《江湖兒女》：符號(hào)里的世情變遷

井延鳳 (河南工程學(xué)院 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，河南 鄭州 451191)

作為一位用影像來(lái)記錄急劇變化的時(shí)代以及被時(shí)代裹挾的小人物的電影作者，賈樟柯的作品極具個(gè)人化風(fēng)格。大量符號(hào)的使用即是其個(gè)人化風(fēng)格的最重要表征之一，比如：《小武》中會(huì)唱歌的打火機(jī)和電視廣播、《站臺(tái)》中的城墻和喇叭褲、《三峽好人》中的煙酒糖茶和飛碟、《山河故人》中的美元和鑰匙等。這些符號(hào)攜帶著鮮活的時(shí)代信息和豐厚的民間底色，成為賈樟柯電影的重要標(biāo)簽。

賈樟柯的新作《江湖兒女》除了敘事更加簡(jiǎn)潔、主線更加突出之外，基本承襲了他一貫的電影風(fēng)格，尤其是符號(hào)的使用。這部影片中的符號(hào)大致可以分為文化符號(hào)和物質(zhì)符號(hào)兩類。前者包括“關(guān)二爺”、歌曲《假如愛可以重來(lái)》、“飛碟”，后者包括“感應(yīng)玻璃門”“手機(jī)”“高鐵”“監(jiān)控器”等。這些符號(hào)與影片中人物的日常生活毫無(wú)縫隙地交融在一起，一如賈樟柯之前的作品。不過(guò)，其表意功能已呈現(xiàn)出某種不同。它們不再僅僅作為時(shí)代特征的具象化表達(dá)、人物情感的宣泄性抒發(fā)以及人類生存境遇的隱喻性呈現(xiàn)，還是民間道義、時(shí)代精神和人物命運(yùn)的抽象凝結(jié)。也即是說(shuō)，它們除了指向具象的時(shí)代、可感的情感之外，還指向抽象的人物命運(yùn)和民間精神。

《江湖兒女》依據(jù)時(shí)空的不同分為三個(gè)部分，即2001年的大同、2006年的奉節(jié)和2017年的奉節(jié)。影片通過(guò)郭斌和巧巧這對(duì)戀人跨越17年的情感糾葛和命運(yùn)變化，表達(dá)了對(duì)時(shí)間的流逝、熱血青春的逝去、時(shí)代的變遷以及變遷中的某種堅(jiān)守的感喟。值得注意的是，這部影片的每一部分都有極為凝練、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈幕?hào)和物質(zhì)符號(hào)，它們不但承擔(dān)重要的表意功能，還兼具敘事功能。

一、“關(guān)二爺”和“槍”：義與昔日的江湖

影片的第一部分主要描述的是男主人公郭斌從叱咤風(fēng)云、風(fēng)光無(wú)限的江湖大哥到地位漸失、最終被取而代之的過(guò)程。最能體現(xiàn)這一部分的核心文化符號(hào)是“關(guān)二爺”和“槍”。

“關(guān)二爺”是民間對(duì)關(guān)羽的稱謂，因其在“桃園三結(jié)義”中排行老二而得名。關(guān)羽在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有極高的地位，一直被視作“忠義”和“勇武”的代表和化身，清代更是將其奉為“忠義神武靈佑仁勇威顯關(guān)圣大帝”，并尊之為“武圣”，與“文圣”孔子齊名。此外，民間還有拜關(guān)帝的習(xí)俗，不僅因?yàn)殛P(guān)帝是“武圣”，更因?yàn)樗恰拔湄?cái)神”，拜他可以實(shí)現(xiàn)“財(cái)源廣進(jìn)、飛黃騰達(dá)”的愿景。不過(guò)，賈樟柯在影片中對(duì)“關(guān)二爺”這一文化符號(hào)的使用，更多的是在“義”這一層面上。具體來(lái)講，就是民間對(duì)“桃園三結(jié)義”之兄弟結(jié)拜的向往與實(shí)踐，以及對(duì)“義大于天”之“義”的追求與尊崇。

