國際主義上海與英國電影
——重寫早期中國電影史的另一種可能

蔡春芳

近年來，走出上海，深挖地方/區(qū)域電影的制片、發(fā)行、放映活動及其與當?shù)匚幕F(xiàn)代性體驗之間的聯(lián)動關(guān)系等越來越成為早期電影研究中一個成果豐碩的領(lǐng)域。那么，是否可能重返上海并以一種新的視角，牽引出早期電影多元并置的復雜網(wǎng)絡(luò)，從而完善中國電影的歷史參數(shù)呢？

一、早期影史：“走出與重返上?！?、市場與好萊塢中心主義

新中國成立之前的電影常常被表述為“一城電影”（上海）。作為1949年以前電影制片業(yè)、發(fā)行業(yè)和放映業(yè)高度聚集之地，上海一直是早期電影史書寫中筆觸最為集中的地方。近年來，在“重寫電影史”的呼聲之下，圍繞著上海所進行的集中而密集地開墾，使電影史的研究從作品藝術(shù)史述評、電影公司研究、明星研究、電影群體（如左翼）研究拓展到社區(qū)電影、電影與都市文化，現(xiàn)代性的交互關(guān)系等方面，電影史從描述到反思、總結(jié)與闡釋，從對單一形態(tài)的電影現(xiàn)象的細讀到對其生成機制。某種程度上說，對上海電影史書寫的變化直接透露出重寫電影史的路徑演進過程。

但隨著中國的城市化進程的加速，當下中國電影放映中二、三線城市甚或中小城鎮(zhèn)屢屢闖入觀眾視野，如《八月》《少年巴比倫》《心迷宮》《路過未來》《鋼的琴》《縫紉機樂隊》《無名之輩》等，電影學者的研究也從大都市上海而引向地方。與之相應的是，自2016年起，中國電影資料館主辦的中國電影史學年會開始設(shè)“電影方志”單元。由此，蘇州、太原、青島、大連、南京、天津、廣州等城市的電影研究躍入年青一代電影史學者的視野。

實際上，早在2009年劉小磊的《中國早期滬外地區(qū)電影業(yè)的形成1896-1949》一書就以電影在中國的傳入為切入點，通過對地方電影制作業(yè)、放映業(yè)、電影教育業(yè)、傳播業(yè)等的形成過程的考察，將關(guān)注焦點由上海一城引向其周邊的滬外電影上。劉小磊的努力無疑是一次在電影史書寫中“去上海中心化”的實踐。但是，需要指出的是，正如劉小磊本人所言，其目的依然在于清晰地梳理“上海如何成為早期電影的產(chǎn)業(yè)中心”的脈絡(luò)1。相較而言，上海大學的徐文明在《現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與民國時期寧波市民的文化娛樂》（2010年）一書中則放棄了這種上海執(zhí)著，以市民群體為載體，審視處于社會轉(zhuǎn)型中的民國時期的寧波如何以電影、戲曲等娛樂方式完成新舊鏈接的調(diào)適，也由此折射出地方電影的放映、觀看與當?shù)匚幕g的交互關(guān)系。但直到近幾年，地方的聲音才變得愈發(fā)清晰，連央視春晚都一改“北京中心制”，先后幾年在涼山、桂林、哈爾濱、三亞、泰安、肇興、珠海、泉州、呼倫貝爾、西安等城市設(shè)分會場。也許正是感應了一個時代的召喚，一種地方/區(qū)域在歷史敘事與當下言說中渴望自我表達/被看見的需求。葉月瑜教授等在其主編的《走出上?！缙陔娪暗牧眍惥坝^》（2016年）一書中，以對杭州、香港、廣州、天津等地的電影活動從不同角度進行研究和史料補足的方式，呼吁“跳脫以上海為圓心，睥睨天下的典型中央和邊陲的史論框架”2。2018年，上海戲劇學院張丹的博士論文以《“走出上海”的可能：西北影業(yè)公司與山西的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，進一步實踐了葉教授等的構(gòu)想。

