論《塔洛》的危機美學

章 顏

萬瑪才旦的電影有心解讀民族文化與民族身份，早為論者所述。在其并不冗長的作品序列中體現(xiàn)出了濃郁的個人化風格和藏地風姿，似乎更吸引我們對此議題內(nèi)部那份層層疊疊、自我纏繞的邏輯進行探究。20世紀80年代以來，歐洲電影批評理論，特別是法國的“電影作者論”的引入，讓電影創(chuàng)作者們有了對“導演作為作者”的想象與實踐的方向。尤其是21世紀以來，在現(xiàn)代化進程中的當代文化重構(gòu)中，充滿了可供消費的文化制品所帶來的淋漓快感，依次疊加的社會政治文化背景，成功支撐了少數(shù)民族電影的主觀化、個性化選擇。

在通常的論述中，主流的、歷史的大敘事因其體例上的完備與敘事的規(guī)整，以及言之鑿鑿的主題思想，往往因為對歷史“剪余片”“邊角料”的棄置，而被認為是姿態(tài)高蹈而非個人的，甚至是個體闕如的。據(jù)此邏輯，以一時一地一人的狹小視野視閾，假個人、家庭之名，在此間儼然成為真實生活的最佳再現(xiàn)。21世紀以來的少數(shù)民族電影導演們，常常以布羅代爾和年鑒學派的方式展開關(guān)于社會文化、結(jié)構(gòu)和事件的思考，在微觀史與宏觀史之間鋪陳，展現(xiàn)在個體選擇與社會生活之間的中介圖示。

如前所述，萬瑪才旦意欲對話歷史文化、再現(xiàn)個體，是其作品序列中反復出現(xiàn)的主題抑或母題。限制式的敘事視角如何介入個體與歷史的復雜關(guān)系？作為小說作者和導演的萬瑪才旦如何賦予作品極簡結(jié)構(gòu)并達成具有美學意涵的危機選擇？萬瑪才旦對于個體命運的理解和處理，是否將意義懸置了起來？

一、塔洛：歷史與社會的溢余者

從某種意義上講，《塔洛》中的男主人公塔洛是歷史與社會的溢余。生活于他而言，并不需要復雜的分析便可以獲得自洽的解釋：他作為一個牧羊人擁有關(guān)于養(yǎng)羊的一切知識，確定地知道羊的數(shù)量、羊的未孕、易孕、已孕、不孕，換言之，他確定并感興趣的生活內(nèi)核與羊的繁殖與數(shù)量緊密聯(lián)系。塔洛作為一個牧羊人孤寂地生活在遠離城市、遠離人群的荒野，他與真實社會的連接卻并不緊密，他的思想和身體一同固置于凝固的廣袤的空間與時間里?？梢哉f，無需自我撫慰，塔洛可以獲得關(guān)于生活的一切滿足感，極簡單的生活需求幾乎處在前現(xiàn)代。由于山上生活水源緊缺，幾個月不洗頭成了很正常的事，我們當然可以以傳統(tǒng)牧羊人由于自然環(huán)境造就的生活習慣加以解釋，但這是否也暗示或提點我們看到：習慣了慣常的城市化生活的觀眾，如何去審視傳統(tǒng)的生活方式給予我們的啟示？作為古老而連續(xù)的東方文明，前現(xiàn)代社會與前現(xiàn)代文明在漫長歲月中給予我們的寶貴的文化遺產(chǎn)，既是博大精深的，但同時又是粗糲古樸的。五四時代提出的傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化仍是未完成的命題，對現(xiàn)代化的追求遠未停歇，而對現(xiàn)代性的反思已然迫近。如果我們預設(shè)普通觀影者所處的生活是城鎮(zhèn)化的，接受現(xiàn)代生活的文明邏輯，那么，我們就可以獲得一個異樣的視點：訝異在我們造就習以為常、具有普遍性甚至普世性的生活之外，有這樣一種生活/生存方式。

