從原鄉(xiāng)記憶到西部電影：重返“80年代”看《人生》改編及其價值

張 春

20世紀80年代，中國電影在改革進程中進入再探索階段。這一時期，“傷痕”“反思”“尋根”“先鋒”等文藝思潮風起云涌，謝晉、吳貽弓、謝飛、吳天明、張軍釗、田壯壯、陳凱歌、張藝謀等幾代導演各領風騷，優(yōu)秀作品層出不窮，在相當大程度上影響了此后中國電影的發(fā)展道路和方向。20世紀90年代，市場經濟浪潮中的中國電影，突然面對全球化這一最大語境，頓時信心不足、驚慌失措。經過一段時間掙扎和沉寂，中國電影在新世紀后又獲得快速發(fā)展，題材多元、類型多樣、導演跨界、票房攀升，但也急功近利、魚龍混雜、泥沙俱下，存在著資本牽扯電影、形式多于內容、宣發(fā)勝過制作等諸多亂象。站在建構電影新生態(tài)的角度，我們或許應當稍事休息、回望過去，在創(chuàng)作立場、藝術追求等方面重返“80年代”。

重返“80年代”起始于張旭東、韓少功等作家和學者的個人回憶，頗似心靈史或生命史的再現與表達。之后的文學研究領域更出現了較為集中的“重返80年代”成果，諸如洪子誠、李陀、程光煒、王堯、李楊等人的文章，雕刻著集體歷史與個人記憶的肌理，對20世紀80年代作了多面而深入的展示。當然，這一研究視角是借助知識考古學對“80年代文學”做的一種考量。電影作為一種視聽藝術，對其作“80年代”的重返與探究，進而推動中國電影發(fā)展，是必然和必要的。原因在于“80年代”的創(chuàng)作氛圍、題材拓展和藝術探索顯而易見，特別是以吳天明為廠長的西安電影制片廠（以下簡稱“西影廠”），從改編路遙的《人生》開始，逐步形成了西部電影這一類型，在國內外產生了重大的影響。對此，穿越四十年時空，回到“80年代”來祭奠當時的人和事，或許會有另外一番收獲。當然，重返“80年代”不是簡單地回望過去，應當是獨立批判精神和現實主義傳統(tǒng)的重新站位。

一、《人生》改編：從路遙到吳天明

習近平總書記在回憶與路遙的交往時說：“我跟路遙很熟，當年住過一個窯洞，曾深入交流過。路遙和谷溪他們創(chuàng)辦《山花》的時候，還是寫詩的，不寫小說?！边@一時間大概是在20世紀70年代早期，當時的路遙創(chuàng)作過《車過南京橋》《蟠龍壩》《塞上柳》等詩歌和歌劇，發(fā)表小說則起始于1973年的《優(yōu)勝紅旗》（《陜西文藝》）。那個時候，路遙就表現出對文學的摯愛和較為敏銳的眼光，散文、詩歌和小說都在寫，1978年后就以小說創(chuàng)作為主，一直到他憑借《平凡的世界》獲得茅盾文學獎。

路遙的《人生》發(fā)表于1982年，那一年他33歲，因為關注轉型期鄉(xiāng)下進城青年的命運抗爭和情感抉擇，很快被西影廠的吳天明改編成同名電影。1984年，《人生》上映，在社會上迅速掀起一場關于主人公高加林的論爭?？梢赃@樣說，吳天明對《人生》的改編，進一步奠定了路遙的文壇地位。其實，《人生》發(fā)表后，路遙又連續(xù)發(fā)表了《在困難的日子里》《痛苦》《黃葉在秋風中飄落》《你怎么也想不到》《我和五叔的六次相遇》《生活詠嘆調》等中短篇小說，獲得過幾次全國大獎。但大家對路遙的關注，開始也興起于他的成名作《人生》，后來他創(chuàng)作了居民間閱讀榜首的《平凡的世界》，但卻被文學史長期“遮蔽”，究其原因是他的現實主義創(chuàng)作“偏離了主流文學的趣味而遭到當時評論界的冷落”。

