寫實(shí)主義新武俠的探索和踐行
——論徐浩峰的電影美學(xué)風(fēng)格

常 品

一

徐浩峰認(rèn)為，以徐克、程小東為代表的港式武打片，注重奇觀化的敘事，是一種“晚會(huì)”敘事，“當(dāng)今武打場(chǎng)面的瓶頸在于，我們把武打當(dāng)做晚會(huì)舞蹈”1。這種追求，缺少了對(duì)動(dòng)作形態(tài)的尊重，而真正的武俠片中的武術(shù)動(dòng)作，“在觀念上對(duì)動(dòng)作有一種珍惜，做一個(gè)動(dòng)作，便是與神與祖師同在”2。因此，徐浩峰提出，武俠片首先應(yīng)該注重對(duì)于“真實(shí)”的追求和反映。探究他的論述，分析他的電影，我們發(fā)現(xiàn)，他追求的真實(shí)包括武術(shù)動(dòng)作的真實(shí)、故事背景的真實(shí)和武者人性的真實(shí)。

徐浩峰的武俠片注重對(duì)于“真功夫”的展現(xiàn)。這一點(diǎn)，首先跟徐浩峰的本人經(jīng)歷有關(guān)，“關(guān)于民國(guó)的口述史《逝去的武林》，傳主李仲軒乃形意拳大師李存義的徒孫，師承當(dāng)時(shí)鼎鼎有名的唐維祿、尚云祥和薛顛三人，對(duì)武林舊事與武術(shù)技法自然是如數(shù)家珍，而他正是徐浩峰的二姥爺，這種親戚關(guān)系，使徐浩峰早年耳濡目染地接受了武術(shù)，熟知武林的掌故和武術(shù)的技巧，這種常人難以經(jīng)歷的機(jī)遇，令徐浩峰有了將武俠小說(shuō)還原到真實(shí)武林世界的基礎(chǔ)。徐浩峰常常說(shuō)自己寫的不是武俠小說(shuō)，而是‘武行’小說(shuō)，正源自于他小說(shuō)中對(duì)武林描寫的真實(shí)質(zhì)感”。3這種自幼習(xí)武和接觸武者的經(jīng)歷，帶給徐浩峰獨(dú)特的武術(shù)“真實(shí)”觀。徐浩峰認(rèn)為，武俠片在武術(shù)方面應(yīng)該反映“真東西”，而不能去花里胡哨，甚至弄虛作假。他在片中的武術(shù)動(dòng)作，以及片中人物關(guān)于武術(shù)的對(duì)話，都是“真東西”。他在小說(shuō)、武俠片中，都特別注重去還原、展現(xiàn)真實(shí)的民間功夫，尤其集中對(duì)太極拳、形意拳、八卦掌、長(zhǎng)槍、大刀等拳術(shù)和器械的表現(xiàn)。徐浩峰電影中的角色，基本分為兩類，一種是原本有武術(shù)功底的，比如于承惠本來(lái)就是擅長(zhǎng)長(zhǎng)槍。另一種是接受他特訓(xùn)的演員，一般訓(xùn)練一到兩個(gè)月才能開(kāi)拍。因?yàn)橛羞@種基礎(chǔ)，徐氏武俠的動(dòng)作便呈現(xiàn)出與眾不同的特點(diǎn)，一招一式，都有講究。這種武術(shù)指導(dǎo)風(fēng)格，讓內(nèi)行人看了都暗自點(diǎn)頭。演員李光潔說(shuō)：“你看他平時(shí)說(shuō)話比較慢，溫文爾雅，但是只要他一拿上兵器，站上架勢(shì)要去打的時(shí)候，你注意觀察他的眼神，立馬就變了……我想把沈飛雪演成導(dǎo)演那種，就是平時(shí)說(shuō)話很慢，然后你也看不出他會(huì)功夫，但是一到打仗的時(shí)候一出刀，他馬上就是一個(gè)猛獸……徐導(dǎo)的武俠片，真的是會(huì)武術(shù)的人看也覺(jué)得是這么回事的，專業(yè)的武俠電影?！?這是對(duì)徐浩峰“真功夫”的評(píng)價(jià)。真功夫的展現(xiàn)，需要的是一個(gè)合適的故事背景作為舞臺(tái)。在徐浩峰的電影里，民初“武行”成為最好的戲劇性背景。從江湖習(xí)俗、武術(shù)場(chǎng)館、衣著用語(yǔ)，他都盡量去接近、還原當(dāng)時(shí)的樣貌。比如，高手比武，并非飛來(lái)飛去，而是“打劃勒巴子”——北方武林的一種坐斗方式，沒(méi)有躲閃空間，極其兇險(xiǎn)，往往一招定勝負(fù)。此外，《倭寇的蹤跡》中要連過(guò)四門才可以開(kāi)宗立派，《箭士柳白猿》中要憑借過(guò)人的技巧和威望才能仲裁武林糾紛，《師父》中的“過(guò)小巷”的經(jīng)典戰(zhàn)斗，都是當(dāng)時(shí)真實(shí)的民間武林再現(xiàn)?！?0年代的天津武行，是民國(guó)武林的一個(gè)縮影。徐浩峰筆下的天津武林，展示禮崩樂(lè)壞時(shí)代的民國(guó)江湖百態(tài)，關(guān)注底層邊緣化的弱勢(shì)群體，體現(xiàn)出藏污納垢的民間世界和多樣化的文化形態(tài)。武行民間文化的生命力在于它的邊緣性，邊緣性成為其文化生存的土壤。徐浩峰電影中使早已經(jīng)被遺忘的武林規(guī)矩和武學(xué)精神重現(xiàn)，是對(duì)逝去的民國(guó)武林時(shí)代的追憶?！?追憶并非是為了重返那個(gè)時(shí)代，而是讓電影和小說(shuō)作為一種文化標(biāo)本流傳下來(lái)，為讀者和觀眾切入歷史記憶提供契機(jī)。