談?wù)摗懊褡迳睢?，不可避免涉及“新”生?“舊”日常的二元辯證。正是在此意義上，我們說主人公塔洛是歷史與社會的溢余者。舊日常是他的恒溫箱，按部就班、無需構(gòu)筑他生活的意義。事實上，徘徊或逡巡在土地上的牧羊人是千年以來不變的生活方式，他甚至不需要現(xiàn)代國家公民意義上的“身份證”，就可以自如地、植物性地生活：沒有女人，無愛怨癡嗔。于是新生活的到來，成了晦澀的威脅。導演讓主人公走下山去，讓一代身份證都沒有的塔洛，下山辦理二代身份證，走向人生轉(zhuǎn)折，去迎接不無荒謬的蠱惑。抱著羊羔下山的牧羊人塔洛才自證了自身“社會溢余者”之身份，他因此收獲了許多“第一次”，并由此形成了不同以往的“感覺結(jié)構(gòu)”，在性別、身份、倫理等許多方面的關(guān)系都不同于以往的認知方式。

觀眾都明白塔洛下山的原因是辦理身份證，在普遍認知中，人人都有的身份證并不奇怪，但對于塔洛則不然：“這個人對自己的身份是漠視的，他甚至不知道自己的名字，也不知道自己有多少歲，對身份是一個很曖昧的態(tài)度”，在影片中身份證成了影片的導火索和敘事線索，概言之：辦理身份證是獲得身份的途徑。派出所所長明確地告訴塔洛，沒有身份證就沒有身份，就相當于沒有你這個人。此時觀眾可能會意識到，沒有身份證的塔洛是無法自證自己的存在的，相當于一個黑色幽默，塔洛用聲調(diào)抑揚頓挫的背誦化解了這個小危機，被夸獎記性好的塔洛還擁有堅定而樸素的道德框架：有的人死得重于泰山，有些卻輕于鴻毛，所以要當個好人，也就是說塔洛原本非常清楚好人/壞人樸素而堅定的評判標準，于是也就構(gòu)成了后來塔洛“變壞”的倫理沉思。除此之外，下山的塔洛還是某種程度上的無名之輩，很少有人稱呼，甚至甚少有人知道他的名字，只是稱呼他為“小辮子”，難免讓我們想到西班牙流浪漢小說的開山之作《小癩子》，雖然經(jīng)歷苦難會讓人成長，但是總有一些人生在苦難中愈發(fā)卑微。但我們在這樣一個幾乎和現(xiàn)代社會沒有什么關(guān)系的牧羊人身上，看不到抗議與掙扎，也看不到痛苦與吶喊，他外在于歷史與社會，卻獲得了自洽的平和，他木訥地過著“蹩腳”的初民與詩人的生活。與習以為常的先鋒性和批評性的個體敘事不同的是，作為塔洛的個性與生活常態(tài)，并不對抗斑駁蕪雜的山下世界，在這個意義上，我們可以繼續(xù)探討主人公危急時刻的殘酷選擇。

二、在場的缺席者

觀影者必定會注意到，作為萬瑪才旦的第五部電影，基本上延續(xù)了影片對全知視角的鏡頭選擇。我們看著主人公在危急時刻以自己并不廣博的閱歷和體驗，微弱地路過自我和他者的生命，我們預感到惘惘的威脅漸漸爬上他的腳跟，但卻注定無法僭越作為觀眾的權(quán)限。于是我們看到了大量通過鏡面/透過玻璃的鏡頭，一如小津安二郎著名的跪坐鏡頭，用平視甚至仰視的視角觀看主人公的鏡中奇遇，卻也不無意外地提前窺視到偶然、異質(zhì)、喪失的黑暗降臨。觀眾退縮、隱匿在黑暗中，猶如“在水中看水”，在“黑暗中看黑暗”，對于主人公塔洛而言瞬息萬變、無形莫測、充滿未知偶然而又心向往之的“現(xiàn)時”，卻是觀眾可以用經(jīng)驗和知識可以不用花太多思考就可以推斷出的危急時刻。

