現(xiàn)實(shí)主義“國(guó)產(chǎn)青春片”的類型探索與超越

劉 春

一代人有一代人的青春，“青春敘述在中國(guó)的文學(xué)和電影里有著自成脈絡(luò)的強(qiáng)大傳統(tǒng)”，如何在新時(shí)期的銀幕上“發(fā)現(xiàn)青年”“展現(xiàn)青年”，是推動(dòng)國(guó)產(chǎn)青春片從內(nèi)部自我提升的核心問(wèn)題。2002年中國(guó)電影全面開(kāi)啟體制化改革之前，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境中的國(guó)產(chǎn)青春片劃分依據(jù)主要是內(nèi)容題材，而近十年來(lái)在市場(chǎng)浪潮中不斷接受文化、票房檢驗(yàn)的國(guó)產(chǎn)青春片，則是在商業(yè)類型片的意義上與其他影片展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)。盡管較之武俠、都市喜劇、浪漫愛(ài)情等市場(chǎng)認(rèn)可穩(wěn)定的商業(yè)類型，國(guó)產(chǎn)青春片起步較晚，然而其波動(dòng)起伏的口碑及市場(chǎng)反應(yīng)、類型探索過(guò)程及發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)于迫切講好中國(guó)故事的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)頗具啟示意味。

一、國(guó)產(chǎn)青春片“類型”的出現(xiàn)及變遷

早在“國(guó)產(chǎn)青春片”概念尚未出現(xiàn)前，青春題材的國(guó)產(chǎn)電影中層出不窮的青年形象，已在不同時(shí)代贏得了青年觀眾的情感共鳴，其核心即在于這些影片在“個(gè)體”與“歷史”的辯證關(guān)系中，深入探討了青年“主體性”的確立。中華人民共和國(guó)成立初期直到“改革開(kāi)放”前，《劉胡蘭》《青春之歌》《我們村里的年輕人》《海霞》等影片，都將青年的自我成長(zhǎng)匯入家國(guó)情懷、政治理想的歷史洪流，展現(xiàn)了進(jìn)步青年昂揚(yáng)的革命熱情和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。20世紀(jì)80年代，既有《生活的顫音》《楓》等以個(gè)人遭遇反思?xì)v史傷痛的影片，也有《紅衣少女》等在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明博弈中青年選擇自己命運(yùn)的影片。而《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》等20世紀(jì)末的影片中，“個(gè)體覺(jué)醒”的一代青少年，已然能夠在家庭、社會(huì)的變遷中發(fā)現(xiàn)自我并找到個(gè)性解放的價(jià)值歸屬。

21世紀(jì)以來(lái)，憑借電影體制改革的東風(fēng)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)得到極大發(fā)展，商業(yè)類型片在摸索中日益成熟，其中青春類型片的出現(xiàn)，正是近十年間伴隨著“IP改編”“流量明星”“粉絲經(jīng)濟(jì)”“跨界導(dǎo)演”等產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象逐步產(chǎn)生的。繼2011年票房黑馬《失戀33天》橫空出世，《致我們終將逝去的青春》（以下簡(jiǎn)稱《致青春》）《小時(shí)代》《匆匆那年》等同類題材影片不斷涌現(xiàn)，商業(yè)類型片范疇的國(guó)產(chǎn)青春電影正式登上舞臺(tái)，開(kāi)疆辟土屢創(chuàng)票房新高。

《認(rèn)識(shí)電影》的作者美國(guó)學(xué)者路易斯·詹內(nèi)蒂揭示類型電影大受歡迎的文化奧秘，在于人們“需要重溫同樣的故事和儀式，以便重現(xiàn)和暫時(shí)解決若干心理沖突”。與西部片、黑幫片、喜劇片等成熟的商業(yè)類型相比，好萊塢“青春片”作為類型片中的“亞類型”，往往嫁接歌舞片、犯罪片、體育片、公路片、黑幫片等其他類型，通過(guò)主人公青春萌動(dòng)、自我意識(shí)覺(jué)醒之際歷經(jīng)的一系列變故、考驗(yàn)，最終愿望的受挫或達(dá)成，表現(xiàn)出主流文化對(duì)青年的規(guī)訓(xùn)，并在一定程度上對(duì)這一規(guī)訓(xùn)作出反思。