對(duì)動(dòng)作的尊重和對(duì)江湖的還原，其最終目的都是為了凸顯武者，展示他們的觀點(diǎn)和人性。跟主流武俠將關(guān)注點(diǎn)放在武者的家國(guó)、民族方面不同，徐浩峰的武俠片關(guān)注的是武者內(nèi)心、人性的真實(shí)。正因?yàn)槿绱耍谛旌品宓碾娪袄?，沒(méi)有頂天立地的英雄，有的只是一個(gè)個(gè)或?yàn)榱藫P(yáng)名立萬(wàn)，或?yàn)榱肆㈤T立派的武者?！啊稁煾浮分嘘愖R(shí)北上為詠春揚(yáng)名，按說(shuō)是嚴(yán)謹(jǐn)嚴(yán)肅的事，可他剛到天津竟然先娶得一位美嬌娘，二來(lái)為求得一線生機(jī)好言哄騙武行眾人要在臨死前教拳，而后趁眾人穿戴護(hù)具之際竟然撒腿就跑。而在《倭寇的蹤跡》里梁痕錄與左偏使同闖烏衣巷，可遇到弓箭手?jǐn)r路，左偏使受傷被擒，梁痕錄更是一言不發(fā)便溜之大吉。到了《箭士柳白猿》里，主人公更是十分輕易地拜倒在妓女月牙紅的裙下。種種跡象表明，徐導(dǎo)電影中的人物，斷然不是觀眾印象里的傳統(tǒng)武俠角色，而是一類基于人性真實(shí)，完全擯棄固有道德傳統(tǒng)和倫理觀念的‘新武俠’形象?！?徐浩峰電影的武者并無(wú)多大家國(guó)、民族氣節(jié)，很多時(shí)候只是為了個(gè)人生存，人生目標(biāo)而不得不戰(zhàn)。

