、陳懷皚、吳永剛、岑范、?；〉葹榇淼膶?dǎo)演所拍攝的戲曲電影，精心于銀幕中戲曲表演程式的創(chuàng)造性繼承，在盡可能簡(jiǎn)練電影“敘事”的前提下展現(xiàn)京劇“角兒”的精神風(fēng)貌。其中，作為代表人物的崔嵬，推出戲曲（京劇）藝術(shù)片三部曲《楊門(mén)女將》《穆桂英大戰(zhàn)洪州》《野豬林》等優(yōu)秀作品，在理論上也不止一次強(qiáng)調(diào)戲曲（京?。╇娪啊耙杂熬蛻颍詰?yàn)橹鳌钡挠^點(diǎn)，“是電影服從戲曲呢？還是戲曲服從電影？我認(rèn)為主要的應(yīng)該是電影服從戲。雖然戲曲片是以電影的形式出現(xiàn)，但它是以戲?yàn)閮?nèi)容，它必須建立在戲曲傳統(tǒng)規(guī)律的程式基礎(chǔ)上，保持并發(fā)揚(yáng)戲曲的特點(diǎn)。”這也是戲曲電影延續(xù)至今的主流觀點(diǎn)。應(yīng)云衛(wèi)在拍攝中也堅(jiān)持：“演員最精彩的表演總是觀眾喜歡看的?！匾纳矶?，我們是不會(huì)隨意改動(dòng)的?！薄笆吣辍钡木﹦‰娪皩?shí)踐，取得了豐碩成果，也奠定了整個(gè)京劇電影百年創(chuàng)作的總體原則。但理論實(shí)踐的背后，京劇“角兒”的舞臺(tái)程式化表演和電影視聽(tīng)語(yǔ)言“敘事”求真的矛盾并沒(méi)有化解。直至“樣板戲”京劇電影的誕生，京劇電影的質(zhì)量得到巨幅提升。暫不談夢(mèng)魘般的“文革”，拋卻各項(xiàng)政治因素，“樣板戲”電影吸收了“十七年”戲曲電影拍攝的成功經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)化京劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)創(chuàng)造，使得京劇表演的“虛境”與電影鏡頭呈現(xiàn)的“實(shí)景”得到前后均衡的畫(huà)面呈現(xiàn)，將難于表現(xiàn)的京劇現(xiàn)代題材（現(xiàn)代戲）提升到特定時(shí)代的最佳藝術(shù)水平，使得京劇“角兒”和電影“敘事”進(jìn)行較為妥帖的結(jié)合。“樣板戲”電影取得驕人的成績(jī)，它屬于時(shí)代，屬于集體。

二、多元互融，京劇電影反思與冰封回暖后的持續(xù)實(shí)驗(yàn)

1978 年，中國(guó)進(jìn)入了改革開(kāi)放的“新時(shí)期”。“新時(shí)期”初期的重點(diǎn)便是回看文革，批判“極左”路線，反思現(xiàn)實(shí)倫理與法度。京劇電影順應(yīng)時(shí)勢(shì)，大量借鑒西方電影理論和技法，學(xué)習(xí)“巴贊攝影影像本體論”“克拉考爾物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論”“意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影”等成功經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)電影的“敘事”求真來(lái)表達(dá)自我，反思時(shí)代，這勢(shì)必造成京劇電影在“敘事”上進(jìn)一步強(qiáng)化寫(xiě)實(shí)，削弱對(duì)京劇“角兒”表演程式的關(guān)注。此時(shí)期，最典型的例子是恢復(fù)部分“鬼戲”演出并拍攝京劇電影《李慧娘》（1981年）?！独罨勰铩凡捎玫箶⑹址?，將原本舞臺(tái)劇“見(jiàn)判”（第四場(chǎng)）改為電影中“冤魂喊冤”（開(kāi)場(chǎng)），“幽魂喊冤”，凄厲聲悲，雖不對(duì)號(hào)入座，卻與經(jīng)歷過(guò)文革的觀眾產(chǎn)生共鳴。