關于小說與電影的關聯，D·G·溫斯頓說過這樣一段話，“毫不奇怪，無論從藝術或商業(yè)角度來看，電影都非常倚重于小說?！薄度松繁桓木幊呻娪扒?，已被上海青年話劇團搬上舞臺。吳天明介入后，有關《人生》改編及其電影創(chuàng)作的理論文章不斷推出，這一切，都為電影的改編和上映打下了良好的輿論基礎。吳天明是當代電影史繞不過去的話題。作為第四代導演主將并發(fā)現和培養(yǎng)了第五代諸多導演的吳天明，在獲得路遙《人生》電影改編權上算是機緣巧合。1983年，正在湖南江華瑤族自治縣拍攝《沒有航標的河流》的吳天明，無意間讀到路遙的《人生》并被其打動，“我出生在陜北農村，長大后進了城，但也?；厝?，那兒雖貧窮落后，但留有我割不斷的情絲?！钡藭r的路遙已被各大廠的導演及其他人等“團團包圍”，“許多劇團電視臺電影制片廠要改編作品”。當聽說有導演擬選擇在四川九寨溝拍攝該片，吳天明認為這是對原著的一種“糟?！?，于是趕忙找到路遙，“我們見面了，一種要反映故鄉(xiāng)，表現故鄉(xiāng)的共同情懷，使我們那么融洽，經過協商后，他將拍攝權交給了我。”從路遙的小說《人生》到吳天明的電影《人生》，這可以算是同為陜北人的一種機緣，也算是中國西部電影“出道”的一個偶然。

一位是冉冉升起的作家，一位是雄心勃勃的導演，二者牽手決定拍攝一部佳作，這是再自然不過的事情。吳天明最早拍攝的影片是1981年與滕文驥合導的《親緣》，但是結果并不理想，他執(zhí)導的真正意義上的作品是《沒有航標的河流》，這也是他好說歹說才從葉蔚林手上拿到的拍攝權。這部“傷痕”小說改編的電影，在第四屆夏威夷國際電影節(jié)上獲了獎，這也是西影廠在國際上拿的第一個獎，也為吳天明打開了一扇通向光明的窗。所以路遙將《人生》給吳天明，既是對吳天明的一種信任，也是冥冥之中的一種托付。后來，《人生》獲得百花獎、金雞獎等多項大獎，西影廠也開啟了影片不斷斬獲大獎的神話。

《人生》的編劇工作是由路遙完成的。從小說到電影，對原著者來說可謂駕輕就熟。其實，中國電影歷來就有向文學寶庫尋求“支援”的傳統(tǒng)，諸如初創(chuàng)時期就注重把古典文學名著和鴛鴦蝴蝶派的小說搬上銀幕，新時期以后，電影改編有了更加多元的選擇，尤其是一些名家小說更成為電影改編的首選。那時候，文學作品《天云山傳奇》《靈與肉》《人生》《城南舊事》《深谷回聲》《高山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《孩子王》都在社會上產生過很大影響，用現在的話來說這些作品都是現象級的IP，后來也都被改編成為電影（當時的諸多文學名著也被改編成了電視劇，成為至今還在播映的經典）。小說改編成為電影，一方面可以使小說和作者的名氣更大，另一方面也為電影繁榮打下了良好的基礎，所以，如果改編得好，可謂是雙贏。

美國杰·瓦格納認為，電影改編有三種方式，分別是“移植式”“注釋式”和“近似式”，其中“移植式”是“直接在銀幕上再現一部小說，其中極少明顯的改動”。小說和電影各有各的形象體系，換句話來說就是，改編是有困難、有風險的，尤其是影響大的小說。主要是人們對小說有了“先入為主”的心理，改編得好，觀眾心中的影像會更加立體、清晰和鮮明；改編得不好，本已在讀者心中產生的藝術圖像會遭到破壞。由是觀之，小說的想象和電影的影像，如何做到最大限度的呼應，并且改編后能夠超越人們對于小說的想象，這是非常具有挑戰(zhàn)性的一項工作。

如何改編，仁者見仁、智者見智。阿城在改編同時期的《芙蓉鎮(zhèn)》時說：“我覺得電影和小說的改編關系就是‘神似’”，他建議改編時把文學作品當成一個“梳子”，穿過去齒還在，基本的矛盾和邏輯要保留。路遙此前沒有做過編劇，但他改編自己的小說還算是得心應手，他希望改編后的電影，“不僅要有‘土味’，也要有‘洋味’，使‘外族’人也能毫無障礙地接受和投入”，所以《人生》的改編還比較順利。路遙認為，“電影比小說有更廣泛的意義”，“從我的角度講，那就是盡可能地把小說中最主要的東西表現出來。”改編時他保留了對高加林、劉巧珍、黃亞萍這三位青年性格上、思想上的復雜性的刻畫，“他們都是美好的人物，只是性格中蘊含著悲劇的東西、庸俗的東西。”由于小說的上篇比下篇充實一些，下篇顯得比較倉促，吳天明從電影的角度給出了許多建議。改編工作完成后，有人問路遙以后是否還會參與電影的改編，他說自己就是個寫小說的，“對電影不熟悉”。

