受限空間與調(diào)子情緒：“加爾各答三部曲”的焦慮敘事

付筱茵 周方元

作為薩蒂亞吉特·雷伊電影中后期創(chuàng)作流變的節(jié)點(diǎn)，“加爾各答三部曲”中為了突出日常敘事的焦慮情緒，雷伊大膽把美國(guó)好萊塢40年代黑色電影鏡語(yǔ)語(yǔ)式挪用，將承載敘事的空間推向壓抑、破碎、失衡，賦予其極強(qiáng)的心理特性。一方面雷伊通過(guò)構(gòu)圖語(yǔ)式的類黑色電影處理，建立具有情緒化體驗(yàn)的“受限空間”；另一方面他對(duì)色彩與影調(diào)處理也使得影片整體觀感趨近于?！な├拢≒aulSchrader）界定的黑色電影的“調(diào)子情緒”視覺(jué)風(fēng)格。根據(jù)熱拉爾·奈特（Gé rard Nate）與敘事學(xué)研究者哈特曼的觀點(diǎn)，“語(yǔ)言學(xué)中的‘mood’概念主要是依據(jù)語(yǔ)法意義上的動(dòng)詞變化即語(yǔ)式變化，如法語(yǔ)、德語(yǔ)中的虛擬式或英語(yǔ)中的情態(tài)助動(dòng)詞，其最終目的為改變句子語(yǔ)氣，傳遞語(yǔ)句的情緒?！?敘事活動(dòng)作為一種個(gè)體的主觀行為，無(wú)論敘述主體采取怎樣的語(yǔ)式，一定都會(huì)有意無(wú)意將當(dāng)下的情緒與心理狀態(tài)投射其中。電影敘事是以畫面與聲音兩種語(yǔ)言協(xié)同來(lái)進(jìn)行的，而鏡語(yǔ)語(yǔ)式則為視覺(jué)語(yǔ)言的選擇、排列與組合。電影可以通過(guò)鏡頭組接、鏡頭內(nèi)部的構(gòu)圖與光影、運(yùn)動(dòng)性鏡頭的語(yǔ)式變換來(lái)進(jìn)行情緒表達(dá)?！凹訝柛鞔鹑壳敝欣滓翞榱送怀鼋箲]情緒，將美國(guó)好萊塢40年代黑色電影鏡語(yǔ)語(yǔ)式引入，試圖通過(guò)具象化的手段將敘事強(qiáng)化為一種情緒的感性顯現(xiàn)，建構(gòu)影片強(qiáng)烈的焦慮情緒。

一、受限空間

“電影的敘事空間可以說(shuō)是電影制作者對(duì)故事或事件中原有的空間進(jìn)行取舍、處理和表現(xiàn)以及重組的結(jié)果，是電影制作者所認(rèn)為的最具代表性和最適合故事或事件中的事物活動(dòng)或存在的場(chǎng)所空間及其組合?！?對(duì)于空間在電影敘事中的創(chuàng)造性把握也是體現(xiàn)導(dǎo)演作者化風(fēng)格的一個(gè)向度——“即它是一種能動(dòng)地選擇、設(shè)計(jì)和處理以及表現(xiàn)空間，并使之生成意義的敘事行為”。3“加爾各答三部曲”中，雷伊建構(gòu)的敘事空間有一種極強(qiáng)的焦慮氛圍，其主要通過(guò)包含構(gòu)圖與影調(diào)在內(nèi)的鏡語(yǔ)語(yǔ)式的獨(dú)特表述，在某種意義上超越了承載故事的空間介質(zhì)概念，而是能與片中元素如情節(jié)的變奏、人物內(nèi)心焦慮、人物與人物之間的情緒爆發(fā)與情感交流進(jìn)行呼應(yīng)，具有表意功能。雷伊將空間的具象形態(tài)變成人物焦慮的外在體現(xiàn)，建構(gòu)著一種獨(dú)特的空間焦慮?！凹訝柛鞔鹑壳弊鳛榉从吵鞘兄械闹挟a(chǎn)階級(jí)生存的影片，空間必然會(huì)對(duì)個(gè)體產(chǎn)生影響，“當(dāng)生存空間與人的主觀意愿產(chǎn)生了一定的出入，甚至帶來(lái)了與人的生存意愿完全相反的空間體驗(yàn)時(shí)，人便會(huì)不由自主地產(chǎn)生一種不知所措、痛苦迷惘、焦躁不安的精神狀態(tài)，這便是空間焦慮?！?