80年代上映的京劇電影還有《鐵弓緣》《白蛇傳》《徐九經(jīng)升官記》《紅娘》《三打陶三春》，或批判強(qiáng)權(quán)侵入或?qū)徱晜鹘y(tǒng)倫理，對(duì)“文革”集中反思。以《徐九經(jīng)升官記》為例，作為這個(gè)時(shí)期重要的代表作，它的產(chǎn)生和藝術(shù)思維便是當(dāng)時(shí)歷史觀、文藝觀的直接映射。作為一部新編歷史劇，徐九經(jīng)的人物舞臺(tái)形象、故事主題已經(jīng)廣為人知，如何在京劇電影這一“新瓶”中烙上自我反思、文化批判的印記，讓觀眾在痛飲這杯辭官“舊酒”時(shí)酣暢淋漓的對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生思考是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的初心。一名七品芝麻官來(lái)斷理國(guó)家高層案件，故事本身的諷刺與暗喻顯而易見(jiàn)，這種用借古喻今的方式反思當(dāng)時(shí)的政治，用京劇電影這種形式來(lái)表現(xiàn)，天然具備討巧獲贊的優(yōu)勢(shì)。導(dǎo)演肖朗拍攝本片時(shí)提出了一個(gè)新的課題，能不能在戲曲藝術(shù)片的基礎(chǔ)上進(jìn)一步搞一種既保留京劇特色又更加電影化的影片呢？“突破京劇電影舞臺(tái)框框，在拍攝上采用反打鏡頭；電影腳本與舞臺(tái)演出本相比改動(dòng)較大，設(shè)置兩重懸念，增強(qiáng)了戲劇效果；并將舞臺(tái)演出的十場(chǎng)景擴(kuò)展到四十八場(chǎng)景，提供了豐富的戲劇調(diào)度和拍攝角度，并且還增加外景和實(shí)景拍攝?！薄缎炀沤?jīng)升官記》在情節(jié)敘事、舞美背景、人物塑形等方面突出故事化和戲曲化的核心，為當(dāng)時(shí)的京劇電影提供了一種新的藝術(shù)表現(xiàn)樣式。此時(shí)期，盡管人們?nèi)詰延小熬﹦‰娪翱唇莾骸钡男枨?，但用電影“敘事”求真?lái)彰顯“人性”、反映審美趨勢(shì)成為了時(shí)代的選擇——京劇電影突破舞臺(tái)框架，大量采用“反打”鏡頭，懸念矛盾多元復(fù)雜，“京劇為電影服務(wù)”、“強(qiáng)化京劇電影的故事性”的創(chuàng)作傾向占據(jù)上方（比“南派”走得更遠(yuǎn)），此時(shí)期的京劇電影雖然在美學(xué)觀念和技巧上帶來(lái)新的變化，但多數(shù)成為對(duì)前人已有創(chuàng)作的“自我調(diào)試”，并沒(méi)有取得實(shí)質(zhì)性的突破。