我們知道，在德里達那里，不確定性恰恰發(fā)生于決策之時，“決策的時刻也可能是瘋癲的時刻，因為每一個決策都跨越先前為這個決策所做的一切準備，跨越刻意的推理，跨越自治的主體對所論問題的所有反思，這樣，一種內(nèi)在決定就必然喚起主體對所論問題的所有反思，這樣，一種內(nèi)在決定就必然喚起主體所無法控制的外在因素。因此，一切決策都是一種倫理選擇，都是推延、拖延和猶豫不決，也正因如此，人們才稱‘延異’是‘猶豫的哲學’恰恰是責任感的體現(xiàn)?！睂τ谒宥裕@顯然是一場雙重束縛的冒險，是他的生活中對不可能性的困境式的體驗，而我們占據(jù)著旁觀者的位置，用全知全能的上帝視角看著鏡中之人。導演通過鏡頭語言，讓整部電影在強烈的抽離、紀實風格上密布各種隱喻和符碼，使得敘事段落成就了藝術(shù)電影的自指與反諷。片中男女主人公大量的鏡頭透過鏡子的反射呈現(xiàn)，無需鏡頭正反打，塔洛和楊措的臉就一同呈現(xiàn)在觀眾面前，正因如此，觀眾有意無意間就會聯(lián)想到“鏡花水月”“鏡中奇遇記”，古老的故事永遠有新嘴唇來講述，主人公在鏡中逐漸離軌。片中的許多敘事段落也都在鏡中完成，譬如在楊措給塔洛洗頭的時候鏡子中看到二人，女人站在男人背后，原本楊措臉上不無譏誚地直視鏡中不知道何為“干洗”的塔洛，找了個話題聊起了塔洛的羊，當塔洛滔滔不絕地說起自己養(yǎng)的羊的時候，女人的臉上慢慢出現(xiàn)感興趣的表情，很容易觀察到，塔洛在說羊的時候是最流利也是最自信的時刻，直到回答了女人幾百只羊能賣多少錢的問題，15萬這個數(shù)字讓女人的身體不可控制地一震，臉上表情的變化微妙極了，從最開始的對話時的譏誚表情，到產(chǎn)生興趣，再到驚訝，最后竟然泛起不無嬌羞的樣態(tài)——一個相當魅的笑容，暗示著一個陰暗的侵犯者、干擾者楊措即將介入潛在的“富有者”塔洛的生活——于是楊措開始贊美相貌極為普通的牧羊人：你還挺英俊的。事實上，作為溢余者的塔洛過著與世無爭且恬定的生活，對于他來說，羊群是最重要的，羊群的敵人/掠食者——狼——是他唯一要防范的，他下山也不忘隨身帶著并喂養(yǎng)的小羊羔，正是在影片開頭就點明了，這是一只媽媽被狼咬死，需要隨時照顧的弱小生命。而在這個時刻，抱著羊羔的牧羊人遇到了自己的掠食者，塔洛的選擇是慌慌張張地拋下遠超洗發(fā)費的50元錢離開。

對于塔洛而言，這正是一個危急時刻，再進一步，這是一個孤獨者、溢余者擁有想象性的溫情的悸動時刻，但也許在塔洛的“世界”中，愛是無法消費的、可望而不可及的奢侈品。于是，落荒而逃是塔洛危急時刻的選擇，觀眾剛剛落下的心又被懸起，畢竟楊措是青春的、美麗的、對自己“有興趣”的，而恰好，等待身份證照片沖洗出來需要半個小時，我們看到徘徊在照相館和理發(fā)店中間手足無措的男主人公，所謂的危機選擇美學在此時發(fā)生，我們把這個選擇的時刻看做是觀眾和主人公同時性的內(nèi)在性的在場，無言而又無法做出選擇的觀眾是沉默者、缺席者，但是正如保羅·利科對?？隆稓v史的缺席者》的分析中所把握到的，“看起來唯有社會當下的自我設(shè)定才能補償，使過去退回到它的缺席的行為。缺席因此不再是一種狀態(tài)，而是歷史學工作的結(jié)果。它使一架真正的機器，生產(chǎn)偏差，產(chǎn)生變異學、異的邏各斯?！庇谑牵覀兛粗@個介入牧羊人生命的女人，靜靜站在理發(fā)店的玻璃窗內(nèi)，她的眼睛像全景鏡頭注視著門外徘徊的牧羊人，而攝像機卻在女人的身后，一如狩獵的掠食者，靜候靠近獵物的最佳時機，這個機位的選擇難免讓人想起《閃靈》那個不無幽靈感的鏡頭（在僅有男主人公的房間里，出現(xiàn)了在背后觀察男主人公打字的視角），觀眾躲在掠食者身后，預知了塔洛作為“獵物”無法逃避的多舛命運。