當(dāng)然，無(wú)論是功夫、江湖，還是人性，我們要知道的是，這種“真實(shí)”反映，已經(jīng)不是原本意義上的絕對(duì)還原，而是經(jīng)過(guò)作者藝術(shù)化處理之后的“真實(shí)”，是帶有鮮明作者個(gè)人風(fēng)格的“真實(shí)”，這也是作者電影的特征。對(duì)于徐浩峰來(lái)說(shuō)，他在從事創(chuàng)作開(kāi)始，就已經(jīng)走上了藝術(shù)化的道路，“創(chuàng)作故事的技巧之一，便是盡量不寫自己的真實(shí)生活。薩特說(shuō)他不寫自傳，因?yàn)樗恼鎸?shí)經(jīng)歷早編織進(jìn)了他寫的各類書(shū)中。原樣寫經(jīng)歷，每個(gè)細(xì)節(jié)對(duì)于個(gè)人都很重要，所以很容易喪失分寸，而給自己的經(jīng)歷換一個(gè)背景，往往可提綱挈領(lǐng)，有了濃淡緩急?！?他在小說(shuō)、電影中所表現(xiàn)的江湖、武者，是隔著時(shí)間和空間的距離，以一種冷靜的態(tài)度去審視。所以，這些“真實(shí)”已經(jīng)不是原初意義上的真實(shí)，而是成為審美觀照中的真實(shí)。

二

在徐浩峰看來(lái)，好的電影和真實(shí)的技擊一樣，往往是簡(jiǎn)潔的，但是簡(jiǎn)潔，并不是簡(jiǎn)單，而是一種充滿戲劇張力的電影表現(xiàn)，如同中國(guó)山水畫一樣，淡淡幾筆，就把山水勾勒，而留下了大片的空白和省略，恰恰是意味之所在?！笆率遣粎捚錈┑?，而故事要有斷裂感。你一定要省略許多，才能構(gòu)成一個(gè)故事——比如中國(guó)山水畫，遠(yuǎn)山淡淡地劃一根線，就夠了，把山腰山腳都畫出來(lái)，便不成畫面了?！?這種追求簡(jiǎn)潔的風(fēng)格，徐浩峰電影主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是武打動(dòng)作，一個(gè)是劇作結(jié)構(gòu)。在武打動(dòng)作上，徐浩峰并不喜歡那種繁復(fù)的武術(shù)動(dòng)作，更反對(duì)飛來(lái)飛去的輕功和飛機(jī)、大炮一樣的神奇武術(shù)?；蛟S是因?yàn)榱?xí)武的經(jīng)歷，徐浩峰對(duì)于武術(shù)動(dòng)作的要求就是一招定勝負(fù)。他認(rèn)為，“這個(gè)打斗形態(tài)跟別的打斗形態(tài)最大的區(qū)別是——它不具有拳腳相交時(shí)的姿態(tài)美，是你來(lái)我往中時(shí)間差的美，差一點(diǎn)就沒(méi)命了，美是美在兇險(xiǎn)。”徐浩峰的寫實(shí)主義新武俠電影帶有濃厚的個(gè)人風(fēng)格，“高手之間的對(duì)決，不拉威亞，放棄特效，甚至于在電光火石之間就已經(jīng)分出勝負(fù)，全然不拘泥于一招一式的表現(xiàn)，在一定程度上近似于古龍的小說(shuō)，武林高手之間的比武，向來(lái)是一招定勝負(fù)，就像是小李探花手中的飛刀一樣，不見(jiàn)手上有如何動(dòng)作，對(duì)方便已倒下。”9這種風(fēng)格反映在其電影中，就是高手過(guò)招間的迅捷場(chǎng)面，往往三招兩式，勝負(fù)就已分出。