隨著改革開(kāi)放的深入，缺乏國(guó)家政策支持的京劇電影進(jìn)入了“冰封”期。1985年—2001年，這16年間，中國(guó)大地竟然沒(méi)有拍攝一部京劇電影，京劇電影的“零記錄”，“斷檔”了這門(mén)藝術(shù)與時(shí)代的共融共進(jìn)的機(jī)會(huì)，京劇電影面臨著前所未有的危機(jī)——電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)等新興媒體的興起，走出劇場(chǎng)的人并沒(méi)有直接走入京劇電影的放映廳，而是在小眾、分眾環(huán)境中獨(dú)自品鑒玩味其他多元化的藝術(shù)形式，京劇電影進(jìn)入了低谷。這個(gè)時(shí)期京劇電影以新編或改編的古裝題材居多，現(xiàn)實(shí)題材的作品相對(duì)較少。而正是在這種“無(wú)期待”、“少羈絆”的創(chuàng)作氛圍里，21 世紀(jì)的第一個(gè)十年里，京劇電影將它厚積數(shù)年的創(chuàng)作熱情噴發(fā)釋放，將電影敘事處理虛實(shí)的手段與京劇表演傳情達(dá)意的程式推到舞臺(tái)銀幕前方，向觀眾成功的展示了京劇電影經(jīng)歷了市場(chǎng)陣痛之后的崛起實(shí)力。2002 年《江姐》（張火?。?、《方榮祥的舞臺(tái)藝術(shù)》（方榮祥）、《草原母親》（于蘭），2003 年《華子良》（王平）等京劇電影的出現(xiàn)，結(jié)束了京劇電影危險(xiǎn)、尷尬和無(wú)奈的局面。雖然京劇電影仍堅(jiān)守“影以戲?yàn)檑櫋钡膬r(jià)值理念，但電影“敘事”求真寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作勢(shì)頭更加猛烈，如《草原母親》的布景完全在實(shí)景中拍攝，這種完全取景自然的創(chuàng)作前所未有。從回暖后的發(fā)行作品來(lái)看，此時(shí)的京劇電影堅(jiān)守著以“角兒”為表現(xiàn)主體的創(chuàng)作導(dǎo)向。

大風(fēng)起于青萍之末。2004 年郭寶昌導(dǎo)演的《春閨夢(mèng)》誕生，這部雖未公開(kāi)放映但得到業(yè)界一致高度贊譽(yù)的作品，打破了人們對(duì)電影的傳統(tǒng)認(rèn)知和審美習(xí)慣——不再追求沉浸式體驗(yàn)的接受效果，而是最大程度發(fā)揮“間離”效果，讓觀眾在觀影過(guò)程中時(shí)刻秉持中立和客觀的態(tài)度，既能進(jìn)入人物內(nèi)心感受主人公思想，又能退避三舍冷靜評(píng)判故事悲劇的根源?！翱蓱z無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”的意境將戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、團(tuán)聚與分離、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境這一對(duì)對(duì)不可調(diào)和戲劇矛盾沖突拋給觀眾，再次展示了郭導(dǎo)的實(shí)力和水平?！洞洪|夢(mèng)》中導(dǎo)演將躁動(dòng)、喧嘩、落寞、凄慘的情緒植入舞臺(tái)布景的表現(xiàn)基因中，通過(guò)意念化的道具呈現(xiàn)出多層次的舞臺(tái)調(diào)度，主線是戰(zhàn)爭(zhēng)反思，副線則拉著觀眾進(jìn)入一種碎片化、片段式的審美場(chǎng)域內(nèi)，讓觀眾產(chǎn)生了一種欲出還進(jìn)、欲拒還迎的心理期待。