《黑鏡》之幻象缺席的透明之惡探析

厲 梅 (大連海事大學(xué) 公共管理與人文藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116026)

美劇《黑鏡》(1～4季)作為一部口碑很高的科幻劇，給觀眾展示了一個(gè)看似符合歷史邏輯發(fā)展的高科技時(shí)代，其中的那些科技在人們的日常生活中發(fā)揮作用，如神經(jīng)植入、記憶數(shù)字化存取、電子永生等科技不是超現(xiàn)實(shí)世界中孤膽英雄的獨(dú)享，而是惠及普通人的應(yīng)用。這個(gè)時(shí)代對(duì)人類(lèi)的解放又近了一步，看似很理想，實(shí)則解放與奴役共生，它也很癲狂，因?yàn)楦呖萍纪瑫r(shí)對(duì)科層鴻溝、權(quán)力分配、貧富差距、人性黑暗等進(jìn)行了放大或扭曲?！逗阽R》通過(guò)自己的敘事邏輯對(duì)人性、社會(huì)與科技的競(jìng)存互動(dòng)進(jìn)行了推演，暗示出一種可能性，即科技的發(fā)展與人類(lèi)主體地位的不斷被侵襲是并行的。

一、理想的科技與癲狂的生活

未來(lái)社會(huì)是什么樣子？照理而言，科技的發(fā)展會(huì)消弭我們現(xiàn)有的缺憾，讓人類(lèi)更加多知多能。《黑鏡》超真實(shí)地呈現(xiàn)了這一未來(lái)的理想圖景。例如，通過(guò)儀器可以對(duì)發(fā)生的事情進(jìn)行全時(shí)全息記錄，并讓人隨時(shí)隨地查閱，從而徹底終結(jié)遺忘；人的軀體死亡之后，意識(shí)可以被獨(dú)立提取貯存，從而實(shí)現(xiàn)不朽的人類(lèi)夙愿；還有那個(gè)拉黑屏蔽功能，能讓人徹底隔絕騷擾，對(duì)個(gè)體的現(xiàn)實(shí)生活極具誘惑力；等等。然而，在此理想的科技之光的照耀下，人們的生活并沒(méi)有想象中美好，相反有些癲狂。在《黑鏡》第一季《一千五百萬(wàn)的價(jià)值》中，高科技對(duì)人的生活進(jìn)行了全程介入，它留給人類(lèi)自己做的事情只有維持肉體存在的蹬車(chē)換點(diǎn)活動(dòng)和被動(dòng)觀看各種電視節(jié)目的腦動(dòng)活動(dòng)。高科技的介入帶給人類(lèi)的是極簡(jiǎn)的生活，簡(jiǎn)化了意義和欲望，活著只剩下單調(diào)的重復(fù)。在第二季《馬上回來(lái)》中，瑪莎的丈夫艾什遭遇車(chē)禍去世后，系統(tǒng)根據(jù)他的線上信息塑造了一個(gè)人工智能的艾什，它的行為舉止看似跟原本一模一樣。只是這種死而復(fù)生，于瑪莎而言成為兩難的雞肋。在第一季《你的人生》中的科技時(shí)代已經(jīng)通過(guò)記憶錄像做到了對(duì)生活、對(duì)愛(ài)情的徹底保真，但是在記憶的回放中，不斷滋生的懷疑又耗盡了所有的曾經(jīng)美好的感情，這種保真要還是不要？

科技的發(fā)展素來(lái)是一把雙刃劍，其好壞與它關(guān)聯(lián)的權(quán)力、資本、人性等相關(guān)，其毀譽(yù)不可一概而論。《黑鏡》中高科技時(shí)代的人類(lèi)在繼續(xù)進(jìn)行著自己的生活，一樣有愛(ài)恨情仇，一樣有雞毛瑣碎的日常。在《黑鏡》中看似理想的科技與癲狂的生活的錯(cuò)位中，在權(quán)力的誘惑、資本的腐蝕、人性的脆弱等與科技的糾纏中，還可以看到主體存在的一個(gè)重要的征兆，即人類(lèi)求真去蔽的欲望的單一與幻象的缺席。

二、幻象的缺席與透明的登場(chǎng)