作為導(dǎo)演系畢業(yè)的學(xué)生，徐浩峰在寫小說(shuō)之時(shí)，往往呈現(xiàn)出電影劇本的特征。小說(shuō)中的人物戲劇性需求突出，故事線索專一，如《倭寇的蹤跡》中的主角目標(biāo)就是為了開(kāi)宗立派，以使戚繼光的武功和精神能夠傳遞下去；又如《師父》中的陳識(shí)，目的也很單一，南拳北上，攘詠春拳能夠在天津揚(yáng)名立萬(wàn)，最好能開(kāi)宗立派；《箭士柳白猿》中的主角，把確立地位和受人認(rèn)同當(dāng)做主要目標(biāo)。徐浩峰認(rèn)為，人性和故事的復(fù)雜并不是電影要重點(diǎn)關(guān)注的，而價(jià)值觀及價(jià)值觀的沖突才是電影最有魅力的地方。所以，在他的電影里，見(jiàn)不到復(fù)雜的人性博弈和繁復(fù)的故事線索；更常見(jiàn)的，是在簡(jiǎn)潔的故事線中，展現(xiàn)出來(lái)的人物之間的價(jià)值觀的差異，以及由這些差異帶來(lái)的沖突?！霸谛鞂?dǎo)的電影中，我們看不到中國(guó)傳統(tǒng)武俠模式化的故事情節(jié)和人物角色，沒(méi)有為了自戀情結(jié)而解救，沒(méi)有為了自我展現(xiàn)而打斗，有的只是人物在實(shí)現(xiàn)目的過(guò)程中所必須經(jīng)歷的一系列試煉?！?0這種電影觀給徐浩峰帶來(lái)鮮明的個(gè)人風(fēng)格，使其成為導(dǎo)演界和編劇界的一匹黑馬。他自己編導(dǎo)的《倭寇的蹤跡》《師父》《箭士柳白猿》三部長(zhǎng)片均被提名金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本，而作為編劇的《一代宗師》則讓他斬獲了第33屆香港金像獎(jiǎng)最佳編劇。

三

在武術(shù)動(dòng)作上，徐浩峰的武俠片追求“真實(shí)”“簡(jiǎn)潔”，落實(shí)到電影中，就是呈現(xiàn)出一種“分寸感”。他提出，“孔子學(xué)說(shuō)有‘文、質(zhì)’之辯，質(zhì)是實(shí)感，文是美感。當(dāng)實(shí)感和美感發(fā)生沖突時(shí)，孔子選擇實(shí)感。當(dāng)今的武打片失之于強(qiáng)調(diào)美感，許多武打設(shè)計(jì)都是追求一個(gè)舞蹈化的動(dòng)作美，輕功不斷，分外花哨。而有的時(shí)候，一個(gè)真實(shí)拔刀動(dòng)作的力度，給人的震撼，可能強(qiáng)過(guò)一場(chǎng)群舞的效果。追求技術(shù)、追求美感的危機(jī)，就是喪失分寸感，而真正對(duì)觀眾形成心靈震撼的是分寸，而不是泛泛的視覺(jué)刺激。尊重實(shí)感——從真實(shí)的武術(shù)里開(kāi)掘出的動(dòng)態(tài)，是補(bǔ)救美感之法?！?1他的武術(shù)動(dòng)作不刻意追求美化的效果，而是注重一招一式的精致，在這方面，來(lái)自小說(shuō)創(chuàng)作和導(dǎo)演系教師的功底給了他很大幫助，使他能夠從細(xì)節(jié)上完成一整套動(dòng)作的設(shè)計(jì)。如同演員黃覺(jué)所言，“導(dǎo)演（徐浩峰）是一個(gè)特別清楚自己要什么的人，他會(huì)給你一個(gè)非常具體的表達(dá)方式，每個(gè)細(xì)節(jié)，每個(gè)動(dòng)作，每個(gè)眼神，可能細(xì)微到了一個(gè)嘴角的上揚(yáng)，在導(dǎo)演的戲里頭，你就單純地去享受做一個(gè)演員就好了?！?2這種導(dǎo)演功底，讓他的電影呈現(xiàn)出一種精致的質(zhì)感，大到情節(jié)走向和劇作結(jié)構(gòu)，小到動(dòng)作設(shè)計(jì)和人物表情，都精益求精。