改編后的影視作品往往差強人意，《人生》在當時是個例外。電影上映后，對高加林這一人物形象的不同看法和爭論，成為1985年前后的一種文化現象和社會現象，人們從反思“高加林”逐步反思到自己的“人生”。通過對比小說和電影，我們認為《人生》改編成功的主要原因有這么幾個：首先是小說寫得好，原著塑造了高加林、劉巧珍等典型的人物形象，讓人有種想看電影的沖動；其次是電影基本遵從了小說原貌，能夠把小說中的主要線索和矛盾沖突展示出來；再次是小說中的一些漏洞在電影改編中都進行了補缺，比如高加林進城后的變化由“快”到“慢”，劉巧珍增加了學文化的情節(jié)，黃亞萍作為縣城干部子弟的性格發(fā)展由“陡然”到“自然”，高加林、黃亞萍戀愛時的穿著由“時髦”趨向“樸實”等等。

電影《人生》凸顯了主要人物的性格發(fā)展細節(jié)，也對小說的抒情部分和奇觀部分做了大幅度的渲染和擴展（后文詳述），這也可以看出電影在“忠實原著”的基礎上，做了一定程度的再創(chuàng)作。當然，吳天明之后的第五代導演們，則將這種抒情和奇觀化敘事發(fā)揮到了極致，并成為以后頻繁走向電影節(jié)為標志的世界舞臺的路徑，當然這也成為人們長期爭議的原因?？偠灾?，《人生》“展示出編導者心目中試圖在兩者之間謀求和解甚至以傳統(tǒng)道德包容現代文明的詩意歷史”。該片加上賈平凹《雞窩洼人家》改編的《野山》，標志著電影美學理論家鐘惦棐所倡導的西部電影時代的到來。

二、原鄉(xiāng)記憶：天下黃河九十九道灣

首先忘不了的“原鄉(xiāng)”當然是作為底層的父老鄉(xiāng)親。中國電影一直以來就具有關注底層民眾的優(yōu)良傳統(tǒng)，從早期《民工之愛情》《孤兒救祖記》到《春蠶》《馬路天使》，再從《一江春水向東流》《三毛流浪記》到《白毛女》《林家鋪子》《農奴》，皆是將鏡頭對準時代變遷中的底層。由于路遙的小說多寫城鄉(xiāng)結合部的生活，所以《人生》的活動場景置于高家村和縣城兩地，但那十多里地的相距卻是兩個不同的生存空間。高家村人煙稀少、資源貧乏，除了走出一個高局長，其他的村民在縣城張克南母親眼里，都是“臭烘烘的鄉(xiāng)巴佬”。土生土長的高家村人，就與縣城里的市民構成了一種身份對立。一旦以高加林為代表的底層群體，表現出對所謂“上流社會”的生活、工作甚至愛情的挑戰(zhàn)后，馬上便會引來他們的憤怒與反抗（電影里的高加林和張克南母親，就有這幾種沖突，“淘糞”情節(jié)里的第一次沖突，高加林當記者特別是“搶”了兒子的女朋友后，是最大的沖突），這種反抗不管是否符合道義，都充滿著“仇恨”，后來的底層文學如出一轍，“揭示城市人（包括城市底層）對進城農民的歧視與敵意，則成為一種普遍主題?！?/p>

雖然高加林進城的方式不妥，但如何突圍城鄉(xiāng)二元對立這一圍城，卻是小說呈現、電影展示給我們的深層問題。同樣是高考落榜，“農村戶口的同學都回了農村，城市戶口的紛紛尋門路找工作?！币虼?，進城后的高加林的事業(yè)失敗，進而情感失敗，便是命中注定，只有思想解