“關(guān)二爺”的金身塑像在影片的第一部分一共出現(xiàn)了三次。第一次是結(jié)拜兄弟老孫和老賈由于債務(wù)糾紛鬧至拔槍相向的地步，郭斌請(qǐng)出了“關(guān)二爺”的金身塑像之后，老賈便意識(shí)到自己欠債抵賴的行為違背了江湖道義。一尊塑像便讓矛盾得以化解，是因?yàn)榇藭r(shí)的江湖尚是兄弟情義之江湖，而郭斌不單是義之踐行者，還是義之裁決者。之后，郭斌率領(lǐng)一眾兄弟痛飲由各地酒混合而成的酒，意為“五湖四海皆兄弟”“肝膽相照”，影片的情緒達(dá)到高潮，《江湖兒女》的片名自此始出。接下來(lái)便是一個(gè)上搖式的長(zhǎng)鏡頭，關(guān)帝塑像自下而上出現(xiàn)，位于畫面中心，幾乎占據(jù)畫面全部，宛如眾人俯身拜祀完抬頭仰望神像的情景。此處對(duì)于關(guān)帝所代表的“義”的禮贊不言自明，這是影片中“關(guān)二爺”塑像的第二次出現(xiàn)。第三次出現(xiàn)“關(guān)二爺”塑像是巧巧單獨(dú)祭拜“關(guān)二爺”。這發(fā)生在郭斌的結(jié)拜兄弟房地產(chǎn)開發(fā)商二勇被人殺害之后。巧巧被其兄弟情義所感染，進(jìn)而產(chǎn)生了認(rèn)同。對(duì)“關(guān)二爺”塑像的祭拜即是她對(duì)“義”的認(rèn)同的儀式化表達(dá)。由此可見，關(guān)帝塑像在影片中是一個(gè)時(shí)代的隱喻和象征。此一時(shí)代是商品經(jīng)濟(jì)尚未摧毀傳統(tǒng)人際交往準(zhǔn)則的時(shí)代，是講求“義”而不是“利”的時(shí)代。

影片的第三部分也出現(xiàn)了中年巧巧焚香拜祀“關(guān)二爺”的場(chǎng)景，然而“關(guān)二爺”的塑像并沒(méi)有在畫面中出現(xiàn)。巧巧在經(jīng)歷了郭斌的背叛、歷盡滄桑之后，依舊收留癱瘓落魄歸來(lái)的郭斌，堅(jiān)守江湖兄弟已然背叛的“義”。不過(guò)，沒(méi)有塑像出現(xiàn)的祭拜畫面似乎隱喻著，時(shí)代飛速前進(jìn)，江湖已不復(fù)存在，“義”將焉附？影片似乎在用一個(gè)沒(méi)有神像的祭拜場(chǎng)景，暗示堅(jiān)守的不易與虛妄。

所謂江湖，除了道義必然有暴力和險(xiǎn)惡，這種暴力和險(xiǎn)惡在影片中集中體現(xiàn)在“槍”這一文化符號(hào)上。之所以將“槍”稱之為文化符號(hào)，是因?yàn)樵谟捌兴⒉皇亲鳛楣ぞ叨嬖?，更多的是作為震懾他人的力量而存在，或者說(shuō)是暴力的象征。而且影片中的人物即使開槍也并不朝向人，由此可以看出作者對(duì)暴力的否定以及“槍”的隱喻色彩。《任逍遙》中有類似的情節(jié)，小濟(jì)愛上了喬三的情人巧巧，但喬三不僅有錢有勢(shì)還有槍。始終處于劣勢(shì)的小濟(jì)渴望擁有一把槍，他認(rèn)為“有了槍就誰(shuí)都不怕了”。不過(guò)有槍的喬三很快就死于非命。轉(zhuǎn)換到《江湖兒女》中，江湖老大郭斌的體悟是江湖險(xiǎn)惡，“有槍的人死得更快”(《江湖兒女》臺(tái)詞)。除了暴力和險(xiǎn)惡之外，槍在《江湖兒女》中還是巧巧和江湖關(guān)系變化的形象化表達(dá)。當(dāng)槍在影片中第一次出現(xiàn)時(shí)，巧巧好奇地把玩的行為，十分微妙地暗示了巧巧作為郭斌的女友與江湖若即若離的關(guān)系。之后，當(dāng)巧巧與郭斌在迪廳忘我狂舞時(shí)，郭斌腰間的槍不慎掉落，巧巧的惱怒無(wú)疑表明了她對(duì)暴力與險(xiǎn)惡的拒斥、對(duì)平凡安穩(wěn)生活的向往。而當(dāng)郭斌被雙胞胎兄弟打折腿后，巧巧漸顯露出勇于擔(dān)當(dāng)?shù)囊幻?，郭斌將巧巧帶至活火山的曠野中教她打槍，此時(shí)的巧巧離江湖更近了一步。不過(guò)，真正代表巧巧成為江湖之人的事件是她為救郭斌當(dāng)街鳴槍嚇退群毆郭斌的江湖后起青年，并且不畏牢獄之災(zāi)替郭斌攬下私藏槍支的罪名。此時(shí)的巧巧不但是名副其實(shí)的江湖中人，還是江湖道義的踐行者。因此，在影片的第一部分，槍不但是江湖上暴力和險(xiǎn)惡的符號(hào)化表達(dá)，還是巧巧思想情感發(fā)展和演進(jìn)的線索和脈絡(luò)。