只是，相較于在重寫電影史的學術(shù)生產(chǎn)中，海量的研究從不同的視角出發(fā)，以各種理論將上?！昂谋M”，相較于上海承載的過度關(guān)注和開墾而言，筆者想指出的是，上海真的得到了足夠深入的論述嗎？對十里洋場的上海，我們是否僅僅停留在形式層面，將之表述為世界主義的大都市，而并未將其放置在世界語境之中、放置在遠東/環(huán)太平洋地區(qū)甚至全球的獨特地理位置中去考察它在世界文化交往、傳播、消費與都市文化中的作用，感受上海市民在世界主義的文化接受與本土日常中的自我平衡，從而還原其在復雜網(wǎng)絡(luò)中的坐標。對“上海電影史”是否還有深入挖掘的可能？3

從影史研究的平衡性、完整性和“避免使用不斷被重復引用的材料和一成不變的通論”4的角度考慮，“走出上?！币呀?jīng)顯得迫不及待。

但是，如果把早期中國電影史的研究比喻為一個以上海為中心的長焦鏡頭，那么悖論在于，研究者是否恰恰因為視線過于集中而產(chǎn)生盲點，因為重復的材料和通論而對某些顯而易見的事實、現(xiàn)象和關(guān)系等視而不見？畢竟，“情人眼里出西施”這一俗語原本就暗示了，過于集中的注意力而導致某種美化/忽視的可能。例如，1949年之前，在中國上映的80%以上的影片都是歐美電影，但我們的電影史中卻鮮有對此情況相對詳細的梳理，更遑論深入研究西方電影如何在上海進行自我傳播，上海人如何策略性地接受這種白話現(xiàn)代主義并將之融入日常生活之中，外國電影又在何種程度上更新了中國電影的敘事語法，并進而實現(xiàn)雙向交流互動。如果將早期電影的世界流動和上海作為遠東電影重鎮(zhèn)的位置聯(lián)結(jié)，是否不必出走，亦能呈現(xiàn)早期中國電影的另類圖景？

例如，將1951年以前上海出版發(fā)行的英文報紙《字林西報》（The North-China Daily News）和《大陸報》（The China Press）等引入民國電影研究的史料范疇。作為記述和報道上海和上海電影的另一種聲音，它們的引入，將為上海/中國電影史增加一項歷史現(xiàn)場參數(shù)和一個長久以來被忽視的國際視角，早期電影的域外情狀及上海電影的國際往來也將因此更為可見。畢竟，上海人（包括中國人和寓居上海的外國人，他們自稱Shanghai lander）正是在觀看中外電影、中外電影報道的語境中接受/抵抗、體驗并想象世界性的5。就上海本身而言，它是一座“兩個世界之間”的樞紐型城市，一頭連著世界，一頭連著廣袤的內(nèi)地，上海的重要性和“傳奇性魅力”即在這種聯(lián)結(jié)中日益突顯出來，并成為中國邁向現(xiàn)代進程的肇始者和推進器。6

基于此，我們急需在“走出上海”的同時，又要“重返國際主義上海”：“走出”是以一種跳脫的方式看到上海的國際性，描述他的華洋雜處、半殖民地的現(xiàn)代性。更為重要的是，在地理空間上將之放在世界語境、國際上海的視角下來觀察上海，進而重返上海，理清上海電影縱橫交織的世界脈絡(luò)。否則，民國電影復雜的生產(chǎn)地點、發(fā)行網(wǎng)絡(luò)、豐富多元的文化選擇和接受，以及錯綜復雜的關(guān)系、商業(yè)與政治糾葛都會被擠壓/扁平化為中國電影史一極。而中國電影史這一學科，也會因為這種封閉、內(nèi)視和“自給自足”，被自我放逐到與世界電影史的聯(lián)動之外。

“中國電影史”作為一種先驗的主體性建構(gòu)和民族國家論述，排除域外電影自然無可厚非，但在早期電影史書寫中，對應于中國的外國電影近乎慣例地忽視/無視則于事實有違。一旦回到歷史現(xiàn)場，回到市場當中，就會顯得捉襟見肘7。