放、經濟發(fā)展、戶籍松動，才不會導致更多高加林、劉巧珍悲劇的存在。正如路遙在改編后所言，“通過這個不幸的故事使人們正視而且能積極地改變我們生活中許多不合理的現象”。城鄉(xiāng)二元的殺傷力足夠強大，進城后的高加林很快就把自己等同于單位里的正式干部，說話的姿態(tài)、語氣、氣質都與此前不一樣，因為“人對一定單位部門的依附性使人們具有某種確定的身份歸屬”。電影里有兩個場景是發(fā)生在高加林的窯洞里，劉巧珍與他交流，他躲躲閃閃，擔心隔壁的領導聽到，怕影響不好；而黃亞萍和他交流，他可以慢條斯理，這其實就是一種身份的錯位。這種思考在當時的《假如我是真的》《本次列車終點》《絕對信號》等作品中都有體現，而《人生》的改編就具有深刻的指向。所以，吳天明在談論《人生》時說，這個故事要表現比愛情更深的東西，它要讓人們領悟到，只有消除我國現存的三大差別，才是解決所有問題的根本實質。因此，路遙在高加林以及后來的孫少平身上，都表達了一種底層跨越現實的艱難和期盼。

當然，即使城鄉(xiāng)二元對立，即使高加林失敗，也不能否認高加林抗爭的價值?！度松冯m然傳統(tǒng)意識及其理想化非常明顯，但是其塑造的高加林與當時《牧馬人》中的許靈均不同，“在80年代前期電影中，對青年的塑造總是與先進生產力相聯系的?！痹S靈均是放棄進城甚至是出國的機會，高加林是想進城到更廣闊的天地中去，如蔡翔所言，“高加林和鄉(xiāng)村之間的關系就是一個逃離的關系，高加林的命運就是一個逃離”。從這個角度來說，《人生》扉頁上的“人生的道路雖然漫長，但緊要處常常只有幾步”就顯得醒目而且指向明確。高加林從回到土地到離開土地，最終又回到土地，他在幾大轉折處的選擇，果然決定了他的人生。當然，在與命運抗爭的博弈闡述中，“《人生》超越了‘十七年’時期文學書寫的知識青年返鄉(xiāng)模式”。

作為主人公，小說和電影都將高加林塑造得有血有肉。畢竟“高加林”三個字從闡釋的角度，或能映射出路遙的特別心思。“高”是路遙本名中的“王衛(wèi)國”的“國”的拼音的演變，他的初戀情人林虹和妻子林達都姓林。“高加林”其實是“國加林”，表明路遙對美好婚戀的暢想（現實中他卻未能遂愿）?！霸诟呒恿值男蜗笾校新愤b與王天樂（路遙的弟弟，筆者注）的影子，有往昔生活的點點滴滴，更是很多20世紀80年代從農村奮斗出去的有為青年的縮影?！?/p>

《人生》還將道德評判介入了小說和影像。《人生》里對高加林的道德拷問，對劉巧珍的道德慰藉，還有對馬占勝、高明樓、張克南母親的道德鄙視以及高玉智、高玉德、德順爺的道德稱頌，總是浮現于受眾眼前。其中對高加林的道德審問，是建立在對劉巧珍的道德關懷為基礎的。吳天明說：“劉巧珍也是我心中的、陜北人心目中的理想女人。陜北人編的順口溜就是‘娶婆要娶劉巧珍’?！眲⑶烧涫莻€聰明而又多情的姑娘，小說中寫道，劉巧珍“并不是那種簡單的農村姑娘”。在與高加林的交往中，除了追求高加林、向高加林表白那一段是主動性外，其他一直都是處于弱勢地位的，是非常自卑的，“但她決心要選擇一個有文化、而又在精神方面很豐富的男人做自己的伴侶?！彼噪娪啊度松防?，趕集回來的巧珍乘著夜色作了一番告白：“你當教師的時候，我不敢想，如今你也成了農民，我和你……”由此可見，劉巧珍只有在高加林做農民后才認為他們是平等的，其實她不知道他們倆在理想、視野等方面的不同，決定了從一開始就會分道揚鑣。當然，也有評論者認為路遙是因為初戀失敗以及生活的不如意，所以就把劉巧珍比作了自己。