郭導(dǎo)最大程度地保留了京劇表演本身的唱腔和程式，并將舞美呈現(xiàn)完全按照京劇藝術(shù)虛擬寫(xiě)意的思維呈現(xiàn)，這種以意傳情，用虛寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作觀念將傳統(tǒng)京劇表演藝術(shù)用一種電影的方式傳達(dá)出來(lái)，改變電影是京劇客觀影像機(jī)械記錄者身份，將京劇的虛擬與鏡頭的寫(xiě)意部分合二為一，為京劇電影的創(chuàng)作提供了新的思路。正是這種寫(xiě)意虛擬，縫合了京劇表演寫(xiě)意與電影影像寫(xiě)實(shí)的矛盾，當(dāng)觀眾與歷史、與劇情保持一定距離，并能隨時(shí)出入演劇表現(xiàn)體系時(shí)，“所有的寫(xiě)實(shí)都為了寫(xiě)意，那寫(xiě)意也就成了寫(xiě)實(shí)”。2009 年導(dǎo)演鄭大圣將京劇電影《廉吏于成龍》推向院線，影片的成功便是“看戲看角兒”的最好的例證。該片廉政創(chuàng)作主題與“從史中來(lái)，回史中去”敘事邏輯一以貫之首尾呼應(yīng)讓觀眾切身感受到主人公的堅(jiān)定艱辛與堅(jiān)守。電影僅僅作為“中介”產(chǎn)生間離效果，觀眾相信劇院的存在并舒適的穿梭舞臺(tái)、影像、角兒“三個(gè)并列的欣賞空間”中，演員精彩表演和主體性意象表達(dá)，解構(gòu)了虛實(shí)轉(zhuǎn)換的“二元對(duì)抗”，構(gòu)建了京劇電影審美的又一維度?！读粲诔升垺返囊暯菑默F(xiàn)代都市轉(zhuǎn)向現(xiàn)代劇院，于成龍從古代戲臺(tái)的九龍口向銀幕前的觀眾走來(lái)，一句“老爺，福州城到了”，觀眾隨之穿越到2000 年前大槐樹(shù)下流民生活動(dòng)蕩不安、盜匪橫竄民不聊生的大清邊陲。電影的蒙太奇組合凌厲而簡(jiǎn)潔，幾個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換便簡(jiǎn)筆勾勒出故事的背景，交代出人物性格特點(diǎn)。這種寫(xiě)意的表現(xiàn)手法與京劇表演藝術(shù)自身氣質(zhì)暗合互動(dòng)。六塊白布分割出城內(nèi)外、深牢大獄、王府里外、衙門(mén)前后等表演空間，演員與舞美、鏡頭配合為觀眾營(yíng)造出歷史、現(xiàn)實(shí)，劇場(chǎng)、銀幕多個(gè)空間，讓觀眾用全知視角在歷史時(shí)空、劇場(chǎng)時(shí)空中自由穿梭品味。該影片在部分段落里徹底呈現(xiàn)京劇高度程式化的表演，又將影視技巧發(fā)揮到了極致。開(kāi)篇就是從類似于城隍廟的視點(diǎn)進(jìn)入劇場(chǎng)的鏡頭，接著從主演尚長(zhǎng)榮的視點(diǎn)面對(duì)大劇院的劇場(chǎng)內(nèi)部，宣告了影片所呈現(xiàn)的表演形式與觀眾之間的“間離關(guān)系”。隨后更有大量徹底暴露現(xiàn)場(chǎng)道具、伴奏、服裝架等鏡頭，這些效果明顯的間離，及至于成龍?jiān)谄惨M(jìn)行“主旋律式”演說(shuō)并最終打動(dòng)親王的那段，率先出現(xiàn)的鏡頭是“高亮”的燈光，促使觀眾徹底從戲中間離出來(lái)的，并暗示觀眾：這僅僅是一出戲，是非“現(xiàn)實(shí)”的，是解構(gòu)并走出影戲“對(duì)抗式”美學(xué)風(fēng)格的一部力作。