二、“感應(yīng)玻璃門”、《有多少愛可以重來(lái)》、“飛碟”：江湖已不再

影片的第二部分講述了巧巧熬過(guò)了五年監(jiān)獄時(shí)光遠(yuǎn)赴奉節(jié)尋找郭斌的歷程。盡管心中有諸多不確定和猜疑，她還是希望為之坐了五年牢的男友能夠不忘舊情。然而郭斌不但有了新的女友，還放棄了自己曾經(jīng)尊崇的江湖道義，認(rèn)同了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的法則，試圖在商業(yè)大潮中取得成功贏回失卻的所謂尊嚴(yán)和面子。

影片的這一部分有一個(gè)非常值得注意的物質(zhì)符號(hào)，即“感應(yīng)玻璃門”。也許導(dǎo)演選取這樣的景物時(shí)并非刻意，更遑論將其作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的一種符號(hào)化表達(dá)。但不可否認(rèn)，感應(yīng)玻璃門作為現(xiàn)代企業(yè)、公司、單位的門面以及進(jìn)入其中的第一道關(guān)卡，的確可以作為21世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代化除了玻璃幕墻、鋼筋水泥、高樓大廈、立交橋之外的另一個(gè)更加細(xì)節(jié)化的符號(hào)化表征。影片中，巧巧尋郭斌至潮州商會(huì)，被感應(yīng)玻璃門擋在門外。這扇自動(dòng)感應(yīng)門竟然對(duì)巧巧失靈了！巧巧用最原始的敲門的方式才得以最終進(jìn)入。這似乎可以看作是巧巧對(duì)五年牢獄之后的社會(huì)的隔膜，以及彼時(shí)社會(huì)對(duì)巧巧的拒斥。此外，這扇門也可以看作是巧巧和郭斌在變化了的時(shí)代的關(guān)系的象征。雖然物非人是，雖然郭斌對(duì)巧巧有著愧疚和疼惜，但他已然在時(shí)代浪潮的裹挾中放棄了對(duì)情義的堅(jiān)守，開始了對(duì)金錢和名利的追逐。他只能躲在感應(yīng)玻璃門后的另一扇門后，沒(méi)有勇氣和顏面面對(duì)對(duì)自己情深義重的巧巧。用近乎粗暴方式叩開感應(yīng)玻璃門的巧巧，分明和門內(nèi)的人分屬兩個(gè)不同的世界，因?yàn)槲羧盏慕巡粡?fù)存在，“一切都企業(yè)化了”(《江湖兒女》臺(tái)詞)，而巧巧依然對(duì)情義有著某種堅(jiān)守和期待。

