英國《苔絲》與中國《青紅》的時代創(chuàng)痛

葉云杉 (長春財經學院 馬克思主義學院，吉林 長春 130012)

19世紀后期，英國正處于維多利亞時代，新財富階層的崛起動搖并替代了英國貴族的精英地位，也侵蝕了英國傳統(tǒng)農業(yè)社會的宗法秩序。同時，維多利亞時代對女性卻無比嚴苛，她們社會地位呈現(xiàn)下降趨勢。維多利亞女王號召女性回到家庭，服從于男性，保守貞操，所以在維多利亞時代，女性的聲音總被淹沒，歷史資料多由男性敘述者講述，女性的人生選擇狹窄而逼仄。由英國小說《德伯家的苔絲》改編而成的影片《苔絲》(1979)的故事背景就放置于英國維多利亞時期的古老鄉(xiāng)村，新興的工業(yè)化和都市文明給古老的威塞克斯地區(qū)帶來了經濟上的劇烈沖擊，使自給自足的農民不得不背叛傳統(tǒng)受雇于人，尋求新的生路。于是，少女苔絲就成了英國由農業(yè)社會向工業(yè)時代變遷中貴族沒落的典型，苔絲的身世就成了大時代背景下小人物的命運縮影。

同樣，中國女性影片《青紅》(2005)的故事背景放置于中國“備戰(zhàn)備荒為人民”的20世紀70年代，400多萬大城市的人口在投奔邊遠地區(qū)安家多年后又要急切返城，從而形成了社會的大動蕩和城市優(yōu)越與鄉(xiāng)村自卑的尖銳對立。縱觀歷史進程，動蕩的社會環(huán)境往往都會以青年一代的犧牲為標志，并由青年的創(chuàng)痛構成年代的看點。從這個基點上看去，英國《苔絲》與中國《青紅》這兩部民族不同、背景文化不同、產生年代不同的影片，卻在“時代創(chuàng)痛”的支點上找到了紐接處，因此也有了對比的可能性。

一、帶有時代特征的男權話語和劣敗的父親形象

《苔絲》所處的維多利亞時代與《青紅》所處的20世紀70年代都具有鮮明的男權特征，數(shù)千年的父系文化使男性擁有了絕對的權威，男權制度使男權(父權)作為強勢力量處于家族的支配地位，將男性身體和生活模式視為正式和理想的社會組織形式，因此構成了性別主義的基本框架。正因為男性是家庭中的主導人物，衰弱的男性家長自然會成為一個家庭悲劇的根源?！短z》和《青紅》中的兩位男性家長顯然都屬于弱勢人群，苔絲的父親人格低下又嚴重酗酒，導致家中出現(xiàn)捉襟見肘的困境。陷于貧窮境地的父親，一心想著利用古老的家族世系來改變命運，于是就把剛剛成年的漂亮女兒苔絲當成唯一砝碼。在只講金錢和財力的維多利亞時代社會，在整個英國社會所呈現(xiàn)的對暴發(fā)戶的普遍仰慕的心態(tài)里，苔絲父親想方設法要和瞎眼的德波老太太攀親也算是一種順應潮流的生存設計。于是，在父權制社會意識形態(tài)下，女性必須服從于男性的安排并犧牲自己，純潔的苔絲只得按照父親的心愿去攀附暴富的亞雷，從而開啟了苔絲悲劇命運的序幕。

苔絲父親僅僅出于對擁有“一匹馬”的渴望，就一心想著讓少女苔絲“找個富人嫁了”；也正是因為亞雷給苔絲家送了“一匹馬”，苔絲才和亞雷開始了不和諧的短暫交往。影片中的這“一匹馬”作為財產的象征，直接購買的就是男性對女性的占有權和支配權。從這時起，對苔絲的男權已從父親手中轉移到男主人亞雷手中。在全社會張起的這個男權大網中，苔絲無力擺脫掉巨大的男權勢力的控制，她只能成為被動的受傷者?！短z》中出現(xiàn)的黑色的草房，狂風吹動的樹木和永遠堆積在苔絲頭上的烏云，隱喻著苔絲的悲苦凄涼，而衰敗的父親正是苔絲悲劇的直接制造者。