尚在不斷探索中的國(guó)產(chǎn)商業(yè)青春片采取了類似的文化策略，其在海外大片和國(guó)內(nèi)其他類型影片的激烈競(jìng)爭(zhēng)中，得以存活發(fā)展的主要原因在于：形式上能夠部分地吸收借鑒了好萊塢“小妞電影”“成長(zhǎng)電影”“校園愛(ài)情”“都市喜劇”等類型元素，用相對(duì)穩(wěn)定的敘述模式滿足觀眾的某種期待；不同于許多西方主流文化框架中好萊塢青春電影對(duì)“自我”的嚴(yán)肅討論，國(guó)產(chǎn)青春類型片內(nèi)容上較多結(jié)合當(dāng)下文化熱點(diǎn)做出調(diào)整，面向上更為感性、復(fù)雜，摸索著更符合當(dāng)代中國(guó)青年觀眾欣賞需求的商業(yè)類型。這里頗為吊詭的是商業(yè)青春片對(duì)“自我與他人”“個(gè)體與歷史”關(guān)系的處理——在展現(xiàn)歷史的同時(shí)逃離歷史。這些青春電影預(yù)設(shè)的目標(biāo)觀眾，大致是當(dāng)下“原子化”的個(gè)體，影片提供的大體是一種虛擬的心理慰藉。依照內(nèi)容主題、價(jià)值指向和受眾定位，可分為兩個(gè)主要類別。

其一是以《失戀33天》為濫觴，《致青春》正式拉開(kāi)序幕的“校園青春片”，包括《匆匆那年》《同桌的妳》《左耳》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》《少年班》等影片，以及《小時(shí)代》系列和2018年上映的《后來(lái)的我們》。

這些影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)均以男女主角大學(xué)畢業(yè)或分手為界限，清新、美好、明亮的青春只存在于回憶中，宛若美夢(mèng)醒來(lái)悵然若失的成年階段，則影調(diào)黯淡、場(chǎng)景壓抑。二元對(duì)立的影像斷裂，映照出內(nèi)在自我與外在現(xiàn)實(shí)的分裂。影片中的青年大多沉浸于封閉“小世界”，父母、師長(zhǎng)，甚至成年后的伴侶無(wú)不面目模糊；而歷史境遇中的“大事件”，雖被搬上銀幕，卻往往僅作為畫(huà)外音或過(guò)場(chǎng)鏡頭，僅僅提供故事發(fā)生的時(shí)代背景。

飽受詬病的“墮胎、車禍、出國(guó)”，是此類影片推動(dòng)情節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)“三件套”，為表面光風(fēng)霽月的青春投下了重重陰影。無(wú)論是墮胎對(duì)“未來(lái)”冰冷殘酷的拒絕，還是車禍對(duì)“當(dāng)下”戛然而止的終止，抑或出國(guó)尋求“他者”幫助，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的決然否定。僅僅依靠共同經(jīng)歷、集體記憶來(lái)渲染的青春和只能依靠分享回憶或?qū)ξ镔|(zhì)的向往來(lái)維系的脆弱共同體，勢(shì)必?zé)o法成為“校園青春片”的持久觀影群。此外，早期這類影片對(duì)觀眾精神需求的敏銳捕捉，在大量跟風(fēng)之作中愈來(lái)愈淪為某種迎合，對(duì)于強(qiáng)調(diào)市場(chǎng)利潤(rùn)的商業(yè)片來(lái)說(shuō)這或許無(wú)可厚非，然而類型探索中的過(guò)度迎合往往會(huì)帶來(lái)內(nèi)容的重復(fù)、思想價(jià)值的犬儒和藝術(shù)創(chuàng)新的停滯。川上量生認(rèn)為吉卜力工作室的動(dòng)畫(huà)制作之所以能夠經(jīng)久不衰占據(jù)市場(chǎng)票房高位并保持超高人氣的秘密——宮崎駿、高畑勛的絕世天才和刻苦之外，吉卜力出品極力避免了內(nèi)容套路的陳腐化，否則“觀眾在數(shù)次體驗(yàn)同樣的內(nèi)容后，就可以算是‘學(xué)習(xí)結(jié)束’了，內(nèi)容的價(jià)值可能也會(huì)隨時(shí)下降”。2013-2015年的短暫火爆之后，陸續(xù)涌現(xiàn)的《夏有喬木雅望天堂》《李雷和韓梅梅》《遇見(jiàn)你真好》等“校園青春片”屢屢遇冷，很大程度即可歸結(jié)為影片在“青春片”類型要素上的幾無(wú)突破。依靠熱門(mén)IP、流量明星打造的頗具“青春偶像劇”白日夢(mèng)色彩的校園青春片，終于在觀眾的審美疲勞和市場(chǎng)飽和中漸漸遠(yuǎn)去。