隨著改革開放的到來和中國電影市場化、產(chǎn)業(yè)化改革的深入，曾經(jīng)被鄙夷與漠視的“市場”重回電影研究中并形成一股強大的力量：電影產(chǎn)業(yè)備忘錄連年更新，市場通史著作也應運出現(xiàn)，影院研究、放映業(yè)研究進入地方電影研究中，如在《中國電影市場發(fā)展史》（2009年），饒曙光教授針對2005年重寫電影史的聲浪中，出現(xiàn)的“部分新電影史僅僅是對舊電影史的注疏”的問題，在電影史中引入了市場維度，以翔實、新穎的史料鉤沉出中國電影的歷史變遷。另一方面，以南京藝術(shù)學院電影電視學院為中心的民國南京電影業(yè)研究也蔚成風氣。市場被納入研究向度自然將外國電影愈加顯影出來，然而，除了作為歷史學者的汪朝光較早對好萊塢電影的中國境遇投注較多目光之外，直到近幾年，民國電影與好萊塢的交互關(guān)系才漸漸更為研究者所重視。在單一的國族電影敘述中加入異國電影，除了要切實回到歷史現(xiàn)場，將電影放映的實際情況納入考量之中并付諸筆端，更為重要的是一種跨文化的比較視野，而這正是傳統(tǒng)電影史學的匱乏之處。這也解釋了為何在《中國電影市場發(fā)展史》出版之后，在早期影業(yè)、社會和文化等層面的中外電影往來與互動并未成為產(chǎn)出豐富的領(lǐng)域。

汪朝光教授較早注意到中國電影的封閉性而引入好萊塢研究，在一系列論文中探討了美國電影在中國的接受、市場、沉浮及與上海的關(guān)系。他的研究在民國史的大脈絡(luò)中，以學科交叉的活力呈現(xiàn)出中美交往的社會語境與歷史細節(jié)。留美歸國的電影學者孫紹誼的專著《電影經(jīng)緯：影像空間與文化全球主義》則以一種跨文化的比較觀念，從空間理論、政治敘述、新媒體等多個視角，重新審視早期電影，審視左翼電影與好萊塢電影之間不同的上海想象、空間呈現(xiàn)和民族國家表述。上海大學王玉良的博士論文《跨境·體認·交互——戰(zhàn)后好萊塢電影在上海（1945-1950）》則運用了較多的英文資料分析中美電影的互動關(guān)系，呈現(xiàn)出戰(zhàn)后中國電影更為完善的圖景。

一個有趣的現(xiàn)象是，當上海缺乏國際性的時候，某種程度上它是自給自足的，它排除了外國電影的干擾，獨自書寫著自己的電影藝術(shù)史/意識形態(tài)史。但當它近年獲得某種國際性的比較視野的時候，又呈現(xiàn)出明顯的“好萊塢-中國”的二元狀態(tài)。西方電影常常被歸入歐美（實際上常常主要只是指稱美國電影）中或者“好萊塢八大片商”等表述中。好萊塢稱霸世界的歷史賦予它以極強的可見性，因而極易在市場和跨文化研究的視野中，將之從中國電影史的主體敘事中拯救出來。以往，正是為民族電影書寫歷史這一潛在的主導敘事動機發(fā)揮著巨大的功用，懸置了市場，放逐了異國電影，以此抵抗外國電影所代表的殖民歷史。然而悖論在于，只有當有一個他者作為參照的時候，民族主義才能實現(xiàn)自我建構(gòu)。而中國電影史的實踐方式則要么抹掉他者，以中國電影的藝術(shù)演進、政治合法性掩蓋其商業(yè)弱勢，要么從市場中打撈出好萊塢，并賦予其主體性/他者性，重點講述中國故事中民族電影與好萊塢、霸權(quán)與抵抗的一環(huán)。一系列數(shù)據(jù)在研究中的重復引用強化了這一二元論模式，在歷史敘述的反復演練中，好萊塢幾乎代表了所有異國電影。如“1945年8月抗戰(zhàn)勝利到1949年5月上海解放這四年里，單從上海進口的美國片（包括長短片）即達1896部之多；1946年，上海首輪影院共映出故事片383部，其中國產(chǎn)片13部，美國片352部”。8

盡管早期中國電影史中的域外研究或跨文化研究還遠未達到“好萊塢中心主義”的地步，但一旦市場與民族主義匯流，發(fā)生在民國的電影故事就極易變成一個自我與他者、本土電影于一體的、霸權(quán)對手的故事—中美電影往事。