青紅的父親老吳顯然也是一個劣敗者，在那個封閉、愚昧、視美麗女性為禍水的年代，被城市拋棄而流落在偏僻的三線廠里的老吳，生活潦倒破敗，這從吳家與小珍家擺設上的差異就可以看得出。所以老吳內心的悲憤全部轉化為對女兒的嚴厲管教和對重返上海的強烈期待。時時穿插其中的上海方言成了老吳與上海之間的唯一聯(lián)系，為了回上海，老吳嚴禁女兒和當?shù)厍嗄晷「鶃硗?，他甚至像影子似的跟在女兒身后，使女兒時時處于壓抑焦躁的狀態(tài)?！肚嗉t》的導演采用了最粗糙的偏藍色調的光線、沒有人物活動的大量的空鏡頭來還原那個令人窒息的時代，呆板的框架構圖中的破敗廠區(qū)，層層堆積的大山無疑都是男權的象征，山的擠壓和人性的渴望之間的矛盾就形成了《青紅》的矛盾敘事。時代決定了父親的命運，父親決定了青紅的命運，在那個非黑即白、整齊劃一的時代，宗教儀式般的集體廣播操，嚴格的作息規(guī)定和愚昧的成年人群體，使每個成長中的個體充分制約于集體的威嚴之下而徹底遺忘個性的存在。當女兒被傷害、小根被抓后，老吳的男權和精神暴力也終因兩個青年的悲劇而受到重創(chuàng)。這一切，正如《苔絲》中的安吉爾所言：“我禁不住把你的不貞和家庭的敗落聯(lián)系起來，衰落的世家總是意味著缺乏毅力和荒唐的行為，你其實是個衰敗世家的最后一員?！?/p>

二、缺少心靈自由的時代特征

《苔絲》中的安吉拉是苔絲命運的另一種指向，這個健康活潑的青年敢于走出他的牧師家庭，將自己放置在下層民眾之間，說明他本質上有著叛逆精神。在男少女多的牛奶廠里，一直受到姑娘們愛慕的安吉拉沒有像亞雷那樣玩弄女性的情感，也讓人看到了他誠懇正直的一面。但是，因為19世紀的英國社會正充滿對圣潔女性的崇拜，失貞女性就會被人認為是不潔之物而處處受到鄙視。為此，生活在這個時代的安吉拉無法擺脫時代的陰影，在周圍過于強大的黑暗傳統(tǒng)力量之下，安吉拉無法把一個“不貞”的女人視為自己的合法妻子，他只能屈從于時代的理念而無情地傷害苔絲：“你以前是我心中的天使，但是現(xiàn)在你已經變成另外一個人了，你不是我愛的那個女人了?！倍兄纯嘟洑v的苔絲曾如同飛蛾撲火般投入自己向往的愛情之中，希望以婚姻的力量逃出心靈的牢籠，但最終還是被黑暗的時代所吞噬，被男性再次挫傷。導演波蘭斯基用高超的電影語言走在這場波瀾壯闊的世紀變革的最前沿，他以從容的調度和大氣的影像展示出工業(yè)化時代人們生活的面貌：原始的人群和古樸的村鎮(zhèn)，人們舞蹈、勞作、收割、奔走并最終失去家園，兩種對抗的力量對比之下，人物只能在宿命之中掙扎而最終難以逃脫，一種時代的對人物的擠壓感油然而生。

《青紅》中的小珍和呂軍也是青紅的另一種命運指向，小珍生活于相對寬松的家庭環(huán)境中，個性開放的父母成就了小珍富有冒險和反叛的精神。小珍穿著入時，幻想著山外面的世界，所以她要聽雙卡錄音機里的流行歌曲，要參加違禁的地下舞會，要大膽地向時尚前衛(wèi)的呂軍表白并向全社會張揚自己的愛情。雖然呂軍花心濫情、無責任、無擔當，但與青紅的隱忍、茫然、封閉相比，影片中呂軍的舉動更具光明感，也具有時代的撞擊力。影片里還有意設置了一個具有強烈反叛意識的青年群體：他們穿著具有年代標志的喇叭褲(不怕被老師剪褲腳 )，戴著墨鏡叼著香煙，擠在胡同口對著漂亮姑娘吹著口哨。這群反叛的青年正是以這副與年齡不相符的姿態(tài)，急切地奔向一個正在開啟的新的時代，急切地沖撞著時代的禁錮。經歷了十年“文革”的壓制之后，這些迫不及待冒出來的盲目模仿西方的人群里，包含著年輕人最需要的自由解放，滋生著饑渴而又希望肆意妄為的青春幻想。在思想極端狹隘的社會環(huán)境里，這群叛逆青年尖銳而盲目地前行，直接而有目的地朝著預定的方向發(fā)展。青紅也曾試探著加入其中，一雙偷偷試穿的紅色高跟鞋成了青紅對外界的窺望，一場燈光暗淡的舞會成了青紅接納西方文化的開端。呂軍和小珍們，青紅和小根們，都是那一代年輕人的典型人物和犧牲品。導演有意對小珍家的描述采用了大量的柔光鏡頭，清潔的窗簾和有著可愛花朵的棉被，燙著漂亮波浪發(fā)型的母女，簡單而又美觀的小擺件，組成了真正意義上的溫暖的家。但是這一切與整個大時代相比又是那么脆弱無力，在經歷生活的變故之后，小珍還是以一種沉穩(wěn)持重的低調重返家鄉(xiāng)，以小心翼翼的神態(tài)來觸摸舊時的生活，這一切，似乎又在見證時代對人心靈的禁錮力量。

