《英格堡·霍爾姆》：開啟北歐電影現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)

宋雁蓉 施嘉敏 (北京電影學院，北京 100088)

一、電影、主題及歷史沿革

(一)北歐電影史上的第一部現(xiàn)實主義作品

《英格堡·霍爾姆》是瑞典導演維克多·斯約斯特羅姆早期電影作品之一，講述的是一個單身母親被腐敗的濟貧制度迫害的故事。電影改編自尼爾斯·克洛克寫的戲劇，源于一位寡婦的真實經(jīng)歷。[1]令斯約斯特羅姆沒有想到的是，他的這部影片，同時也是他第一部真正意義上的故事長片，從此開啟了瑞典乃至北歐地區(qū)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。

在傳統(tǒng)的文藝理論中，現(xiàn)實主義包含創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法兩個層面。[2]如巴贊所說：“我們把力求在銀幕上充分展示現(xiàn)實的一切表現(xiàn)體系和一切敘事手段稱為現(xiàn)實主義的?！盵3]可見，巴贊所認為的藝術(shù)的“真實”，是需要進行選擇和虛構(gòu)的，是與“紀實”不同的現(xiàn)實主義概念?，F(xiàn)實主義電影并不意味著不需要編排、虛構(gòu)、設(shè)計和再創(chuàng)造，而是從現(xiàn)實生活中提煉出典型，創(chuàng)造出“藝術(shù)真實”，表達作者對現(xiàn)實的理解與批判，具有一種警示和教化的作用。比起創(chuàng)作方法方面，更重要的是作者的創(chuàng)作傾向和原則。

斯約斯特羅姆的電影正是這樣關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注中下層民眾的喜怒哀樂。他的鏡頭中經(jīng)常會出現(xiàn)中下層民眾的形象，通過他們的境遇表達他對社會現(xiàn)實的看法以及對善與愛的訴求?！队⒏癖ぁせ魻柲贰穭t是開啟了瑞典乃至北歐現(xiàn)實主義創(chuàng)作的先河，在北歐電影史中具有特殊的意義。

影片《英格堡·霍爾姆》對真實的事件進行了提煉和再創(chuàng)作，具有高度的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格，對當時的瑞典救濟制度進行了深刻的批判與揭露，并在上映之后引起了廣泛討論，迫使瑞典進行了扶貧法案的變革。這部影片在主題表現(xiàn)、人物塑造、攝影構(gòu)圖、表演等藝術(shù)創(chuàng)作上，即使用現(xiàn)代的標準衡量都不失為一部優(yōu)秀的作品，尤其是影片以當時凸顯的社會問題作為影片主題的訴求，以及放映后帶來的后續(xù)社會效應，在今天來看都有很強的現(xiàn)實意義。

(二)歷史的沿革

如今的瑞典雖然有外人羨慕的福利保障，但這種保障也是經(jīng)過了長期的發(fā)展才逐漸完備起來，在這當中也經(jīng)歷了諸多曲折與困難，并非一帆風順。

1860年瑞典社會進入了從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)化社會的轉(zhuǎn)變進程。社會經(jīng)濟快速發(fā)展的同時也出現(xiàn)了諸多社會問題。社會形態(tài)的改變必然帶來社會的動蕩和普通人生活的不安，大歷史變遷的背景下，微小的個體只能隨波逐流，一旦家庭失去依靠，等待他們的不是破落便是生離死別。而更糟的是，無論他們?nèi)绾闻?，也難改變他們的命運，就像影片中的女主角英格堡·霍爾姆在給律師的信中寫道：“我一生辛勤勞作，已經(jīng)盡了最大的努力，可為什么還是貧困潦倒？”英格堡的故事正是時代映襯下的小人物的悲劇，諷刺的是，直接導致悲劇的卻是聲稱要保護貧民的救濟制度。

隨著饑荒的蔓延以及國家財政的緊張，瑞典的濟貧法變得非常苛刻，自己向委員會申請救助幾乎是不可能的事了。[4]電影中英格堡也是病重后拿著醫(yī)生的證明信，才申請到了“救助”。

影片正是直面了這種不合理的制度，上映之后在社會上引起了廣泛的討論。有人認為影片故意扭曲了瑞典的系統(tǒng)——尤其是瑞典濟貧制度的實施效果。而大多數(shù)民眾則對這種冷酷偽善的救濟制度表示不滿。這場討論最終結(jié)果有目共睹：迫于民眾的壓力瑞典政府不得不對扶貧制度進行了改革，為瑞典的社會保障系統(tǒng)的建立和進步走出了正確的一步。這種系統(tǒng)模式在日后也被許多國家模仿借鑒?？梢?，電影除了它的娛樂屬性外，還必然承擔著教化的、責任的、推動社會文明進步的義務，而這部影片對當下的影視藝術(shù)創(chuàng)作也具有借鑒作用。

二、豐富的景深與場面調(diào)度

(一)間隔效用下的信息傳達

除了人物的塑造，《英格堡·霍爾姆》的動人之處還在于豐富的景深和場面調(diào)度。斯約斯特羅姆在片中基本用的都是固定的鏡頭，沒有過多的剪輯，全靠畫面內(nèi)部的調(diào)度。整部影片時長72分鐘，總共有81個鏡頭。