其二是以《微微一笑很傾城》《閃光少女》《滾蛋吧！腫瘤君》《快把我哥帶走》《悲傷逆流成河》等為代表，面向青少年觀眾群體，與青年文化直接對(duì)話的“精準(zhǔn)青春片”。

如果說(shuō)校園懷舊青春片是步入中年的70后、80后，不無(wú)懷舊、自戀寫(xiě)就的青春挽歌，這一被“自我”濾鏡美化過(guò)的“偽青春片”，雖然也涉及成長(zhǎng)中的各種困惑、尷尬，終究隔靴搔癢，直待銀幕上網(wǎng)絡(luò)游戲、宅文化、喪文化、二次元、穿越等極具活力的“青年亞文化”被不帶成見(jiàn)地認(rèn)真討論，青年對(duì)于全球化時(shí)代不同文化沖擊的思考被cosplay、動(dòng)漫、漢服等文化符號(hào)具象化，屬于當(dāng)下青年的“青春展現(xiàn)”才真正登上舞臺(tái)。

電影特效的突顯、快節(jié)奏的剪輯、濃烈的情緒渲染、充滿戲劇性的情節(jié)沖突和頗具“中二”色彩的人物對(duì)白，是此類影片的突出特質(zhì)?！熬珳?zhǔn)青春片”以90后、00后為主要目標(biāo)觀眾，與上述影片敘述形式相契合的是影片的內(nèi)容結(jié)構(gòu)——談不上深刻復(fù)雜但多元包容的世界觀，以及青年一代輕松“切換”現(xiàn)實(shí)生活與虛擬世界、游戲闖關(guān)升級(jí)打怪式地解決矛盾等思維模式?！段⑽⒁恍軆A城》《閃光少女》等影片，多以主人公的幻想構(gòu)建了另一個(gè)與現(xiàn)實(shí)人生情感交織的二次元空間，真實(shí)生活中遭遇的委屈、憤懣都可以在幻想世界得到安慰。影片中的“青年亞文化”一開(kāi)始雖不被認(rèn)可，終會(huì)伴隨著青年的成長(zhǎng)，在與父母師長(zhǎng)的相互理解中和主流文化形成有效溝通甚至融合。

值得注意的是，這些以青年生活為主題的影片視角，大多只局限于主人公身邊和眼下發(fā)生的事件，校園戀情、升學(xué)考試、自身病苦、父母離異、校園凌霸等青年遇到的難題都被主人公坦然面對(duì)，并轉(zhuǎn)化為成長(zhǎng)的階梯，然而影片終究無(wú)意或無(wú)力對(duì)身處的時(shí)代展開(kāi)整體性敘述，雖然觸及人工智能、傳統(tǒng)文化復(fù)興及主流文化建設(shè)這樣的“宏大命題”卻無(wú)法在指向未來(lái)的維度上深入展開(kāi)。某種意義上，網(wǎng)絡(luò)游戲、漫畫(huà)、穿越等提供的安妥焦慮的空間依然是歷史的飛地，與“校園青春片”中的“懷舊”作用類似，這里的“虛擬”依然是在逃避真正的困境。如何推進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活對(duì)二次元空間的介入，如何在現(xiàn)實(shí)情境中講述青春故事，還有待現(xiàn)實(shí)主義青春電影的出現(xiàn)。

二、現(xiàn)實(shí)主義國(guó)產(chǎn)青春片的“突圍”與“超越”