三、死亡與無法逃離的人物命運

《苔絲》與《青紅》的另一相似之處，是這兩段女性故事都以一個男性的死亡和女性的逃離為結局。當終于回心轉意的安吉爾再次打亂了苔絲的生活，當渴望投入安吉爾懷抱的苔絲急切地要擺脫亞雷的糾纏，橫在這場真愛之間的亞雷的血腥退出就成了必然結局。此刻的亞雷既是苔絲命運的障礙物，又是一種深層意義上的命運掌控者。因為亞雷的死亡，苔絲和安吉爾的婚姻再也無法還原。逃離，只給他們帶來片刻的歡娛和回憶的空間，卻不能讓苔絲在今后的時光重建她的愛情與家庭。這說明，在真實的生活環(huán)境里，這一對相愛的人仍然沒有立錐之地，嚴厲的封閉的社會制度并沒有給相愛的人以溫柔的對待。

《青紅》影片從狹窄樓道開始，鏡頭中出現(xiàn)了一把黑傘和濕漉漉的石板路，渲染了憂郁和灰暗的氛圍，同時也寓意了父權的沉重。蓄著短發(fā)，穿著嚴正拘謹?shù)那嗉t，在專制和強勢的父親面前緊張行走著，一雙鮮艷的紅色高跟鞋代表著少女對愛情的小心翼翼的張望。她一度將青春之愛托付于朦朧的幻想，最終也毀于憤怒的父親之手。父親未經子女同意就規(guī)劃了她的人生，力圖把女兒塑造成理想中完美的人物。19歲，在還不懂得怎么與尖銳的時代抗爭和規(guī)避傷害的時候， 年輕人的心就像山谷里一片秋天的葉子般瞬間枯萎。青澀得像破土而出的幼苗、純潔得像早晨剛剛降落的露水般的小根，曾捧著一雙紅色的高跟鞋在山路上等待，卻又在山路上靜默地凋零。因此，《青紅》中導演只能為青紅安排逃離的結局，青紅要逃離的既是客觀環(huán)境，也是自己心靈的傷痛。青紅的逃亡之路上雪影點點，一輪被凍得通紅的太陽掛在淚洗的天空，三聲沉悶的槍聲在為他們送行。19歲的神志不清的青紅伴著黝黯的小汽車駛出村莊，越行越遠，青春就那樣懵懂地開始了，又懵懂地結束。

《苔絲》與《青紅》都采用典型的平鋪直敘式的單線敘事，敘事的起點都選取在一個動蕩時代的截斷面上，一個或多個不可逆轉的事件發(fā)生在看似平靜的主人公身上，在一個悲劇式的結局中，主人公獲得解脫或是成長，平淡的結尾有了質的變化與殘酷的張力。影片導演都沒有觸及太多的政治因素，而是通過人物與社會的結合、環(huán)境與人物的結合,力圖建造出一個各種社會力量的作用平臺，而著力于描述時代語境中的人生現(xiàn)狀。苔絲以鮮血換取的愛情機會，青紅近乎搏命式的抗爭，生活的壓力讓無數(shù)如同苔絲、青紅般的美麗女性逐漸變形直至凋零，歲月正在顯示著它猙獰凄厲的一面，顯示著它完全有力量可以摧毀任何人。曾經有過的存在與沖動，在舞姿曼妙的“貓王”以及男生們時髦的格子喇叭褲的外形下帶給觀眾以視覺的沖擊力，還有那一直在下的陰雨和寂寞的臉就成了一場不愿回首的青春之夢。在這些默默流動的時光里，個人生活的固化帶起的是整個社會制度的僵化， 人物越來越閉塞的心靈和沒有表情的面孔，就定格為時代標志。 因此，《苔絲》與《青紅》就是兩部帶有哥特式風格的心理影片，也是兩部洋溢著靈與肉、情與性的有著完整生命體驗的女性書寫。社會認知的愚昧與個性意愿的覺醒以出色的視覺效果出現(xiàn)在銀幕上，讓后人見證著一個時代的創(chuàng)痛。