二、英國電影：歐洲切片、“帝國”語境與影史重寫

一方面，盡管早期中國電影史對好萊塢電影的深耕依然是不足夠的，但需要注意的是，也要避免某種“好萊塢中心主義”，因為對于早期上海電影（或者說中國電影）而言，單數(shù)和復數(shù)都難以表達其復雜性的萬一。另一方面，作為通商口岸的上海及諸多民國都市多國別、多元電影與文化選擇的現(xiàn)實狀況亟須一個發(fā)聲者，發(fā)出與中、美電影不一樣的聲音。這當中，似乎僅僅蘇聯(lián)電影和英國電影由于在上海有著不同文化、政治/階級根基，而殘存著微弱的燭照。無論從蒙太奇學派對中國早期電影理論和實踐影響，還是從社會主義革命理念借由影像在中國各大城市的傳播來看，蘇聯(lián)電影都是早期中國電影所浸染的國際膚色中的重要底色。蘇聯(lián)電影的確有待更深入的研究，但從上海乃至中國當時的租界勢力格局，國民政府的外交往來等來看，中國電影與歐美電影的全球互動關(guān)系來看，英國電影似乎更具有征候性。

早在1916年，英國電影《薩羅美》（Salome）已經(jīng)出現(xiàn)在當時仍居于北京的魯迅的觀片日記中。9而在這一時期的中國其他城市，英國官方戰(zhàn)爭電影或是不定期在上海愛普廬戲院和維多利亞、夏令配克、蘭心等影戲院上映，或是以流動巡回的方式，在蘇州、寧波、溫州、濟南、南昌、漢口等地開映。1020世紀20年代中期以后，好萊塢片商紛紛在上海設(shè)立自己的發(fā)行機構(gòu)。緊隨其后，英國影片發(fā)行代理——英商萬國影片公司于1928年在上海設(shè)立辦事處（International Pictures Co，地址在上海博物院路廿一號光陸大樓），將英國國際影片公司的電影發(fā)行至內(nèi)地和香港11

。此后，英國高蒙公司的影片也同樣進入上海，代表性的例子是希區(qū)柯克的多部電影在上海放映，如The 39 Steps(時譯《國防大秘密》，今譯《39級臺階》)在大光明、卡爾登、光陸等電影院做多輪放映。12

進入抗戰(zhàn)時期，重慶非常時期電影檢查所共檢查英國電影276部（包括短片）；1939-1945年間，重慶映31部英國電影。根據(jù)《上海電影志》，二戰(zhàn)后英國共在上海上映故事片93部；其中，1946年上海首輪影院放映國產(chǎn)電影13部，英國電影15部。13

這一時期與英國電影相關(guān)的一個事件是1935年胡蝶與周劍云等人作為中國電影界代表，應邀參加蘇聯(lián)國際電影節(jié)，并順道考察了歐洲各國電影。胡蝶等的此趟歐洲電影之旅帶回了幾個國家的電影現(xiàn)場消息，主要包括法國、德國和英國。胡蝶參觀德國的烏發(fā)公司攝影場時正好遇到影片拍攝，“是有聲的，每拍一段，必拍兩次，一次是說德語，一次是說法語。”實際上，這一時期的英德電影合作中，一部影片常常被拍攝成英語等多語版本。根據(jù)胡蝶的回憶錄，英國電影到了德國，在第一流影院上映的時候，用的是英文原對白。14可資補證的是，稍早一些，The China Press(《大陸報》)的記者報道他在德國的攝影棚里看到，影片The Only Girl(1933年，上海映時譯《念奴嬌》)分別由英、法、德三個國家相應電影公司的演員攝成三種語言的版本。15根據(jù)上海報紙雜志所記載的影院廣告，英國高蒙公司與烏發(fā)公司合作拍攝的這一版英文對白片《念奴嬌》于1934年5月3日開映于上海國泰大戲院。查閱廣告還可發(fā)現(xiàn)，烏發(fā)公司和英國高蒙公司聯(lián)合拍攝的電影在這兩年間陸續(xù)在中國放映。烏發(fā)的電影也多交由英商電影公司發(fā)行于中國。

多語言版本和電影的跨國合作標示的正是世界電影史中，一段歐洲電影聯(lián)合對抗好萊塢的時期。上海電影市場便是這一獨特時期的歷史回響，一個望向世界影壇的窗口。從20世紀30年代到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，《英國電影之突進》《英國電影急向遠東擴張》《英片與美片之比較》等類似的報道愈發(fā)出現(xiàn)在中文報刊，而上海的外國人也對于終于能在好萊塢獨霸之外，看到歐洲影片表示歡欣鼓舞。16