康德說過，道德定律值得一生堅守，《人生》也試圖在闡述這一道理。高加林進城后拋棄劉巧珍無疑應該遭受譴責，因為高加林違背了傳統(tǒng)道德，德順爺說他是一根豆芽菜，懸在了空中，把巧珍那么一塊金子，撂在了半道上。電影中的孩子們對高加林喊：“哥哥你不成材，賣了良心才回來”，其實這就是作為道德力量的一種俯視。作為最大的受害者，劉巧珍自始至終都固守著傳統(tǒng)美德，她知道高加林的遠走高飛，有來自于他們之間的差距——因此在高加林重新回到小村前她就央告家人，以道德之名來懲罰高加林只會讓高走向沉淪。當然，《人生》中高加林選擇與黃亞萍分手重回鄉(xiāng)土，以及以德順爺為代表的小村人重又接納高加林，也暗示著高加林在經過打擊后重又回歸道德傳統(tǒng)。

《人生》對劉巧珍的道德慰藉，是站在憐憫弱者的立場。很有意思的是，城里人與鄉(xiāng)下人除了身份懸殊外，男性之間、女性之間也構成了強弱對比，高加林與張克南構成了一種強弱對比，但最后是旗鼓相當。女性之間的對比則更為明顯。城里的女性普遍強勢，如張克南母親、黃亞萍，鄉(xiāng)下的女人普遍善良卑微。這種卑微其實是一種固執(zhí)，劉巧珍出嫁執(zhí)意選擇舊時婚俗，就表現一種困守傳統(tǒng)的決心。路遙卻對劉巧珍的這種善良大加褒揚，“不管社會前進到怎樣的地步，這種東西對我們永遠是寶貴的。”小說和電影不同，在對女二號黃亞萍的道德審視上并不明顯，也許是因為黃的形象正代表著崛起一代青年的價值選擇。除了《人生》，路遙在后來的《平凡的世界》里，也對轉型期的道德建設予以了高度關注。電影《人生》片頭曲唱道：“你曉得天下黃河幾十幾道灣哎，我曉得天下黃河九十九道灣哎”，或能說明原鄉(xiāng)記憶里場域的復雜性，以及漂泊者還鄉(xiāng)的艱難性，但這種場域的復雜性也為電影成為類型提供了多種可能。

三、西部電影：《人生》開創(chuàng)類型電影先河

在此之前，中國電影是沒有完全意義上的類型片的。一般來說，類型電影特別注重影片在題材、造型和敘事等方面的基本范式。鐘惦棐提出“西部片”概念后，常有人把他倡導的“西部片”與美國的“西部片”進行比較。但鐘惦棐認為他只是借用名稱，“概念是迥然不同的。”他的西部電影觀點，主要是影片要注重表現西部風情風貌、表現西部民族性格、表現中國傳統(tǒng)文化。也就是說，中國的西部電影是根據西部的文化、地域、場景等，建構屬于自己的類型樣式、藝術特色和美學規(guī)范。

中國西部電影首要的美學特質是現實主義?，F實主義是最為主流的電影傳統(tǒng)，雖然在發(fā)展史上有過詩意現實主義、黑色現實主義、魔幻現實主義、社會主義現實主義、新現實主義等多種類型，但其精髓仍然是典型環(huán)境、典型人物和典型性格。這一點我們在第二節(jié)里有過一些論述。路遙說過，“人物性格的復雜性，反映了生活的真實；而真實是一切藝術的基礎。”吳天明在談到改編《人生》的體會時也說，“藝術家要尊重生活的客觀規(guī)律”，“生活真實是檢驗藝術真實的唯一標準?！薄度松肥堑湫偷默F實主義作品，吳天明在拍攝時也原生態(tài)地呈現陜北風貌，“其目的是要表現生長在大西北這塊土地上的人們的生活、思想、愿望和追求”。

黃土高坡和九曲黃河，就是《人生》里的典型環(huán)境，這也是最為典型的西部特征。倡導“西部片”的鐘惦棐曾在延安長期學習和工作，對西部地區(qū)的人文地理尤為偏愛，他離開陜北后，“更加想念黃塵滾滾，駝色的調子，以及人們由于世代同黃塵搏斗所磨礪成的倔強性格”。為了表達電影的空間真實，安德烈·巴贊推崇長鏡頭。《人生》中就大量使用長鏡頭、深焦鏡頭以及自然光效，通過大遠景、大全景等形式刻畫黃土高原深處的貧瘠風貌。高加林在山坡上挖地、高加林去集鎮(zhèn)賣饃、高加林在縣城活動，都有大量的長鏡頭。其中，大馬河川道趕集的場景更為突出。一馬平川的大全景里，拖拉機馬達聲和自行車鈴聲中，橋頭、馬路、山川一覽無余，襯托出山村的偏遠。劉巧珍騎著自行車從遠而近，在父親抑揚頓挫的喊聲中越騎越快、越騎越遠……淺焦鏡頭里老大娘騎著毛驢、莊稼漢背著嗩吶、擔著稱桿匆匆忙忙。高加林則手提饃籃，走起路來慢悠悠，渾身不自在。其他一些遠景和全景也很突出，如高加林背著行李進城的戲，大遠景里高加林義無反顧地走在前面，劉巧珍緊緊跟著、依依不舍。高加林和劉巧珍橋頭斷絕關系的片段，大遠景里劉巧珍搖搖晃晃地騎著車子走遠了，留下一臉茫然的高加林。