新世紀(jì)初，《孔雀》《我們倆》《十三棵泡桐》等同屬青春現(xiàn)實(shí)主義題材的影片，在內(nèi)容拓展、藝術(shù)創(chuàng)新上均有不俗表現(xiàn)，但終究是散兵游勇的游擊式突圍，并未形成總體性的美學(xué)潮流。近年來(lái)伴隨著國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義影片的持續(xù)發(fā)軔，“現(xiàn)實(shí)主義青春片”才漸漸在商業(yè)片市場(chǎng)上獲得生存空間并迎來(lái)更多的認(rèn)可。如果說(shuō)“校園青春片”以多片齊發(fā)的勢(shì)頭將“青春”和“青年”帶入大眾視野和主流文化，“精準(zhǔn)青春片”從青年文化內(nèi)部展開(kāi)討論，“現(xiàn)實(shí)主義青春片”則在網(wǎng)絡(luò)熱門(mén)IP和青年成長(zhǎng)題材之外開(kāi)拓出新的視閾，“在地化”地結(jié)合當(dāng)下中國(guó)青年觀眾的審美趣味，展開(kāi)了多種不同美學(xué)追求的青春敘述探索，有效彌補(bǔ)了前兩類影片無(wú)力處理的青年主體性成長(zhǎng)問(wèn)題的缺憾。

如同春天到來(lái)江河開(kāi)裂，國(guó)產(chǎn)青春片也在經(jīng)歷著一場(chǎng)裂變。與以往青春商業(yè)類型片相比，這些影片的語(yǔ)言形式大多舍棄“濾鏡”美化，努力保持生活粗糲的質(zhì)感。比如較少使用特效特技、偏愛(ài)手持?jǐn)z影、偏重自然光、表演樸質(zhì)，場(chǎng)面調(diào)度著力還原日常生活。正要邁入成人世界門(mén)檻的青年男女，對(duì)于未來(lái)的迷茫、困惑，被表現(xiàn)得可見(jiàn)可感，此外種種欲說(shuō)還休的情緒膠著、敏感到不容置疑的自尊，都不再僅從個(gè)體感受出發(fā)，而被放置在愛(ài)情、友情、親情甚至代表成人社會(huì)至高約束的法律考驗(yàn)之中。從內(nèi)容題材到情緒表達(dá)，這些影片都力圖在銀幕上呈現(xiàn)出屬于當(dāng)下青春的“現(xiàn)實(shí)感”。

這種“現(xiàn)實(shí)感”對(duì)于以往國(guó)產(chǎn)青春類型片最大的突破，即在于雖然敘述仍是從少男少女視角展開(kāi)，卻并不局限于此——個(gè)體的成長(zhǎng)、主體的建構(gòu)被重新納入了大歷史的時(shí)代敘述。《我的少女時(shí)代》《梔子花開(kāi)》《小時(shí)代》等影片所樹(shù)立的“顏值即正義”的主角生存法則終于被刷新，刻意營(yíng)造的青春幻夢(mèng)終于被打破，單純與世故、隨性與心計(jì)、理想與現(xiàn)實(shí)、個(gè)體發(fā)展與集體歸屬，凡此種種價(jià)值碰撞引發(fā)的青春期“傷痛”，連接著國(guó)企改革、工人下崗、單親家庭、水客走私等社會(huì)問(wèn)題，個(gè)體的成長(zhǎng)與歷史的轉(zhuǎn)型彼此呼應(yīng)?，F(xiàn)實(shí)的質(zhì)感終于令青春的滋味從甜膩淺薄豐富為一言難盡，國(guó)產(chǎn)青春片的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、主題也從單一走向了多元。

饒有意味的是，青春電影之外，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影整體上迎來(lái)了現(xiàn)實(shí)主義浪潮。隨著《我不是藥神》《無(wú)名之輩》《江湖兒女》等影片引發(fā)的廣泛討論，《找到你》《地久天長(zhǎng)》等影片對(duì)社會(huì)歷史變遷與草根小人物生存困境給予更多展現(xiàn)。在此大銀幕的“現(xiàn)實(shí)主義”沖擊下，某些架空玄幻、亂灑狗血的青春商業(yè)電影終將被市場(chǎng)和青年文化同時(shí)淘汰。