20世紀30年代，英國電影年出品量并不算高，在中國的放映地也主要集中在上海等，它當然遠不足以與好萊塢比肩。好萊塢電影的市場力量與作為在地的中國電影的國族力量形成某種張力、制約和平衡的相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。但由于英國人在租界中的主導地位、商業(yè)渠道及其傳媒力量，使它成為攪動這兩股力量的一個重要角色。而作為歐洲電影的一個重要切片，英國電影在上海/中國的頻繁“出鏡”，也帶動了歐洲電影的被看見，正是由此，它提供給中國人一個參照系以對比歐美電影，一個重新認識好萊塢美學、感觀現(xiàn)代性的比較視野。

及至二戰(zhàn)以來，英國商業(yè)電影崛起，并在各大電影節(jié)頻頻獲獎。《萬世師表》（Goodbye, Mr.Chips)、《孤星血淚》（Great Expectation）、《相見恨晚》（Brief Encounter）、《虎膽忠魂》（Odd Man Out）、《王子復仇記》（Hamlet）等多部影片斬獲奧斯卡、威尼斯國際電影節(jié)、戛納國際電影節(jié)等的各項大獎。17與此同時，英國電影還采取了一系列世界發(fā)行的舉措。到1948年3月，英國蘭克電影集團宣布“和海外已經(jīng)建立了合作關(guān)系或合作安排以推進發(fā)展，海外的重要影院都有我們的入股。其中，澳洲有110家影院，新西蘭143家，錫蘭52家，荷蘭12家。通過我們的合伙人，我們在南美洲聯(lián)合有400家影院；在加拿大，奧迪安院線覆蓋了107家影院，并且有17棟大樓；西印度有16家影院。很快，通過合作伙伴，我們在埃及將會有中東設(shè)備最好的電影院”。18

就中國市場而言，英國電影漸漸形成了以香港和上海為主的兩大市場，并形成四個電影區(qū)：一區(qū)是上海（包括南京），一區(qū)是香港，一區(qū)是天津（包括北平、青島），一區(qū)是臺灣。19不難看出，英國電影已經(jīng)成為二戰(zhàn)后，好萊塢在世界市場上的重要競爭對手。在中國出版和發(fā)行中英文報紙雜志等對戰(zhàn)后持續(xù)幾年的這一英美電影之爭做了報道。同一歷史時期的意大利正在發(fā)生著將要銘記于電影史冊的新現(xiàn)實主義運動，并且作為戰(zhàn)后一支抗衡好萊塢世界霸權(quán)的民族國家電影和一種全然不同于好萊塢的風格，它頻頻被提及。然而，美學視角下對電影史的揀選常常讓其遺漏或忽視了商業(yè)電影領(lǐng)域之內(nèi)，正在英國發(fā)生的對好萊塢的挑戰(zhàn)。與我們的外國電影史教育有所出入的是，當時更為中國觀眾所熟知正是借由商業(yè)電影發(fā)行而進入中國視野的英國電影，它替代了幾乎很少在中國上映的意大利電影，滿足了中國視野對一種新的美學風格和民族國家電影對抗好萊塢的想象。

因此，對戰(zhàn)后英美電影之爭的還原或許可以抵抗影史中“好萊塢獨大”“中-美/中外對抗”“西片商一體化”的殖民理解和偏見化想象。

英國電影的獨特之處還在于其所處的歷史語境。大英帝國的殖民地和其全球控制力在20世紀30年代達到了巔峰，到新中國成立之前，它正處于加速衰落之中。美國經(jīng)過二戰(zhàn)既富且強，但在不列顛內(nèi)部，經(jīng)濟下滑、破敗而窮困、財政危機等問題始終困擾著戰(zhàn)后英國政府。從“帝國”疆域來看，二戰(zhàn)以后其廣闊的海外殖民地分崩離析，遠東殖民地也遭受著巨大的威脅。