“受限空間”不同于強(qiáng)調(diào)空間顯性外在形態(tài)特征的“封閉空間”，它是一種從人心理感受出發(fā)而描繪的一種現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境。它的視覺(jué)呈現(xiàn)形式為“觀眾或人物的視野被空間層次的部分內(nèi)容或全部遮擋，形成一種陰暗狹小的空間，使人心理和意識(shí)具有一種壓抑和悲憤的視覺(jué)感受和藝術(shù)效應(yīng)的空間。”5在雷伊的“加爾各答三部曲”中，雷伊建構(gòu)“受限空間”的鏡語(yǔ)語(yǔ)式主要有兩種，一是借助畫面中空間內(nèi)部元素將空間進(jìn)行分割、反射造成空間破碎、不完整，將同一空間分解成既斷裂又相互呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)單位，或者通過(guò)空間中的突出的幾何線條來(lái)強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)部的人物關(guān)系、情感關(guān)系與內(nèi)心情緒。二是雷伊通過(guò)對(duì)拍攝角度、景深范圍以及人物與空間其他元素位置與比例關(guān)系的夸張調(diào)配營(yíng)造出的失衡視覺(jué)效果，讓人產(chǎn)生一種壓迫與不安的情緒感受。

（一）收縮與割裂：空間與人物的二度框定

第一種借助空間內(nèi)部元素的幾何線條建構(gòu)出“受限空間”破碎、隔離與相對(duì)封閉的特征，我們將雷伊的這種鏡語(yǔ)語(yǔ)式稱為“二度框定”。雷伊借助畫面內(nèi)部的門框、窗戶、墻柱、鏡子等與人物、物品呼應(yīng)，憑借這些元素的線條與框架形狀在畫框內(nèi)部對(duì)畫面中其他部分再一次分割、框定與投射，導(dǎo)致畫面內(nèi)部的布局遭到破壞，人物受到“二度框定”后的空間壓迫并與畫面內(nèi)的其他元素分離，造成獨(dú)處一隅的隔絕感。

在《森林中的日與夜》（AranyerDinRatri,1970）的開篇，阿米、桑杰、沙克汗和哈里在停車加油期間，沙克汗和阿米走到了車外，車內(nèi)僅剩哈里與桑杰，哈里由于失戀陰影導(dǎo)致一路精神萎靡不振，腦中閃現(xiàn)著與女友分手的場(chǎng)景。之后雷伊將攝影機(jī)從車內(nèi)拉到了車外，以車窗作為虛化的前景，讓觀眾觀看哈里的視線受到車窗的阻擋，突出畫面左側(cè)哈里所處空間的沉悶與不通透。而前后平行的車窗線條以抽象的形式區(qū)隔了車內(nèi)外的空間，使觀眾沿著鏡頭光軸方向觀看時(shí)，感受到空間的斷裂感，更能感覺(jué)到車內(nèi)空間壓抑以及哈里與桑杰略帶焦慮的低落情緒。而同樣在這一場(chǎng)戲當(dāng)中，得知自己受騙的哈里，原本焦慮、昏沉的情緒狀態(tài)爆發(fā)為憤怒并對(duì)沙克汗施加拳腳，雷伊這里并沒(méi)有沿正向車頭方向隔著前擋風(fēng)玻璃進(jìn)行拍攝，而是從駕駛座一側(cè)進(jìn)行拍攝，不規(guī)則的車窗形狀成為鏡頭畫框內(nèi)部又一框定物，對(duì)哈里進(jìn)行了空間上的“二度框定”。哈里暴力的動(dòng)作、激動(dòng)難捱的憤怒完全被車窗束縛、壓制。車窗的狹小與情緒動(dòng)作的激烈也產(chǎn)生了一種沖突對(duì)立，造成哈里動(dòng)作雖激烈但情緒依然得不到宣泄，導(dǎo)致戲劇感與情緒氛圍被鎖在了車內(nèi)空間。