賈樟柯的電影向來(lái)因混雜了各種形式的大眾文化而著稱，尤其是電影中大量流行歌曲的穿插。在這方面《江湖兒女》顯得比較克制，影片中最重要的歌曲是《有多少愛可以重來(lái)》。賈樟柯認(rèn)為，大眾對(duì)流行歌曲的追捧緣于這個(gè)含蓄羞澀的民族太不善于表達(dá)情感，流行歌曲則成為他們情感宣泄的重要途徑[1]?！队卸嗌賽劭梢灾貋?lái)》這首流行歌曲在《江湖兒女》中的作用正在于此。巧巧為了救男友付出了五年牢獄的代價(jià)，之后歷盡辛苦、度過(guò)劫難找到三峽，男友已有新歡，而且新歡還是舊日相識(shí)。而巧巧相依為命的父親已經(jīng)去世，又在舉目無(wú)親的他鄉(xiāng)，能夠代她傾訴、給她撫慰的只有街頭藝人全力演唱的《有多少愛可以重來(lái)》。為了表達(dá)主人公的心緒，作者不惜花費(fèi)篇幅讓這首歌重復(fù)出現(xiàn)兩次。事實(shí)上，這首歌在影片中第二次響起，影片中的觀眾齊聲合唱，也是電影作者對(duì)昔日熱血青春和愛情的徹底逝去的宣示和嘆惋。

《江湖兒女》的第二部分還出現(xiàn)了“飛碟”“流星雨”等特異性文化符號(hào)，這樣的符號(hào)在賈樟柯的電影中并非第一次出現(xiàn)。類似符號(hào)的首次出現(xiàn)是在《三峽好人》中。在這兩部影片中，“飛碟”等特異性符號(hào)的出現(xiàn)總是在人物最無(wú)助、最孤獨(dú)的時(shí)刻。如果是侯孝賢，他會(huì)將鏡頭搖向山水景物，從而沖淡影片的沉悶和壓抑，賈樟柯則用想象有另外的星球和生命存在的方式，超越人類如螻蟻般卑微、如困獸般掙扎的生存困境?！督号分械摹帮w碟”還有另外一層意味。巧巧挽回郭斌無(wú)望之后決定回大同，在火車上與夸夸其談的新疆人萍水相逢，被他的“飛碟”理論和“宇宙的囚徒”理論吸引，互生好感，決定隨他前往新疆。但在中途，她還是決定下車，深夜一個(gè)人行走在完全陌生的人跡稀少的戈壁灘上，她看到了流星雨從空中劃過(guò)，偌大的飛碟沖天而起。此時(shí)飛碟的出現(xiàn)意味著，經(jīng)由偶遇事件，巧巧不僅從情感困境中走出，還從對(duì)郭斌的依附狀態(tài)中走出，實(shí)現(xiàn)了獨(dú)立和重生。賈樟柯早期的電影更加關(guān)注的是時(shí)代發(fā)展中的破壞和敗落、無(wú)望和迷惘，他的鏡頭只是記錄和凝視，并不試圖尋求希望和救贖。自《山河故人》開始，這種傾向有了改變，他開始尋求突出困境的路徑，他更多地將希望放置于女性身上，因?yàn)榕耘c世俗民間以及故鄉(xiāng)有著某種天然的聯(lián)系。也就是說(shuō)，賈樟柯將突出困境的思想資源投向了民間和傳統(tǒng)?！渡胶庸嗜恕方Y(jié)尾老年趙濤在故鄉(xiāng)雪中塔前那一段獨(dú)舞即是回歸傳統(tǒng)和民間的隱喻化表達(dá)，至《江湖兒女》這種表達(dá)在巧巧身上得到進(jìn)一步明晰和加強(qiáng)。巧巧突破情困，實(shí)現(xiàn)重生，進(jìn)而默默擔(dān)當(dāng)和踐行被時(shí)代主流拋棄的民間道義，并且在郭斌落魄病重時(shí)陪伴照顧他，即是賈樟柯影片主題轉(zhuǎn)變的清晰呈現(xiàn)。