將我們習慣的英倫三島所代表的英國還原為大英帝國的語境（廣闊的殖民地、租界、自治領(lǐng)、托管地等，如澳洲、加拿大、印度、埃及、伊拉克、新加坡、上海公共租界等，英國的電影政策同樣先后在這些地方施行），進而考察其在中國的電影活動，這會是一個新的視角，從中可以窺見其交流互動、商業(yè)運作及國家政治宣傳的底色與帝國重新開拓世界的渴望。另一方面來看，自一戰(zhàn)以來英國電影作為美國電影的附屬，從倫敦-洛杉磯雙城交流到英國電影主體性的誕生并走向世界市場，戰(zhàn)后英國電影如何實現(xiàn)了突圍？電影作為民族國家心理史和社會歷史變遷的鏡像，在其跨文化傳播中，如何轉(zhuǎn)述了這一時期的英國？作為意識形態(tài)組成部分的英國電影如何構(gòu)建帝國世界的影像共同體，并向其海外殖民地傳播，進而維護分崩衰微的“廣大疆土”？寓居上海、香港等地的英國人如何接受并轉(zhuǎn)譯這種信息，而中國觀眾，從影迷到影評人又如何解讀英國電影，并與具體的中國語境產(chǎn)生互動，從而對其產(chǎn)生不同想象和鏈接？這些都是重寫電影史可以深入挖掘的問題。

從大的史觀來看，作為民國史的有機組成部分，早期電影史同樣分享著一條主線：“自鴉片戰(zhàn)爭以后的一百多年間，中國人民前仆后繼、不怕犧牲，為之奮斗的目標，就是建立一個獨立、自由、民主、統(tǒng)一、富強的現(xiàn)代中國，把中國由一個有優(yōu)秀文化遺產(chǎn)但又在封建專制統(tǒng)治下不斷受到西方列強欺凌的傳統(tǒng)社會引向現(xiàn)代文明社會的發(fā)展道路”20。將現(xiàn)代化作為民國史的主線，并引入電影史研究中，以改變傳統(tǒng)的階級斗爭和政治分野下的電影闡釋，不可忽略的是現(xiàn)代化背后所體現(xiàn)出的國際/西方因素。英國電影在中國的放映從量上來看，并不具有優(yōu)勢，但它卻是早期電影的文化全球化進程的重要推動力量?？疾煸缙陔娪芭c中國現(xiàn)代性和民族國家想象的交互關(guān)系，是英國電影無法繞開的一項參數(shù)。

將英國電影納入早期中國電影史研究是一種重寫電影史的嘗試。從淺層上說，對史料的挖掘、梳理并放置到已有的中國電影史系統(tǒng)中進行參照、對比、整合分析和重新敘述，將豐富電影史的完整度；從深層上說，將英國電影引入早期中國電影的分析中，也將攪動影人、影事相對封閉、內(nèi)向的結(jié)構(gòu)，進而看到電影行業(yè)，甚至社會文化與歷史的不同圖景。

結(jié)語

當下早期中國電影史研究中越發(fā)強烈的“走出上?！钡穆曇?，既是地方/區(qū)域力量浮出地表后的時代呼喚，又是一種學術(shù)探索中的力量平衡需求。筆者認為更為重要的是，它對于突破電影史研究中的地理邊界和固化心態(tài)，清除制約拓進之路的策略性意義。在這個意義上，走出上海與重返國際主義的上海都可能通過在心理和地理概念上的去疆域化，通過一個更加開闊的視野而為電影史研究帶來新的學術(shù)增長點。這恐怕也正是李道新、虞吉、孫紹誼等史學前輩多年來呼吁開放的電影史觀的題中之意。而英國電影，作為一種在早期中國電影史中介入的重要力量，一個歐洲電影的切片，一面觀照好萊塢美學與風格的鏡子，都應獲得更多的思考和筆墨。當下，中國正作為大國崛起，中華民族自信心的增加也使我們更能以一顆平常心重審曾經(jīng)的不可承受之重：早期電影史中外國電影長期盤踞中國市場這一事實，或許只有突破了半殖民記憶留下的歷史創(chuàng)傷，才可以被舉重若輕地直面，并重新審視它在歷史坐標中的位置。

【注釋】

1劉小磊著.中國早期滬外地區(qū)電影業(yè)的形成1896-1949[M].北京：中國電影出版社，2009：7.

2葉月瑜，馮筱才，劉輝編.走出上海：早期電影的另類景觀[M].北京大學出版社，2016：5.