《有限公司》（Seemabaddha,1971）中，沙特吉的車到達(dá)住所樓下的鏡頭多次出現(xiàn)，雷伊為了突顯都市人生活的壓抑感與受限感同樣采用鏡語(yǔ)的“二度框定”語(yǔ)式進(jìn)行展示。雷伊將攝影機(jī)架在樓道內(nèi)，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了樓道外的空間。這樣的拍攝方式得到雙重效果，其一是畫面中樓梯侵占了視覺(jué)面積絕大部分，沙特吉本人以及其乘坐的汽車完全被上部與左側(cè)的樓梯、下部地板臺(tái)階以及右側(cè)的墻壁所包裹，預(yù)示沙特吉的焦慮轉(zhuǎn)移—從壓抑的工作場(chǎng)所到鋼筋水泥構(gòu)筑的家。而對(duì)于辦公場(chǎng)合的展現(xiàn)，雷伊也通過(guò)幾何線條與人物的相應(yīng)關(guān)系構(gòu)建出“受限空間”的束縛感。

（二）語(yǔ)式的強(qiáng)化：欄桿隔擋物與“二度框定”的疊加

從觀眾與攝影機(jī)視軸重合出發(fā)，如前述“觀眾或人物的視野被空間層次的部分內(nèi)容或全部遮擋”。6也

同樣是構(gòu)建“受限空間”的一種路徑。在“加爾各答三部曲”里，雷伊將空間中的某一元素置于鏡頭與被攝主體之間，成為畫面前景，觀眾視線被阻擋，營(yíng)造一種個(gè)體獨(dú)處幽室的孤獨(dú)感以及無(wú)法逃遁的焦慮感。

《森林中的日與夜》中，四人剛到達(dá)別墅后阿米與管家交談的這場(chǎng)戲?yàn)橥怀霭⒚姿诳臻g的封閉與壓抑，雷伊將對(duì)話的地點(diǎn)設(shè)置在窗邊，窗戶橫型欄桿將二者巧妙地隔開。窗戶欄桿對(duì)阿米及屋內(nèi)空間的視覺(jué)阻擋暗含了屋內(nèi)氛圍以及人物情緒的煩悶，也從某種程度上突出了室內(nèi)外光線的反差，讓阿米一直處在陰影里。

《有限公司》罷工片段中的工廠空間以及工人聚眾騷動(dòng)的畫面的鏡語(yǔ)語(yǔ)式仍然遵循這種“欄桿”“隔擋物”的“受限空間”特點(diǎn)，畫面撐滿了人頭攢動(dòng)的抗議者，工人群體性焦慮通過(guò)窗影線條對(duì)空間切分的抽象形式展現(xiàn)，并由于窗影的阻擋與割裂使得空間多了不安定的感覺(jué)，頗有山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的緊張感。

在影片《仇敵》（Pratidwandi,1972）的結(jié)尾，屋內(nèi)，充滿疲意的悉達(dá)多透過(guò)窗戶望向遠(yuǎn)處，而身體卻囿于被欄桿、磚墻窗戶圍砌的孤獨(dú)世界里，雖然他發(fā)泄了心中的焦慮，離開了城市的污濁環(huán)境和壓抑生活,但轉(zhuǎn)而又陷進(jìn)了遠(yuǎn)離家人與朋友，生存未卜的另一種焦慮世界中。同樣，對(duì)悉達(dá)多臥室的受限性及人物焦慮感的塑造在鏡語(yǔ)語(yǔ)式上雷伊也用了相似手法。不過(guò)有所差異的是，前景中阻擋悉達(dá)多的間隔物是通過(guò)打光將窗戶的影子投射在空間中與悉達(dá)多的身體產(chǎn)生疊加。整個(gè)空間僅有該重合區(qū)域的亮度最突出，但是狹小的明亮區(qū)域也因窗欄投影線條的介入而變得模糊破碎，切分得極不規(guī)則。