而鏡中的塔洛總是處在同一景別位置中高于塔洛的位置，在視覺上營造出一種壓迫感。片中鏡中之人的場景比比皆是：塔洛在理發(fā)店因醉酒而過夜，鏡中兩人疊放的腿與曖昧的水蒸氣疊加，翻身下沙發(fā)的塔洛因為酒醒后的暈?；蛘咭驗橥纯嗪桶脨蓝婺樁紫聛淼臅r候，是女人在安慰他沒什么，性別關(guān)系因此似乎反轉(zhuǎn)，頗似黑色電影中的“蛇蝎美人”。我們知道，黑色電影作為一種類型電影，有其出現(xiàn)的重要歷史節(jié)點，在20世紀40年代法國被占領(lǐng)之后，出現(xiàn)了區(qū)別于之前電影的典型風格和典型意境、主題，這種著迷于陰暗元素的影片被法國電影理論家尼諾·弗蘭克稱為黑色電影，對于牧羊人塔洛而言，楊措是如此具有誘惑性而又捉摸不透，她“現(xiàn)代”的生活方式也是如此吸引人，明知道差異性如此巨大，卻又無法自抑地靠近。這直觀地暴露出來的是欲望，但同時也是一份遮蔽——遮蔽的是塔洛無處安放的靈魂、切入骨髓的孤獨，哪怕明明潛意識中能意識到這女人可能帶來的威脅—作為才能和激情的呈現(xiàn)：塔洛唱起了拉伊（情歌），雖然是女人說她想聽，但唱拉伊的塔洛也并非不知道這是一個直露而非隱忍的愛慕展示?！白穯柎嬖诘膯栴}正激蕩著作為此在的我們”，作為觀眾，很容易產(chǎn)生同理心，我們隨著塔洛遇見生活的轉(zhuǎn)捩點，因為當愛/溫情（盡管可能完全是幻影）呈現(xiàn)的時刻，盡管它是獵物/獵人、男人/女人關(guān)系簡單的并置，盡管意義和符碼復雜地挪移和滑動，我們?nèi)耘f能夠感受到塔洛的期待、希冀、憂傷和迷惘，也正是在這個時刻，我們明白這是他對愛的拯救的向往和渴望。但觀眾也明確地知道，無論塔洛如何選擇，都并非是拯救的到來，也正是這個懸而未決的時刻，選擇成為一種美學、一種“生命的補充”，不確定、內(nèi)在場或者是賽義德意義上的“在場的缺席者”（the present absentee），構(gòu)成了危機選擇美學的絕望美感。

三、在嘗試中構(gòu)建主體自我

正如弗萊啟示我們的“神圣的和世俗的故事之間具有結(jié)構(gòu)的類比性”，在《塔洛》中，看似民間鄉(xiāng)土、民俗文化，僅再現(xiàn)個人的“小歷史”，但不期然間，就發(fā)生了“轉(zhuǎn)義”。塔洛逃也似地回到他牧羊的簡陋居所，似乎又回到慣性的生活軌道。古希臘戲劇《安提戈涅》似乎在提示我們，悲劇是因為執(zhí)著于一種特殊的生活方式或是一種本質(zhì)造成的，但更多的時候，變化、追求、解放更是改變故事結(jié)構(gòu)的要素。因此，當塔洛跟著錄音機開始學唱新的拉伊，看著他的腳跟著節(jié)拍搖擺，如同看見了他心造的幻影、暴露了一處心照不宣的迷失。因為醉酒，塔洛忘記點放驅(qū)趕狼群的爆竹，羊群遭遇了損失，被羊的主人掌摑，于是塔洛賣掉了別人和自己所有的羊，看似改變是因此觸發(fā)，然而事實上有一個貫穿始終的線索：那只失去了母親的小羊羔，那赤裸的生命死于掠食者，是多重成因之一解——狩獵與獵物的終極解法。羊既是傳統(tǒng)意義上的“犧牲”“替罪羊”，也是幾乎是被損害者不言而喻的所指。此外，這只小羊是塔洛要回到山上的必要原因，而現(xiàn)在羊死了，這條牽掛或者說羈絆已然消失，下山也就順理成章。