《人生》在鏡頭上的運用，始終采取一種比較客觀的方式，著力刻畫典型人物和典型性格。全片沒有一個閃回鏡頭，比如高加林的民辦教師生活，德順爺的羅曼史講述，高加林和黃亞萍的高中生活，都沒有進行閃回，倒是添加了一些抒情戲，最為典型的是高加林、劉巧珍跟著德順爺去城里拉糞，兩人聽德順爺講述自己年輕時的愛情史。小說里這本來是一個小細節(jié)，電影卻講述了七八分鐘。夜色里，叮當的鈴聲中，兩個年輕人坐在馬車上聽德順爺蕩氣回腸的講述，一同完成了對過去的回憶。同時，從德順爺的《走西口》開唱，到后來傳出的柔情的女聲，頓時讓人對德順爺和靈轉的交往場景產生聯想。這種用畫外音的形式，既縮短了影片的時間，也拓展了空間的范疇，發(fā)揮了電影的特性。另一個就是劉巧珍出嫁那場戲，這場戲拍得熱熱鬧鬧，嗩吶、紅蓋頭、圍觀的人群，鋪陳著很多風俗，其實是典型的以喜述悲。本來劉巧珍是不喜歡馬栓的，最后沒有辦法才違心地答應了他的求婚。這在小說里也是不長的篇幅，但在電影里卻用了8分多鐘的中近景和跟攝，表現了陜北的傳統(tǒng)民俗民風和劉巧珍內心的悲涼。這兩段抒情的戲也得到了鐘惦棐的高度贊揚，“我把它比作《人生》上下集中的華彩樂章?！辛怂鼈儯适戮惋@得生機盎然，妙趣橫生?！?/p>

“這部片子要表現的不僅是陜北的人情、民俗和大自然的風貌，還應揭示出蘊藏于其間的社會的、歷史的、審美的甚至哲學的內涵?！彼?，在《人生》中還出現了諸多隱喻。最為突出的是兩個，一個是“橋梁”，一個是“冰瀑”。大馬河橋在小說里出現了4次，在電影里卻出現了7次，這種改動就似美國理·布魯克斯所言：“一部好小說的標志就是沒有改動成不了好影片?！睒蛄鹤鳛榇税杜c彼岸的連接，寓意著“過去”與“現在”、“現在”與“未來”、“愚昧”與“文明”、“進城”與“出城”、“現實”與“夢想”、“希望”與“失望”等多重解讀。每一次出現都能給人一種沖擊，暗示著橋梁下的鴻溝難以跨越，現實總會有這樣那樣的羈絆。電影中出現的冰瀑也是一個頗為明顯的隱喻。小說里的故事發(fā)生在夏秋季節(jié)，但電影里的季節(jié)是橫跨夏秋冬三季，可以說這是刻意為之，一方面是在時間上沖淡敘事的節(jié)奏，另一方面也是為了借景抒情形成張力。從上到下的白色冰瀑，在電影里出現過兩次，一次是劉巧珍接信后騎車去見高加林，之后高加林提出了分手；最后一次是高加林被處分后，他背著包袱心事重重地回農村。兩個鏡頭一個比一個明顯，既表明了深冬這一時間點，又寓意著人生寒冬的到來，頗似美國奧遜·威爾斯的《公民凱恩》在影片中大量運用暗含著死亡的白色意象，吳天明大概是來借此隱喻高加林、劉巧珍兩人失去的愛、天真和所有想要得到的東西。