（三）低機(jī)位仰視：鏡頭“投影”的畸變

雷伊在“加爾各答三部曲”中對(duì)于“受限空間”呈現(xiàn)的第二種路徑則是基于角度展開的。首先就是攝影機(jī)與被攝物體的空間角度,即熱奈特所說(shuō)的鏡頭的“投影”功能?！扮R頭角度也規(guī)定了作為觀眾的我們站在什么位置上，以何種‘觀照’方式看，從而產(chǎn)生不同情感感受?！?為了突出空間焦慮的特點(diǎn)，雷伊在拍攝室內(nèi)空間時(shí)往往采用大角度的仰視。其次是夸張?zhí)幚砣宋镪P(guān)系軸線、人物行動(dòng)軌跡線以及整體場(chǎng)景空間同攝影機(jī)四個(gè)畫框的角度關(guān)系。一般電影大都采用的是中立性對(duì)焦，代表了相對(duì)中立的情緒態(tài)度。沿對(duì)角線傾斜的大角度構(gòu)圖是雷伊在構(gòu)建“受限空間”時(shí)的典型特征，非正常角度的呈現(xiàn)造成了空間畸變與扭曲，具有強(qiáng)烈的失衡與眩暈感。

體現(xiàn)最明顯的電影為《仇敵》，雷伊在展現(xiàn)城市人生活的集體性焦慮時(shí)，選擇了公交車內(nèi)空間作為聚焦點(diǎn)。展現(xiàn)擁擠車內(nèi)空間的組合鏡頭有一個(gè)典型的總體特征——低機(jī)位大角度俯拍以及整體畫面沿對(duì)角線向右側(cè)傾斜。而在家內(nèi)，悉達(dá)多擔(dān)憂哥哥的生命安全力圖勸說(shuō)他不要去參加社會(huì)上的反政府革命活動(dòng)的室內(nèi)場(chǎng)景，雷伊用仰拍和特寫鏡頭頻繁地呈現(xiàn)悉達(dá)多說(shuō)話的神態(tài)，從而較暗的室內(nèi)光線配合仰視鏡頭強(qiáng)烈的壓迫感勾勒出悉達(dá)多的焦慮。

在《有限公司》中沙特吉與同事交談的場(chǎng)景，雷伊均將攝影機(jī)架在人物關(guān)系軸線的左下方進(jìn)行仰拍，刻意造成畫面中人物關(guān)系軸線成大角度傾斜，與畫面對(duì)角線重合。人物分別位于畫面的左上與右下，中間存留一定空白，從而造成人物關(guān)系貌合神離，強(qiáng)化間離感。這種鏡頭類似新聞片與紀(jì)錄片的隱蔽拍攝，使得空間具有很強(qiáng)的私密性與封閉特征。人物面部、肢體動(dòng)作以及空間內(nèi)的其他元素，由于非常規(guī)視角而被大量屏蔽，觀眾有一種在狹小空間窺視的感覺(jué)。而在包含多人物的空間處理上，雷伊也采取了一樣的方式。不過(guò)為了平衡角度與畫面信息容量的關(guān)系，將更多人框定在畫面當(dāng)中，攝像機(jī)的仰拍傾斜角度進(jìn)行了適當(dāng)?shù)厥諗俊?/p>

影片《森林中的日與夜》中，酒館空間全程采用低機(jī)位仰拍的方式進(jìn)行呈現(xiàn)。為了加強(qiáng)人物焦慮，雷伊借助特寫對(duì)沙克汗、哈里、桑杰以及阿米的表情進(jìn)行捕捉。人物碩大的表情細(xì)節(jié)幾乎同身后撐滿這個(gè)畫面的屋頂貼合在一起，仰拍幾乎將空間高度的縱深感全部消弭，壓抑的屋頂配合前景借酒消愁的哈里，合力構(gòu)建了空間的焦慮。在這一空間中人物沖突的焦灼感也借助這種角度拍攝而強(qiáng)化。人物擠滿了畫面的橫向?qū)挾?，屋頂沿斜?duì)角線占據(jù)了畫面的一半，而人物全部位于畫面下半部，因此顯得異常擁擠，增強(qiáng)了場(chǎng)景中人物的情緒沖突。正如雷伊所說(shuō)：“我經(jīng)常會(huì)用一些背景設(shè)置去系統(tǒng)地講述一個(gè)故事的可能性，包括畫面的構(gòu)圖，內(nèi)在對(duì)比的戲劇結(jié)構(gòu)。”8