三、“高鐵”“手機(jī)”與“監(jiān)控器”：媒介時(shí)代的來(lái)臨

賈樟柯熱衷于拍攝交通工具，自行車、摩托車、拖拉機(jī)、卡車、公共汽車、桑塔納轎車、綠皮火車、高鐵、飛機(jī)等在他的影片中都有表現(xiàn)?！墩九_(tái)》中，火車是小城青年對(duì)遠(yuǎn)方和未來(lái)的向往與憧憬；《三峽好人》中，江輪代表的是人群的遷移和親人的離散；《山河故人》中，桑塔納轎車和飛機(jī)是時(shí)代飛速發(fā)展的表征，也是親人漂泊、離散的詩(shī)意表達(dá)。賈樟柯新作《江湖兒女》中交通工具的作用與《山河故人》有類似之處，從公共汽車到皇冠轎車再到高鐵，賈樟柯借由交通工具展現(xiàn)了2001年到2017年中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的巨大變化。尤其是影片的第三部分，2017年的郭斌因?yàn)檫^(guò)量飲酒導(dǎo)致腦出血而偏癱，坐高鐵回大同尋求巧巧的收留。這一部分甫一開始，鏡頭便把取景框?qū)?zhǔn)了飛馳而過(guò)的高鐵，以及空曠而堅(jiān)硬的高鐵站廣場(chǎng)。2017年中國(guó)內(nèi)陸城市的觀感撲面而來(lái)，賈樟柯用獨(dú)特的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭速度于我們習(xí)焉不察處把握了這個(gè)時(shí)代的脈搏。不過(guò)，與《山河故人》和之前的影片不同的是，《江湖兒女》中的交通工具不僅意味離開、漂泊和希望的渺茫與不可得，不僅是時(shí)代巨變的表征，還代表尋求與回歸。巧巧乘坐綠皮火車隨新疆男子前往克拉瑪依是試圖沖破情困尋求新的生活，而郭斌失敗落魄之后乘坐高鐵返回故鄉(xiāng)大同，是回歸自己曾經(jīng)拋棄的傳統(tǒng)和精神，尋求生命的支撐。故鄉(xiāng)/大同/巧巧不計(jì)前嫌地接納了他，并幫助他從輪椅上重新站起來(lái)。因此，回歸也是新生，賈樟柯于此賦予了交通工具新的內(nèi)涵。

賈樟柯用影像記錄時(shí)代的自覺追求，使他對(duì)時(shí)代符號(hào)的使用極為嚴(yán)謹(jǐn)和準(zhǔn)確。影片中女主人公巧巧使用的手機(jī)，從2001年的翻蓋手機(jī)，到2006年的直板手機(jī)，再到2017年的蘋果智能手機(jī)，不但符合人物的身份以及經(jīng)濟(jì)狀況，更符合時(shí)代的變遷。多年后重回大同的郭斌只有借助手機(jī)導(dǎo)航才能辨識(shí)出自己所在的大同街區(qū)和道路。媒介已改變了人們辨識(shí)方位的方式，潛入了生活的每一個(gè)角落。影片的另一個(gè)場(chǎng)景中，手機(jī)拍照錄像無(wú)處不在。老賈要用手機(jī)對(duì)落魄的周斌做一個(gè)專訪從而羞辱他，而圍觀的人們又在用手機(jī)拍攝這一幕。媒介已然支配和改變了人們的生活方式。賈樟柯的鏡頭總是能準(zhǔn)確地捕捉時(shí)代變遷的符號(hào)性標(biāo)記，直抵社會(huì)肌理的深處。

類似的物質(zhì)符號(hào)還有“監(jiān)控器”。影片接近結(jié)尾處有一個(gè)鏡頭，巧巧經(jīng)營(yíng)的麻將館的兄弟協(xié)同工人為麻將館安裝監(jiān)控設(shè)備。這一場(chǎng)景與我們身處其中的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)有極強(qiáng)的互文性?，F(xiàn)實(shí)空間中攝像頭已無(wú)處不在，參與安裝攝像頭的人們，也是攝像頭拍攝和監(jiān)控的對(duì)象，在由無(wú)數(shù)攝像頭組成的監(jiān)控網(wǎng)絡(luò)中，個(gè)體無(wú)處可逃，渺小、卑微甚至荒誕。影片的最后，郭斌在巧巧的幫助下，恢復(fù)了行走的能力，或許是出于尊嚴(yán)，他留下了一個(gè)裝有錢的信封離開了巧巧的住所。收到郭斌告別的短信，巧巧追出門又走回，表情復(fù)雜。麻將館中的監(jiān)控設(shè)備記錄下了這一切。用一整部影片來(lái)展現(xiàn)一個(gè)女人情感的變遷，而以一個(gè)監(jiān)控中這個(gè)女人的影像結(jié)束，作者似乎是在表達(dá)，無(wú)所不在的監(jiān)控中的每一個(gè)模糊人像都代表著一個(gè)鮮活的生命，他們經(jīng)歷困苦掙扎，擁有各自的悲喜人生，他們都值得關(guān)注和尊重。