徐浩峰尤其注重動(dòng)作的內(nèi)涵，且認(rèn)為導(dǎo)演對(duì)動(dòng)作的設(shè)計(jì)可以反映出導(dǎo)演的世界觀。他提出，“對(duì)動(dòng)作的理解，即一種世界觀，他人替代不得。從電影導(dǎo)演的創(chuàng)作本質(zhì)而言，對(duì)動(dòng)作的理解，是導(dǎo)演藝術(shù)最重要的一環(huán)，此環(huán)給了別人，導(dǎo)演的藝術(shù)便崩潰了。內(nèi)地導(dǎo)演，武俠片多將武打場(chǎng)面托付給香港武指，導(dǎo)演也就淹沒(méi)在武指的行話中，個(gè)性不顯?！?3電影是通過(guò)動(dòng)作和行為來(lái)推動(dòng)故事的文本，要想塑造人物、展現(xiàn)主題，動(dòng)作和行為是最主要的表現(xiàn)手段。尤其對(duì)于武俠片來(lái)講，以何種動(dòng)作方式去處理武打場(chǎng)面，是導(dǎo)演最為首要的問(wèn)題。對(duì)于徐浩峰自己來(lái)講，其本身的習(xí)武經(jīng)歷、作家身份和教師身份對(duì)他的影響很大。香港演員熊欣欣曾提到，“他（徐浩峰）是從這個(gè)現(xiàn)實(shí)中那種習(xí)武之人的心態(tài)和動(dòng)態(tài)，來(lái)反映自己對(duì)武俠電影的看法，我覺(jué)得這種很新穎?！?4習(xí)武人出身的導(dǎo)演的心態(tài)跟美工或攝影出身的導(dǎo)演的心態(tài)截然不同，習(xí)武的人不重視過(guò)程的復(fù)雜多變，重視的是“意到”，是“一擊制敵”。所以，徐浩峰的電影，不管是其中的武術(shù)動(dòng)作，還是里面的劇作結(jié)構(gòu)，都帶有武術(shù)的“真”，甚至具體可以說(shuō)是形意拳的特點(diǎn)——講究簡(jiǎn)潔樸實(shí)、嚴(yán)密緊湊，講究勇往直前，以最省力、簡(jiǎn)單的方式達(dá)到目的。正是簡(jiǎn)單和專一，才給電影帶來(lái)了與眾不同的質(zhì)感。

徐浩峰追求真實(shí)的動(dòng)作，真實(shí)的江湖和真實(shí)的人性，用簡(jiǎn)潔的方式呈現(xiàn)了獨(dú)具特色的徐氏武俠電影。他的寫實(shí)主義新武俠打破了奇觀化武俠片一統(tǒng)天下的局面，成為當(dāng)代武俠片的一匹黑馬，而獨(dú)特美學(xué)追求和表現(xiàn)為當(dāng)代所武俠的類型電影樹(shù)立了一個(gè)新的方向標(biāo)。

【注釋】

1徐浩峰.武俠電影之前世今生[J].電影藝術(shù)，2014（3）.

2同1

3王春.一個(gè)人的突圍——徐浩峰的武俠小說(shuō)及電影[J].天涯，2017（2）.

4參考紀(jì)錄片《心思刀理：〈刀背藏身〉武術(shù)紀(jì)實(shí)》。

5李圣.論徐浩峰電影《師父》中的民間武行世界[J].北方文學(xué)，2018（6）.

6李超，邢橋.徐浩峰新武俠電影的創(chuàng)新元素[J].電影新作，2017（4）.

7徐浩峰.強(qiáng)顏歡笑，君子贈(zèng)言——評(píng)《三槍拍案驚奇》[J].電影藝術(shù)，2010（2）.

8徐浩峰.《投名狀》：認(rèn)輸?shù)奈浯蚱琜J].電影藝術(shù)，2008（3）.

9同6

10同6

11徐浩峰.武打片的瓶頸[J].電影藝術(shù)，2010（3）

12同1

13同1

14同4