美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛認(rèn)為人的需要兼及物質(zhì)性與精神性、個(gè)體性與社會(huì)性兩個(gè)方面，法國(guó)精神分析學(xué)派的拉康將人的欲望關(guān)涉到人的意識(shí)層與無(wú)意識(shí)層。人類(lèi)發(fā)展科技的目的是為了更好地認(rèn)知和改造世界，滿足自己如上所述的各方面需要。而當(dāng)科技發(fā)展到如《黑鏡》中的設(shè)定時(shí)，人們的需要或欲望呈現(xiàn)什么狀態(tài)呢？

在第一季《國(guó)歌》中，首相為了營(yíng)救公主，迫于網(wǎng)民和政治的壓力不得不拋棄自我的尊嚴(yán)跟豬做直播，這一情節(jié)與世界名畫(huà)《馬背上的戈黛娃夫人》的背景非常相似。當(dāng)時(shí)的戈黛娃夫人不忍民眾勞苦，于是向丈夫求情減免繁重稅收，并且接受了裸身騎馬繞城一周的要求。不同的是，當(dāng)時(shí)的民眾為了報(bào)答戈黛娃夫人的恩情，閉門(mén)不出，不做私窺。而在《黑鏡》中，億萬(wàn)網(wǎng)民在前期以拒絕向要挾者妥協(xié)為名而支持首相，在后期因見(jiàn)到公主身體受到傷害而脅迫首相，看似無(wú)私、正義，并且對(duì)首相的犧牲表示了無(wú)比的同情，但是同時(shí)他們又齊齊地待在屏幕前，等著看首相與豬的直播。至此可說(shuō)，人性很惡。關(guān)于戈黛爾夫人裸身騎行、首相與豬直播，一旦被語(yǔ)言說(shuō)出，相應(yīng)的意象也一并生成。如果人們僅僅將這些隱秘幻象掩埋心底，也無(wú)可厚非。但《國(guó)歌》中的網(wǎng)民，他們不滿足于此，他們要一起看到。雖然在看直播的過(guò)程中有些人尷尬不忍看，有些人甚至看哭了，但他們還是堅(jiān)持看完了。所為為何？從某一方面看，人類(lèi)存在著一種求真去蔽的欲望，這種欲望借著高科技而越來(lái)越容易實(shí)現(xiàn)，并凝匯成單一的沖動(dòng)。網(wǎng)民在此執(zhí)意要對(duì)最隱秘的事眼見(jiàn)為實(shí)，這一過(guò)程也是主體執(zhí)意去除幻象的外相，去直面實(shí)在的過(guò)程。然而未經(jīng)幻象結(jié)構(gòu)的實(shí)在是拉康意義上的創(chuàng)傷性的實(shí)在界，不可直面，因?yàn)橐坏┲苯用鎸?duì)，就會(huì)失去人的現(xiàn)實(shí)感。所以劇中觀看直播的網(wǎng)民雖然滿足了自己的各種隱秘心態(tài)或趣味，但同時(shí)也遭遇了實(shí)在界的創(chuàng)傷，即所有的人類(lèi)文明的建構(gòu)，如關(guān)于政治、關(guān)于性、關(guān)于美好等在首相與豬的直播中都陷入崩塌，此一事件的始作俑者藝術(shù)家自縊而亡恐怕也緣于此。

無(wú)獨(dú)有偶，在《楚門(mén)的世界》這部電影中，觀看原生態(tài)的楚門(mén)的生活成為看似無(wú)辜的人們的日常。觀眾在大庭廣眾下窺私，欲望不再需要幻象遮掩，而是堂而皇之地透明。與此類(lèi)似的真人秀在今天大行其道，觀眾試圖在嘉賓的表演中去淘到嘉賓“真實(shí)”性情的剩余，對(duì)真實(shí)的向往成為大眾傳媒時(shí)代觀眾的強(qiáng)大的驅(qū)動(dòng)力，這也是人們熱衷于在社交媒體上晾曬個(gè)人生活或刷圈的原因之一。