這些固定鏡頭大多是全景/中景鏡頭，并且按縱深來構(gòu)圖，在前景、中景和背景上都有重要的信息，這在豐富了畫面的同時也增強了影片的現(xiàn)實感。主要人物在鏡頭內(nèi)也主要是在縱向方向運動，這樣能夠不因為橫向運動而離開觀眾的視野，從而完整地展現(xiàn)人物的全部動作。這樣的設(shè)置，會給影片帶來一種布萊希特的間離效果：遠遠地架設(shè)攝像機，讓觀眾感覺是在遠遠地觀望著事態(tài)的發(fā)展，與影片中人物的遠距離使得觀眾感覺到一種疏遠和冷漠，使觀眾能夠更加融入電影情節(jié)之中，增強了影片的情緒感染力(比如在一場親子活動中英格堡崩潰的場景)。

另外整部影片的鏡頭大多是長鏡頭。長鏡頭的好處是能夠創(chuàng)建完整的時空，強調(diào)了鏡頭的整體性。剛提到的景深鏡頭則能使觀眾與畫面的關(guān)系比與現(xiàn)實的關(guān)系更貼近，視覺結(jié)構(gòu)更具有真實性，能夠極大地拓展空間，使得畫面變得富有立體感和縱深感。這二者都為觀眾提供了多方面觀察事物、多角度地理解被表現(xiàn)的對象的可能性，具有意象的含糊性、解釋的不明確性，把思考的權(quán)利交還給觀眾。觀眾自然地會對畫面內(nèi)部的大量信息進行細細揣摩，會更積極地投入思考，甚至參與到場面的調(diào)度中去。

1.開場

影片的開場第一段落是一家人在度假屋的生活。畫面上，前景是母親跟小兒子在修剪枝葉，中景是大女兒跟大兒子在花園里玩耍，最后面則是父親在收拾房子。

接下來是他們回到家吃飯的場景。仍然是固定的長鏡頭，后景中打開的門露出了臥室的一部分，一群人在客廳與臥室之間進進出出，這種縱深的運動使得畫面非常豐富，有運動感。后景、前景之間借由門的隔斷，讓畫面更有層次和美感。

開頭的這兩個場景，生動形象地向觀眾展現(xiàn)了一個北歐中產(chǎn)階級家庭幸?？鞓返纳钋榫场ｋ娪耙婚_始將他們一家人的生活描繪得無比美好，起到了欲抑先揚的作用，更加強了影片的批判效果。在動蕩的社會生態(tài)下，一個中產(chǎn)階級家庭也不過如此——一場疾病或意外就可以讓他們一貧如洗。

2.母子別離

這段戲中，英格堡的大兒子就要跟養(yǎng)母走了。養(yǎng)母去旁邊房子里找人開門，母子二人則在濟貧院的門口依依惜別。大兒子戀戀不舍，一而再再而三地回過頭來，不愿意離去。英格堡為了讓孩子不那么難過，跑到旁邊房間躲了起來。兒子再一次回頭，母親已經(jīng)不見了，于是便不再留戀，跟著養(yǎng)母出了大門。這時候英格堡悄悄從房間探回頭，靠在墻邊，希望能偷偷看兒子最后一眼。不過這時候兒子已經(jīng)走了。最后的鏡頭是傷心的英格堡暈倒在了墻邊以及冰冷的鐵門。

這一段里，斯約斯特羅姆完全沒有使用剪輯，也沒有用展現(xiàn)演員表情心情的特寫鏡頭，甚至英格堡在這個鏡頭中大部分時間都是背對著鏡頭的。單單只是固定鏡頭里的一些演員調(diào)度，反而將英格堡作為母親的辛酸、無助、痛苦表現(xiàn)得淋漓盡致。

(二)前景與后景的視覺元素表達

《英格堡·霍爾姆》的大景深，充分利用了畫面中人物走位的調(diào)度和前景、后景的關(guān)系，將多個有關(guān)聯(lián)的視覺元素并置在一個鏡頭內(nèi)，并以此產(chǎn)生類比、對比、暗示等含義，使之很好地融入影片主題的表達之中。

在英格堡丈夫發(fā)病去世的場景中，前景是丈夫，后景是正在玩耍的英格堡和孩子們。這樣的景深設(shè)置能夠制造懸念，令觀眾惴惴不安地等待英格堡進入房間和承擔后果。我們作為觀眾，相當于在觀看的過程中兩次經(jīng)歷了這家人的遭遇：第一次是先于里面的主人公(英格堡)看到的，第二次是跟著英格堡一起發(fā)現(xiàn)的，這讓人更加心生對霍爾姆一家的同情。

接下來的場景前景是英格堡進屋發(fā)現(xiàn)已經(jīng)離世的丈夫傷心欲絕，色調(diào)較暗，而后景則是不知情的孩子們正在玩耍，色調(diào)較亮。前后景的對比有很強的戲劇張力，讓人感受到世事的無常。天真無邪的孩子們并不知道自己家庭正在遭受怎樣的變故，不知道自己的未來就此改變。