我們不難看出，雷伊對(duì)于“受限空間”在鏡語(yǔ)語(yǔ)式上的變化已經(jīng)脫離或者僭越了電影本身所奠定的日常敘事風(fēng)格，而德國(guó)表現(xiàn)主義以及美國(guó)40年代黑色電影中對(duì)于空間視覺(jué)建構(gòu)的鏡語(yǔ)語(yǔ)式被雷伊移植在了創(chuàng)作中，使得電影在視覺(jué)層面更接近上述兩種電影的特點(diǎn)。雷伊自己在訪談錄中說(shuō)過(guò)：“在讓·雷諾阿與羅西里尼對(duì)我的作品有影響之前，我與美國(guó)黑色城市電影有一種連接，我鐘愛(ài)并且欣賞許多20世紀(jì)40年代的美國(guó)電影，看過(guò)不少烏拉爾·沃爾什、霍華德·霍克斯和約翰·休斯頓的作品?！?因此，就電影空間呈現(xiàn)的“二度框定”鏡語(yǔ)語(yǔ)式而言，雷伊顯然是從黑色電影中得到的靈感—“利用經(jīng)過(guò)分割后的空間也是黑色電影的常用手段，黑色電影喜歡直接利用場(chǎng)景空間的結(jié)構(gòu)，自然而然地根據(jù)建筑物本身的線條來(lái)切割畫面空間?！?0雷伊借助門框、車窗以及建筑的線條元素對(duì)人生存空間的擠壓與束縛與黑色電影手法如出一轍。“在‘黑色電影’中，不穩(wěn)定的構(gòu)圖、形狀奇特的光區(qū)和線條、物體(門、窗、樓梯、金屬床架等)形成對(duì)人的分離和擠壓?！薄罢绫憩F(xiàn)主義電影那樣,‘黑色電影’的攝影師寧愿用斜線與垂線而不用橫線?！?1而“遮擋物”引起的室內(nèi)空間的封閉以及人物與外界的隔絕，我們也能在黑色電影中找到相似手法?！啊谏娪啊瘧T用的幽暗空間形式，通過(guò)門窗或樓梯的間隙或者柵欄的影子造成對(duì)觀看視線的遮擋，把人物從其他人群或外部世界中區(qū)別開來(lái)，建構(gòu)一種情感的與情緒的孤島效應(yīng)?！?2如此種種讓雷伊所構(gòu)筑的“受限空間”的情緒特征與黑色電影相同。空間呈現(xiàn)出一種割裂與模糊的狀態(tài)，這種碎片與模糊的空間傳遞出了人物獨(dú)特的空間體驗(yàn)，彰顯著人們的迷茫、焦慮與不安。

雷伊的受限空間同黑色電影的幽閉場(chǎng)景一樣，空間并不僅僅是承載故事的容器或是人物表演的舞臺(tái)，而是包含了更多隱喻意義與情緒氛圍的更為立體的敘事介質(zhì)。人物與空間具有同質(zhì)特征，他們的表演受到空間焦慮情緒的影響與感染，更像是在一個(gè)“盒子”里表演?！坝捌偸遣粩嗟靥嵝延^眾：在現(xiàn)代都市這樣的人造空間里，我們是被包裹起來(lái)的，不論身處室內(nèi)還是室外，都被四周豎立的墻壁所圍困，我們親手制造了束縛自己的牢籠。”13

二、調(diào)子情緒

電影中的光影與色彩并不是一種輔助性的手段，而是具有重要造型表意功能的鏡語(yǔ)語(yǔ)式。我們正是在這個(gè)意義上來(lái)談?wù)摴庥芭c色彩的情緒特征。色彩的變幻、搭配以及影調(diào)的明暗或強(qiáng)弱成為電影極為重要的鏡語(yǔ)語(yǔ)式，它們對(duì)空間觀感的影響在一定意義上優(yōu)先于構(gòu)圖，是奠定空間氛圍、情感特征的重要基石?！凹訝柛鞔鹑壳鄙钪O的影調(diào)對(duì)于電影情緒敘事與空間情緒表達(dá)具有重要意義，因此在“加爾各答三部曲”空間表征中我們能夠清晰看到一種類似于黑色電影的光影特點(diǎn)——空間中大面積的黑白對(duì)比、暗淡光線以及將人物模糊的黑色陰影，?！な├聦⑵浣缍椤罢{(diào)子情緒”。