王富仁認為，西部電影是“以鄉(xiāng)村農民的人生命運為關注中心的中國電影”，《人生》就充分地體現了這一點，因為路遙和吳天明將鄉(xiāng)村農民的視角帶入自己的電影創(chuàng)作，“吳天明在中國西部電影的生成和發(fā)展中的作用是關鍵性的”。得出這樣的結論，在于吳天明親自執(zhí)導了《人生》《老井》等幾部西部電影，同時還培養(yǎng)和影響了陳凱歌、田壯壯、黃建新、張藝謀等一批青年導演，使他們在執(zhí)導《一個和八個》《老井》《野山》《黃土地》《獵場扎撒》《黑炮事件》《神秘的駝隊》《瀚海潮》《盜馬賊》《紅高粱》等西部電影的過程中，成為第五代導演的代表人物，也迎來了中國電影發(fā)展的最好時代。事實上，由《人生》出發(fā)所開創(chuàng)的“西部電影”理論體系和實踐體系，本質上是堅守現實主義創(chuàng)作方法，并借此“打造真正具有中國風范、民族精神和中國氣派的民族電影”。但在建構過程中，也存在著一些爭議，甚至有的認為西部電影能夠頻頻獲獎是因為不斷“審丑”，鐘惦棐卻不這樣認為，“鄉(xiāng)土氣息愈地道，就愈能表明它為別處之所無，別國之所無。不必怕人說我們落后，只要用心不在于展示落后?！贝撕?，西影廠甚至其他電影廠的藝術家都在堅守傳統(tǒng)并且繼續(xù)發(fā)揚光大，出現了諸如《新龍門客?！贰峨p旗鎮(zhèn)刀客》《秋菊打官司》《天地英雄》《可可西里》《西風烈》《白鹿原》《無人區(qū)》《天將雄獅》《狼圖騰》《塬上》《岡仁波齊》等具有西部特色的佳作。

我們在這里論述“80年代”，從路遙的《人生》到吳天明的《人生》，再由此延伸出來的“西部片”或者是“西部電影”，其實還有很多可以言述的空間，但言述的基點，或者說對“80年代”的重返，“是以歷史為底、以重返為頂，架構出一個新的批評空間，這個空間包含著過去何以成為現在的全部過程”。那么，我們所處的“現在”的電影狀況又是如何呢？如果從票房的角度來說，我們連續(xù)出現諸如《非誠勿擾》《人在囧途之泰囧》《西游降魔篇》《捉妖記》《美人魚》《戰(zhàn)狼Ⅱ》《哪吒之魔童降世》等高票房作品。但是我們也要清醒地看到，作為中國電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)，反映普通大眾日常生活的現實主義作品，在新世紀后出現斷崖式下降，數量不多、精品不夠。前期雖然出現了《三峽好人》《手機》《天下無賊》等影片，后期也出現了諸如《唐山大地震》《我不是藥神》《中國機長》這樣難得一見的現實主義佳作，但是整體創(chuàng)作質量有待提升。

王一川指出，“現實主義既是一種審美或美學規(guī)范，又是一種歷史規(guī)范；既是一種電影美學尺度，又同時是一種電影歷史尺度。”近年來，國內的現實主義電影創(chuàng)作面臨多重困境，既要直面外來思潮的挑戰(zhàn)，又要面對生活哲學的質疑，還要面對商業(yè)文化的沖擊，更要面對世界文化經濟學的祛魅化進程?；诖说碾娪肮I(yè)就突出地表現為資本驅動、粉絲經濟、營銷為王等特征，于是一批格調低下、題材雷同、劇情狗血的影片輪番上演，也就難免引來普羅大眾的強烈反感。如何才能基于社會生活，創(chuàng)作出以人民為中心的作品，這是我們的電影大國向電影強國邁進中必須正視并且需要解決的問題?；蛟S，我們可以從西部電影里找到一些重振的底氣，就像鐘惦棐當年所言，“《人生》無論在社會觀和電影觀上，都為我們提出了新的課題?！甭愤b也說過，“無論怎樣，只有把自己熟悉的本民族的東西真實地、藝術地、豐富多彩地表現出來，作品所流露的一切才可能使世界上更多的人理解和感受”。新的時代呼喚新的作品，雖然電影和小說敘事的手段迥然不同，但吳天明所開創(chuàng)的西部電影創(chuàng)作傳統(tǒng)仍然需要我們去實踐。唯有如此，中國電影才會“用光明驅散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方”。

【注釋】