三、3D高科，京劇電影在非遺視角下的精神構(gòu)造與變革

早在2001年，昆劇被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入了第一批世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，2010年京劇又作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被記錄在冊(cè)。此舉為京劇藝術(shù)乃至京劇電影的發(fā)展提供了一種新的思路和選擇。正是有了宏觀政治形勢(shì)和文化政策作為依托，尊重傳統(tǒng)“角兒”的格局再次確立，京劇電影發(fā)展的步伐邁得更加堅(jiān)定瀟灑。

2013年，中國(guó)第一部3D全景聲京劇電影《霸王別姬》（尚長(zhǎng)榮、史依弘）誕生，京劇程式表演與電影工業(yè)化3D視覺(jué)特效首度結(jié)合，刷新了京劇電影的藝術(shù)觀，也憑借高科技斬獲世界3D電影最高獎(jiǎng)“金·盧米埃爾獎(jiǎng)”。此后，3D全景聲京劇電影《蕭何月下追韓信》（陳少云）拍攝完成，獲得2016年美國(guó)洛杉磯第12 屆中美電影節(jié)獲得最佳影片“金天使”獎(jiǎng)、2017 年二屆中加國(guó)際電影節(jié)榮獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、2018年第十屆日本沖繩國(guó)際電影節(jié)唯一“最受歡迎的外國(guó)影片獎(jiǎng)”。三年三個(gè)大獎(jiǎng)，初步實(shí)現(xiàn)了京劇電影“走出去”的宏偉意圖。導(dǎo)演滕俊杰言道“對(duì)于京劇藝術(shù)，我們始終心存敬畏。不管是《霸王別姬》《蕭何月下追韓信》，還是2018 年上映《曹操與楊修》（尚長(zhǎng)榮、言興朋），這種敬畏之心始終未改，但在電影科技的駕馭方面，我們?cè)谝徊讲酵白摺薄！叭绾吻〉胶锰幍乇憩F(xiàn)3D的效果，又不是為技術(shù)而技術(shù)，‘京劇為本，電影為用’是尺度拿捏上的原則”。但是，評(píng)論家張之薇《戲曲電影：是技術(shù)重要，還是觀念重要》（《文藝報(bào)》2018年11月5日4版）對(duì)此有不同聲音：“銀幕上，本來(lái)最大化體現(xiàn)戲曲表演魅力的戲曲虛擬、程式、臉譜等等‘假定’在逼真的影像和3D 的擬真特效下，不僅僅顯得假，而且也確實(shí)變成了實(shí)實(shí)在在的虛假，有了虛假的觀感又怎能讓觀眾被影片中曹操與楊修這兩個(gè)靈魂的相互角力而感染呢？”“原來(lái)滕俊杰導(dǎo)演所謂‘最大化借助電影手段’更準(zhǔn)確的理解應(yīng)該是指電影的3D技術(shù)，并非指電影的鏡頭語(yǔ)言”。言簡(jiǎn)意賅，一語(yǔ)中的。

歸根到底，京劇電影是京劇演員（一般是京劇的“角兒”）在“敘事”求真的鏡頭語(yǔ)言面前的一種程式化為主導(dǎo)的藝術(shù)表演。毋庸置疑，京劇電影以京劇表演為主位，這是百年京劇電影最基本的認(rèn)知和脈絡(luò)。然而在電影工業(yè)化高度發(fā)達(dá)的今日，在京劇表演程式化高度凝練的當(dāng)下，如何斟酌京劇電影的“敘事”，何為變通京劇程式的“表演”，電影的“求真”鏡頭和京劇的“虛擬”表演到底該如何結(jié)合，仍舊是一個(gè)常談常新的問(wèn)題。如果京劇電影“在真實(shí)和虛假的混合中，真實(shí)突出了虛假，而虛假阻止人們相信真實(shí)”，將會(huì)產(chǎn)生“戲劇和電影書(shū)寫(xiě)強(qiáng)行婚配，勢(shì)必會(huì)兩敗俱傷”（羅貝爾·布列松）的悲哀。觀念支配著思維，傳統(tǒng)影響著當(dāng)下。錢(qián)穆先生曾對(duì)京劇有所論述：“中國(guó)的人生理想，一般講來(lái)，可謂在中國(guó)戲劇中，全表演出來(lái)了。能欣賞中國(guó)的文學(xué)與戲劇，就可了解中國(guó)之人生哲學(xué)。京劇在有規(guī)律的嚴(yán)肅的表演中，有其深厚的感情。但看來(lái)又覺(jué)極輕松，因?yàn)樗d歌載舞，亦莊亦諧。這種藝術(shù)運(yùn)用，同時(shí)也即是中國(guó)人的人生哲學(xué)了?！本﹦‰娪?，堅(jiān)守京劇本體是核心，但京劇電影的創(chuàng)作方法如何貼合工業(yè)化流程的影視制作，如何“繼承京劇藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律”“影像維系場(chǎng)上演出形態(tài)”“培養(yǎng)觀眾非在場(chǎng)審美常態(tài)”，更是京劇電影市場(chǎng)和學(xué)科存在的大前提、大學(xué)問(wèn)。踐行“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”（清·石濤）的精神，更應(yīng)找到一種合適的美學(xué)風(fēng)格，讓京劇電影在未來(lái)獲得新的發(fā)展意義。