作為用鏡頭媒介來(lái)觀察、呈現(xiàn)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的電影作者，賈樟柯對(duì)媒介一直有著高度的敏感和警惕。早在拍攝《小山回家》時(shí)，賈樟柯就指出：“在越來(lái)越飛速發(fā)展的傳媒面前，人類的群體被各種各樣的媒體包圍進(jìn)而瓦解，這也許就是人類越來(lái)越冷漠的原因。我們?cè)絹?lái)越缺乏自主的思考和面對(duì)面的交流，我們傳達(dá)思想的方式已經(jīng)被改變。”[2]到了《江湖兒女》中的2017年，傳媒的進(jìn)一步發(fā)展已使它侵入了人類生活的每一個(gè)角落。再加上技術(shù)的進(jìn)步，諸如上文提及的高鐵、監(jiān)控等，人們的生活形態(tài)、人際交往、存在方式較之以往已發(fā)生了根本的變化，影片依照時(shí)間段落的三段式拼接與并置更凸顯了這一現(xiàn)實(shí)圖景：被媒介改變和主導(dǎo)的時(shí)代已經(jīng)悄然來(lái)臨。

較之以往影片中符號(hào)的大量使用，諸如流行歌曲、標(biāo)語(yǔ)、廣播、墻上的領(lǐng)袖畫像、掛歷、明星肖像，以及流行服飾、電影、城墻、飛碟等，《江湖兒女》中符號(hào)的使用要節(jié)制和凝練許多。這與影片融類型片于作者電影的風(fēng)格有關(guān)，因?yàn)樗枰用魑臄⑹潞透语枬M的人物形象。但這一點(diǎn)并不是最根本的，更為根本的原因是賈樟柯電影的主題已發(fā)生了某種改變。法國(guó)奧利佛·佳亞得(Olivier Joyard)在評(píng)價(jià)《站臺(tái)》時(shí)說(shuō)：“賈樟柯最突出的才華體現(xiàn)在他目光中的堅(jiān)定和他影片中表現(xiàn)的不定。歷史、政治、親情、欲望、壓抑，誰(shuí)導(dǎo)致了什么、誰(shuí)征服了誰(shuí)的問(wèn)題始終沒(méi)有解決?！盵3]從《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》到《世界》《三峽好人》，再到《天注定》，賈樟柯的鏡頭更加關(guān)注的是時(shí)代激變中小人物的迷惘、掙扎、離散和絕望。對(duì)于時(shí)代的激變和激變中的人物，賈樟柯的鏡頭只是記錄、觀察和凝視，試圖找出聯(lián)系并給予理解，但他并不試圖提供可能的出路。因此，他的影片中有著奧利佛·佳亞得所謂的“不定”。然而這種“不定”已經(jīng)發(fā)生了某種改變，尤其是這部《江湖兒女》。在這部影片中作者已經(jīng)開始探求困境的出路，他把希望寄托在有著強(qiáng)韌生命力和獨(dú)特生存智慧的民間，以及有著美好人倫的中國(guó)古老傳統(tǒng)。賈樟柯曾說(shuō)：“我記得‘奶媽’一直對(duì)我說(shuō)：為人要講義氣，待人要厚道，對(duì)父母要孝順，遇事要勇敢?！盵4]《江湖女兒》即是對(duì)這種原鄉(xiāng)般的在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代已然逝去的人際關(guān)系和生活方式的追懷和禮贊。正是由于這種從“不定”到“定”的改變，才是這部影片符號(hào)使用特點(diǎn)變化的根本原因。