鮑德里亞認(rèn)為，我們與世界的關(guān)系建立在根本的幻覺(jué)之上，就像愛(ài)情，實(shí)際上不過(guò)是一系列枯燥的化學(xué)反應(yīng)過(guò)程，但是我們更愿意接受它是屬于愛(ài)人之間莫可名之的甜蜜。“識(shí)別這個(gè)世界是徒勞的。就是自己的面容，我們也不能識(shí)別它。因?yàn)殓R子會(huì)使勻稱(chēng)的五官變樣。要看到它現(xiàn)在實(shí)際的樣子，那真是發(fā)瘋。因?yàn)槲覀儗?duì)自己不會(huì)再有秘密，透明會(huì)使我們頹喪?！盵1]然而，科技的發(fā)展在一步步驅(qū)除著幻象，再加上資本、媒體的介入，制造出一場(chǎng)超真實(shí)的盛宴。超真實(shí)的透明化的仿像的登場(chǎng)意味著幻象的離場(chǎng)，而幻象又結(jié)構(gòu)著主體的欲望，是主體欲望陷入僵局的調(diào)停，即幻象是維持希望的，它給了欲望終會(huì)實(shí)現(xiàn)的寬慰。所以，隨著透明的登場(chǎng)和幻象的退場(chǎng)，主體的欲望陷入了“一切可看而實(shí)際又無(wú)什可看”的囧地。更進(jìn)一步，齊澤克認(rèn)為，“沒(méi)有這種幻象性支撐，沒(méi)有這種大對(duì)體場(chǎng)景——在這種大對(duì)體場(chǎng)景中人們完全被大對(duì)體操縱，就沒(méi)有積極的能動(dòng)者”。[2]即是說(shuō)，沒(méi)有幻象的支撐，不僅沒(méi)有苦難對(duì)人的生命的升華，而且連主體都不復(fù)存在了。

三、致命的主體客體化

笛卡爾說(shuō)，“我思故我在”；拉康說(shuō)，“我思故我不在”。前者強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)的重要性，后者強(qiáng)調(diào)無(wú)意識(shí)隱藏著主體的秘密，主體之中的某物造成著主體的分裂。這種分裂本來(lái)由幻象所維系，而幻象一旦被剝除，就出現(xiàn)了實(shí)在界的荒漠，主體成為非我之物。

在《黑鏡》第三季《游戲測(cè)試》中，主人公庫(kù)珀在經(jīng)歷純粹外在驚嚇后，并沒(méi)有什么不適，例如，丑陋的蜘蛛、高中欺負(fù)自己的同學(xué)，甚至是二者的混合，他都能承受其心理沖擊。而當(dāng)臨時(shí)女友作為恐怖對(duì)象出現(xiàn)時(shí)，庫(kù)珀感受到了與女友搏斗時(shí)候的痛覺(jué)和觸覺(jué)，此時(shí)他真正感受到了恐懼?？謶值母丛谟谕从X(jué)的存在讓他認(rèn)識(shí)到了他的肉體的脆弱的現(xiàn)實(shí)存在?；诖?，庫(kù)珀要求退出游戲。這是第一種恐懼，對(duì)身體遭受傷害的恐懼。在退出游戲的過(guò)程中，庫(kù)珀發(fā)現(xiàn)自己在漸漸地失去記憶，因?yàn)橹踩氲某绦蛞呀?jīng)控制他的大腦。這是他的第二種恐懼，即自我意識(shí)消失了，自我又何在？后來(lái)拿到了游戲公司的報(bào)酬后，他回家看到了媽媽?zhuān)菋寢屢呀?jīng)無(wú)法認(rèn)出他，就像他去世的父親一樣，得了老年癡呆，而他跟他的媽媽將再也無(wú)法溝通，這是他的第三種恐懼。在整部電影中，庫(kù)珀一直在拖延與媽媽的交流，因?yàn)橛兴麄兛偸强梢越涣鞯幕孟蟮闹?。但是?dāng)他發(fā)現(xiàn)他媽媽癡呆之后，他媽媽就變成了主體里面的那個(gè)非我，那個(gè)無(wú)法言說(shuō)的“物”，或者說(shuō)他變成了他媽媽之中的非人之物，二者不得相通。所以，第三種恐懼也就是，如果主體變成了客體，非己的存在，人的存在又有什么意義？

這是一個(gè)歷久彌新的原型主題。在《恩底彌翁的永睡》中，月亮女神因?yàn)閻?ài)慕恩底彌翁這一俊美的牧羊人而失職，所以宙斯決定清除人間對(duì)女神的誘惑。他給恩底彌翁兩種選擇：任何形式的死亡，或者在永遠(yuǎn)的夢(mèng)幻中青春永在。恩底彌翁選擇了后者。這一選擇使得他和庫(kù)珀癡呆的媽媽一樣，成為一種活死人，即肉體存活，但是符號(hào)性死亡已經(jīng)發(fā)生。就像《黑鏡》中被用高科技拉黑屏蔽了的人一樣，他們的存在就是一團(tuán)模糊的色塊，人我不通，被符號(hào)世界取消注冊(cè)，成為行走的棄人?！兑磺灏偃f(wàn)的價(jià)值》中的人物也一樣，他們本身在做什么已經(jīng)不重要，代他們出場(chǎng)的是虛擬的卡通形象，無(wú)任何個(gè)性標(biāo)記，喪失了社會(huì)化的符號(hào)功能。