3實際上，作為留美多年的電影學者，孫紹誼教授在其《想象的城市：文學、電影和視覺上海（1927-1937）》一書中，已經(jīng)運用民族國家與全球城市這兩個不同概念來表述左翼與好萊塢對上海的不同想象。在理念上，孫教授將上海放置在全球體系中，但后繼者很少繼續(xù)這一開闊的視野并因此引入對民國上海來說非常重要的外國傳媒的聲音。

4同2

5早期電影的國際主義在《勞工之愛情》、《風雨之夜》的雙語字幕中已經(jīng)顯示出來，卻一直少有研究或因此關(guān)注早期電影觀眾的跨國族構(gòu)成，進而研究這一混雜多樣的觀影群體所對應的跨國聲音/評論問題。

6周武.上海研究再出發(fā)[N].文匯報，2015.05.08（1）.

7參見“我們需要怎樣的中國中心論？”，盧漢超著；段煉，吳敏，子羽譯.霓虹燈外20世紀初日常生活中的上海[M].上海：上海古籍出版社，2004：13-17.

8這一組數(shù)據(jù)在不同的電影史著作中不斷出現(xiàn)，其來源是吳貽弓主編：《上海電影志》編纂委員會編.上海電影志[M].上海：上海社會科學院出版社，1999：596.

9劉思平，邢祖文選編.魯迅與電影資料匯編[M]. 北京：中國電影出版社， 1981：221.

10參見Soochow’s Electric Light British War Films in Demand[N].The North-China Daily News,1918.02.17(7);British War Films Seen in Wenchow Thousands Of Chinese Get Idea Of Life In The Trenches[N].The China Press,1918.03.10(4);British War Films Shown At Lung Hwa[N].The China Press,1918.05.23(11);Exhibitions of War Films at last[N].The North-China Daily News,1918.10.21(4).

11British Films in New Combine Gain Prestige：International Films Absorb 1st National On Continent[N].The China Press,1928.09.23(10).

12此外，希區(qū)柯克在高蒙公司的影片還有Sabotage(時譯《薄命花》，今譯《破壞》)，The Man Who Knew Too Much(時譯《恐怖黨》，今譯《一個知道太多的人》）等，在大光明和國泰等影院上映。

13分別參見嚴彥，熊學莉等.陪都電影專史研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009：156-157，187；吳貽弓主編：《上海電影志》編纂委員會編.上海電影志[M].上海：上海社會科學院出版社，1999：596-597.

14胡蝶口述，劉慧琴整理.胡蝶回憶錄[M]，新華出版社，1987：115.

15Reuter,3 Versions Of Same Cinema Cause Surprise[N].The China Press,1933-03-24(7).

16倫敦二日路透電.英國電影急向遠東擴張[N].大公報，1932.08.04(4)；長春.英國電影事業(yè)之突進[N].天津益世報，1934.04.05(14);上海通訊.英片與美片之比較[N].京報，1937.03.1(8)；Marinne,Entire output of Ufa brought to far east[N]. The China Press,1932.09.27(8).

171940年，R o b e r t D o n a t因《萬世師表》（Goodbye,Mr.Chips)獲奧斯卡最佳男主角;1946年，《孤星血淚》（Great Expectation）獲得奧斯卡最佳黑白攝影技術(shù)獎，1946年《相見恨晚》（Brief Encounter）獲戛納電影節(jié)大獎，并于1948年獲奧斯卡最佳黑白攝影和最佳黑白藝術(shù)指導獎；1947年，《虎膽忠魂》（Odd Man Out）在比利時京都國際影展中奪得金獎；1947年勞倫斯·奧利弗根據(jù)莎劇自導自演的《亨利第五》（Henry V）獲得榮譽獎和4項奧斯卡提名；1948年《思凡》（Black Narcissus）獲得奧斯卡最佳彩色攝影獎和最佳彩色藝術(shù)指導獎；勞倫斯·奧利弗根據(jù)莎劇自導自演的《哈姆雷特》獲得1948年威尼斯電影節(jié)金獅獎，1949年奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳男主角等7項大獎；1949年《第三個人》（The Third Man）獲得戛納電影節(jié)大獎。除了《第三個人》，以上所有獲獎影片全部在當時的中國影院上映。

18J.Arthur Rank,Rank Sees New Era for British Films[N].The North-China Daily News,1948.03.01(4).

19西蒙.漫談英國電影：在飛躍進步中[J].影劇春秋，1948(1)：32-33.

20張憲文.再論民國史研究中的幾個重大問題[J].江海學刊，2008(5)：168.