歸根結(jié)底，講述青春的關(guān)鍵，在于理解“青春”本身。國(guó)產(chǎn)青春片現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向的原因，亦在于對(duì)以往“青春想象”的不滿。不唯電影，新時(shí)代以來(lái)，我國(guó)文藝包括主流文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體都在發(fā)生現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變。主流文學(xué)界路遙、柳青等作家的作品重新受到高度評(píng)價(jià)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界阿耐等現(xiàn)實(shí)導(dǎo)向的作家影響越來(lái)越大，對(duì)文化、市場(chǎng)和受眾心理頗為敏感的電影對(duì)此做出了回應(yīng)，現(xiàn)實(shí)主義青春片正是對(duì)“個(gè)人”與“現(xiàn)實(shí)”關(guān)系的重新理解。例如，《過(guò)春天》中得不到家庭關(guān)愛(ài)的佩佩為了攢錢和好友去日本旅行，鋌而走險(xiǎn)加入“水客”。其冒險(xiǎn)的原動(dòng)力正是對(duì)“跨港學(xué)童”身份認(rèn)同的焦慮。《陽(yáng)臺(tái)上》男主角中學(xué)生張英雄對(duì)弱智少女混合了暗戀與復(fù)仇的偷窺，源于一段特定社會(huì)背景下的父輩恩怨，在與往事告別的過(guò)程中少年倏忽成長(zhǎng)。而《狗十三》結(jié)尾，少女李玩在眾多家人緊張忐忑注視下懂事到令人心酸地咀嚼狗肉，則代表了她對(duì)成人社會(huì)法則的妥協(xié)與接受。其他一些影片，如《黑處有什么》中缺失的青少年性教育、《嘉年華》的未成年人遭遇性侵等，也都是從青少年的視角直面社會(huì)問(wèn)題。正因?yàn)檫@些影片的展演，青春才有可能從已然空洞干癟的“小時(shí)代”般物欲橫流的都市青春想象和“高富帥、白瘦美”的青年想象中得以突圍。青年不再是原子化的個(gè)體，而成為馬克思所指出的各種社會(huì)關(guān)系的總和。

雖然現(xiàn)實(shí)主義為國(guó)產(chǎn)青春片注入了新的能量，不得不說(shuō)，當(dāng)前的影片距離類型成熟和精品力作的涌現(xiàn)，還有一定距離。有的影片還是陷在“純藝術(shù)”的視閾中，過(guò)于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)，模仿西方經(jīng)典影片的痕跡較為明顯；有的電影人物形象依然扁平、敘述結(jié)構(gòu)略為散亂。但瑕不掩瑜，“青春”的視閾終于被打開(kāi)，個(gè)體在青春感傷之外，終與“自我”和解，終見(jiàn)“他人”不易。然而，正如造夢(mèng)類商業(yè)青春片的集中“炫富”，多部現(xiàn)實(shí)主義青春片不約而同地對(duì)普通青年尤其底層青年焦慮困惑的集中“訴苦”，也不無(wú)偏頗?；\罩在銀幕上的灰暗和無(wú)奈，令“如同化凍后的沼澤”一樣的青春，愈加需要理想的召喚和不忘初心的激勵(lì)。

對(duì)于青春片接受和理解的核心，恰在于對(duì)“青春”的理解。如何在大歷史轉(zhuǎn)型中，藝術(shù)化地呈現(xiàn)普通人血肉豐滿的“青春”，如何提供更有力的“青年想象”，更有歷史能動(dòng)性地講述“青春”，是國(guó)產(chǎn)青春片自我超越的關(guān)鍵。藝術(shù)技法的探索之外，國(guó)產(chǎn)青春片還需要在講好中國(guó)故事的框架下講好青春故事。這并不是概念化地圖解青春，而是在大歷史的轉(zhuǎn)型中理解青春，同時(shí)將青春的問(wèn)題寄托在大歷史轉(zhuǎn)型中予以解決。概括地說(shuō)，青年一代要有效地參與到歷史發(fā)展中來(lái)。在這個(gè)意義上，《青春之歌》《青春萬(wàn)歲》等影片一點(diǎn)也沒(méi)有過(guò)時(shí)。這些作品并未孤立地理解青年的感情選擇或事業(yè)前途，而是將青春的問(wèn)題理解為社會(huì)結(jié)構(gòu)性的問(wèn)題，揭開(kāi)不無(wú)矯飾的青春面紗，呈現(xiàn)出在理想的指引下充滿力量的“青春想象”。青春是人生歷程最可寶貴的一部分，青年始終是推動(dòng)社會(huì)歷史進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)力量，“青年興則國(guó)家興，青年強(qiáng)則國(guó)家強(qiáng)”?，個(gè)體納入社會(huì)的發(fā)展、文藝校準(zhǔn)歷史的坐標(biāo)，方會(huì)更見(jiàn)其價(jià)值。以此出發(fā)，國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義青春片恰逢其時(shí)，未來(lái)可期。

【注釋】