另一種活死人是肉體死亡，但是符號(hào)死亡還未發(fā)生，就像《黑鏡》里面的各種意識(shí)存留。在那個(gè)高科技時(shí)代，意識(shí)可以被提取出來(lái)保存、利用。在第三季《圣朱尼佩羅》中，人的軀體死亡之后，他們的意識(shí)可以被提取出來(lái)在圣朱尼佩羅這個(gè)城市永生。沒(méi)有了身體，沒(méi)有了身體對(duì)世界的體驗(yàn)，這種永生有意義嗎？第二季《馬上回來(lái)》中原本艾什的符號(hào)死亡還未發(fā)生，所以有人工智能艾什的回來(lái)。人工智能艾什以其在場(chǎng)提示了原本艾什的缺席。原本艾什的身體與意識(shí)都是部分的在場(chǎng)，即有個(gè)艾什在跟瑪莎一起生活，卻又無(wú)法進(jìn)行全面的替代。這個(gè)人工智能艾什對(duì)主體而言是個(gè)“非我之物”，屬于實(shí)在界的范疇。人與實(shí)在界是不能直面的，所以人工智能艾什只能被放在閣樓上。

人如何才能確證自己的存在？“以康德為主的理性哲學(xué)總是在定義人的時(shí)候采取‘加法’：即在作為動(dòng)物的人上加上理性(笛卡爾以來(lái)的理性主義)、實(shí)踐(馬克思主義)、人性(人道主義)、交往理性(哈貝馬斯)等，并以此來(lái)確認(rèn)人已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X(jué)的、自明的主體……人身上減去什么東西就不是人了？阿甘本的生命政治實(shí)際上排列了一個(gè)次序：人是人性的人、牲人、活死人?！盵3]簡(jiǎn)言之，人類(lèi)主體包括肉體性的存在和符號(hào)性的存在兩個(gè)方面，所以按拉康的說(shuō)法，人需要死兩次，并且任何單次的死亡都將人變成了非人，即活死人。活死人是主體客體化后的不死沖動(dòng)的驅(qū)馳，如莊周夢(mèng)蝴蝶，從中感受到的“不為他人而存在、不為他者欲望所捕獲的大道物化”[4]這一實(shí)在界的面龐。《黑鏡》中的科技發(fā)展將活死人變成了常態(tài)，而人類(lèi)已經(jīng)建構(gòu)起來(lái)的價(jià)值體系卻無(wú)從評(píng)價(jià)，或者這是觀眾對(duì)《黑鏡》的深刻感到不適和恐懼的原因之一。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《黑鏡》超真實(shí)地展示了高科技解決了一系列人類(lèi)難題后，透明的登場(chǎng)和主體的落幕。如第四季的《吊死DJ》所示，以虛擬人格的虛擬測(cè)試替代人們自身的戀愛(ài)體驗(yàn)，客體化之后，主體還剩下什么？

同時(shí)，《黑鏡》作為一部科幻劇，還隱喻了我們當(dāng)今的超真實(shí)的時(shí)代。超真實(shí)是科技、媒介、資本、權(quán)力、消費(fèi)等合力促成的，它驅(qū)逐了幻象，擬真、透明地呈現(xiàn)著人類(lèi)生存的可能性。然而，對(duì)個(gè)體的生存而言，超真實(shí)到底有多真？不能忘記，《黑鏡》第三季的《戰(zhàn)火英雄》的情節(jié)，士兵們要驅(qū)除殺死的不是真的毒物蟑螂，而是被技術(shù)人為轉(zhuǎn)碼的弱勢(shì)人類(lèi)。以此類(lèi)推，超真實(shí)給我們提供了多少真實(shí)？黑鏡，手機(jī)、電腦等各種電子屏幕，就像《紅樓夢(mèng)》里的那面“風(fēng)月寶鑒”，一面王熙鳳，一面骷髏；一面是炫目的超真實(shí)，一面是個(gè)體的具體生存現(xiàn)實(shí)?？峙轮挥星罢哧P(guān)停，才能凸顯后者，才能重新找到人類(lèi)自己的主體性。