接上節(jié)的分析，楊措的角色頗似黑色電影中符號化的“蛇蝎美人”，沖突發(fā)展至此，其象征就更為明朗化，買了羊的“小辮子”拿著錢，把自己送到掠食者楊措那里，不僅沒了錢，頭發(fā)也被楊措剃光了，神話結(jié)構(gòu)就此得以對接。塔洛當然并不像孔武有力、有志有謀的力神參孫，但卻與神話結(jié)構(gòu)的當代互文《尤利西斯》再現(xiàn)的方式很相似，無能、孱弱的尤利西斯正是降維版的“奧德修斯”，而隱喻顯而易見：同是因為受到情愛美色的誘惑，失去身份和曾經(jīng)擁有的一切。反觀楊措?yún)s是十足的當代“大利拉”，她像套取參孫力量秘密的大利拉一樣，從得知羊很值錢之后處心積慮地鋪墊和誘惑終于得以所償。片中許多段落塔洛評論楊措：不像個藏族女人，藏族女人不做這樣的事。似乎也是暗示著楊措的思想與行為的異化?！耙籽灾?，是要嘗試去了悟相當復雜的一組符碼所內(nèi)含的恒常不變的屬性，問題就在于發(fā)掘出這一切東西之中的共通點?！?/p>

于是，變成光頭的塔洛穿上皮衣，騎著摩托下了山，這次下山，他給自己斷了后路，他不再是一個作為社會的溢余者過著單性的生活。正如普洛普在《民間故事形態(tài)學》中提出的從對情節(jié)發(fā)展的意義來看人物的行動，主人公離家是重要的“功能”，如果我們借重埃德蒙德·李奇的結(jié)構(gòu)主義神話學的思維方式，可以感受到俄狄浦斯與創(chuàng)世記的結(jié)構(gòu)性召喚。俄狄浦斯因為聽到雅典娜弒父娶母的神諭，為了躲避這可怕的命運，他離開他一直居住的地方，反而走向命運規(guī)則給定的道路——拒斥悲劇、選擇抗爭，反而一步步成就命運，李奇認為，俄狄浦斯神話與亞當被逐出樂園以及該隱被流放是對稱的內(nèi)容和格局。反觀《塔洛》，如果他一直不離開生活的土地，不下山去，也許就不會遭遇變故。

被當做海報鏡頭，同時也是影片定格的鏡頭，是身著皮衣的光頭的塔洛，坐在摩托車上抽煙，有論者指出，這個?？康攸c既遠離放羊的山，也不靠近縣城。這個間隔（spacing）非真非偽，也并不是非此即彼，它是含混而神秘的，這個間隔，為可能性提供了不可能的語境，也為不確定性提供了確定性的基礎(chǔ)，同時，也讓我們看到了無解的左右為難的困境（aporia），無論是上山還是入世，似乎都不具備完全合理的決策。“敘事是真實事件的結(jié)構(gòu)和過程的幻象。而僅就這種再現(xiàn)類似于它所再現(xiàn)的事件這一點而言，可以把這種再現(xiàn)看做是真實的敘述”。此間的不確定性或不限定性，既是人生的困境式體驗，同時也是意義的懸置——雙腳離地坐在摩托車上的塔洛，正象征著脫離了土地，懸置在天地間。這個開放性的結(jié)尾，導演無意于給出人生的意義和確定的結(jié)局，人離開土地拋入紛繁世間，多少身不由己、鬼魅人心，當一切塵埃落定，我們再來看這一番遭遇，似乎正是笛卡爾的“我思”或“我懷疑”以及其后重視自我意識的主體哲學的邏輯，任何的個體遭遇與所處的社會歷史是不可分的。

影片的敘事過程與觀眾的觀影體驗，正契合了錢鐘書先生《談藝錄》中之妙論“同時之異世，并在之歧出”。導演個體化的“私人歷史”敘事視角，展示了眾聲喧嘩中的紅塵瑣事，雖同時代，卻人間百態(tài)、萬千星輝；觀眾雖然對主人公產(chǎn)生同理心，共情于同一選擇的危急時刻，卻能體會到歧路之選擇、歧出之彷徨。萬瑪才旦用《塔洛》敘述了一個結(jié)構(gòu)性的神話，一則當代文化中的反思寓言：一個為現(xiàn)代文化所“脅迫”，追尋身份而又失去身份的男人；被“蛇蝎美人”意味上的楊措拖拽離開土地，是對抱擁溫柔良人的愿景的拆解；同時也是“好人”和“壞人”飽含倫理反思的痛悔。這既是個體在奔突中為命運無常所拆解的過程，也是個人在嘗試中建構(gòu)主體自我的過程。

【注釋】