這種前后景的對比在影片中還有很多。比如送走女兒的一場戲：前景是傷心的英格堡，她正準備要送走自己的孩子；后面是正在坦然地簽著協(xié)議的主任；最后面則是保衛(wèi)跟養(yǎng)母在門口進進出出，忙著離開的事宜。冷漠的主任跟悲傷的離別形成了鮮明的對比，批判了官僚制度、濟貧制度，突出了濟貧院的冷漠和無情。

三、攝影角度與構(gòu)圖

除了豐富的景深和場面調(diào)度，斯約斯特羅姆還靈活利用了攝影角度和構(gòu)圖來傳達敘事的主題。

首先是機位的選擇上，斯約斯特羅姆在這部電影里的大多數(shù)鏡頭攝影機都不是正對著拍攝對象或是事件的，而是稍微形成一個角度，這樣能讓觀眾更好地觀察到事件的全貌。比如之前提到的英格堡送別大兒子的場景，斯約斯特羅姆的構(gòu)圖是略微傾斜的。這樣能夠讓觀眾既看到兒子離開的場景，也能看到躲在墻后面的英格堡。在當時，更常用的拍攝方法肯定是正對著濟貧院大門拍攝。然而正是這傾斜的一點角度，大大加深了這個鏡頭所飽含的酸楚和痛苦。我們能夠看到正在離開的兒子，也能看到躲在墻后面的英格堡，可是他們卻互相看不到對方。在兒子走出鐵門的時候我們會情不自禁地為英格堡捏一把汗，希望她能夠偷偷見到兒子最后一面。

另外，這部影片大多數(shù)鏡頭機位都比較低，當人物站起來的時候，畫面頂部就會緊貼著人物，從而產(chǎn)生一種強烈的壓抑感和局促感，尤其是在雜貨鋪和濟貧院辦公室的場景。這樣的構(gòu)圖也能更好地幫助進行人物塑造。比如仰拍濟貧院的主任等“官僚分子”，顯示出了他們的強勢，表現(xiàn)了他們對英格堡的一種控制與壓迫，突出了英格堡·霍爾姆作為弱勢群體在這個社會的無力感。他們站起身時偶爾腦袋還會高出畫面之外，這時候正在壓迫英格堡的人是誰已經(jīng)不那么重要了，壓迫她的，是這個不公平的濟貧制度，是這個社會。

很多時候，斯約斯特羅姆有意識地將英格堡擠壓在畫面的角落，甚至還會經(jīng)常隨著人物的移動，有意無意地把英格堡的一部分也排擠到畫面之外，表現(xiàn)了她受到的壓迫和無助。尤其是雜貨店的場景，英格堡每次只有半個身子出現(xiàn)在畫面的角落。在她丈夫死后，英格堡只得一個人撐起這個家。他們請的店員也根本沒有對這家店負責，她必須付出更大的努力來保住這家店。

在探望生病女兒的戲中，畫面上英格堡跟孩子被擠到了畫面角落，他們都只露出了腦袋，畫面超過四分之三的部分都是暗色調(diào)的，體現(xiàn)了英格堡跟孩子所受到的壓迫。

這一點從濟貧院辦公室的桌椅擺放的位置上也能體現(xiàn)出來：濟貧院的辦公室里，主任的辦公桌一直是擺在中間的，這樣保證了主任能夠處于畫面中部的位置，體現(xiàn)了他絕對的力量和權(quán)威。可是當15年后英格堡的小兒子再次回到濟貧院，主任的桌子被移到了畫面的右側(cè)。這樣小兒子就成了畫面中心突出的人物，主任反而成了弱勢的一方，甚至還差點被小兒子擠出了畫面。前后力量的對比設(shè)置將主任恃強凌弱的可笑表現(xiàn)得淋漓盡致，有很強的諷刺感，也讓觀眾在影片前面感受到的壓抑得到了釋放。

四、結(jié)語

在《英格堡·霍爾姆》這部電影里，鏡頭沒有分切，也沒有正反打、特寫等，只是用固定鏡頭和精致構(gòu)架出的深度空間，加上自然的表演，真實地記錄和表現(xiàn)片中人物細膩真誠的情感交流。正是由于《英格堡·霍爾姆》的這種簡單、淳樸和自然的鏡頭運用和表演使得影片顯得分外動人。瑞典隆德大學教授埃里克·海德靈教授在后來出版的《英格堡·霍爾姆》劇本的序言中寫道：“這部電影第一次讓電影藝術(shù)開始走向現(xiàn)實主義，它所使用的景深、利用空間的方式，在日后也成為一種主要的電影美學形式……很多電影史學家都將《英格堡·霍爾姆》看作是斯約斯特羅姆的第一部，也是瑞典電影的第一部杰作?！盵5]同時，它的成功也為即將到來的瑞典電影的“黃金時代”奠定了堅實的基礎(chǔ)。