“調(diào)子情緒”是黑色電影作為一種好萊塢亞類型電影最為突出的類型標(biāo)志。由20世紀(jì)初強(qiáng)盜片、恐怖片以及德國(guó)表現(xiàn)主義電影混合并結(jié)合美國(guó)30、40年代社會(huì)歷史發(fā)展特點(diǎn)與受眾階段性審美趣味衍生出來(lái)的黑色電影，在延承與改塑前幾類電影的視聽(tīng)風(fēng)格后，又將自身的類型特征定型化，同時(shí)也將黑白商業(yè)電影的藝術(shù)表現(xiàn)力推向巔峰?！啊谏娪啊写罅康暮谝箞?chǎng)景,外景多為城市黑暗街道,內(nèi)景多為昏暗密閉室巧，制造陰森、恐慌、危機(jī)四伏等氛圍，運(yùn)用德國(guó)表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格,營(yíng)造古怪的深影和陰沉的影調(diào)，產(chǎn)生一種魔幻、陰郁的情緒?！?4因此“調(diào)子情緒”就是指黑色電影在視覺(jué)呈現(xiàn)包括空間、人物、光影效果等在內(nèi)的諸多方面上，大面積地使用黑色、影調(diào)高反差對(duì)比或者是昏暗燈光環(huán)境而強(qiáng)調(diào)出的心理效果與情緒反應(yīng)，大量的黑色布局使人情不自禁感到恐慌、壓抑、陰森等感覺(jué)，成為黑色電影的標(biāo)志性的視覺(jué)風(fēng)格。

（一）暗調(diào)與低反差

“加爾各答三部曲”中空間的“調(diào)子情緒”最突出地表現(xiàn)為對(duì)“暗調(diào)”與“黑色”的追求，例如低調(diào)攝影、高反差,還包括“黑白對(duì)比”的運(yùn)用等。我們可以從傳統(tǒng)意義上黑色電影的暗調(diào)攝影特征中找到雷伊對(duì)其特征的沿襲。雷伊電影中的暗調(diào)可分為兩種,并且有不同的情緒表達(dá)。一是低對(duì)比的暗調(diào)，給人以柔和、緩慢、陰郁、壓抑的感覺(jué)；二為高對(duì)比的暗調(diào)，給人陰郁、暗藏沖突、緊張的感覺(jué)，強(qiáng)調(diào)暗色區(qū)域和面積，可以造成模糊不清、陰暗的光線形態(tài)和低沉的心理效果?！凹訝柛鞔鹑壳背松鲜鲈谟罢{(diào)和色彩上的經(jīng)典手段外，還運(yùn)用了黑白高反差對(duì)比方法,為電影空間打上鮮明的“調(diào)子情緒”標(biāo)簽。第一種暗調(diào)低對(duì)比度，整個(gè)空間中的光線較弱，空間中有一定的光源，但這個(gè)光源基本都為普通的生活光源，比如室內(nèi)的燈，外部自然光線，導(dǎo)演并未為了制造屋內(nèi)的昏暗感而進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)人為打光?？臻g的色彩或整體色調(diào)呈現(xiàn)為一種介于黑色與白色之間低飽和度的灰黑色，較少出現(xiàn)黑色與白色對(duì)立沖撞的高對(duì)比度反差?？臻g給人一種暗淡無(wú)光、壓抑沉悶的氣氛，而由于灰色成為畫面的主導(dǎo)色調(diào)，也會(huì)造成空間的一種模糊不清的感覺(jué)。

《有限公司》中，在對(duì)男主角沙特吉居住公寓的視覺(jué)呈現(xiàn)上，沙特吉和妻子在家梳妝打扮出門后，畫面并沒(méi)有停止對(duì)空間的展現(xiàn)而跳轉(zhuǎn)到下一場(chǎng)景中，而是對(duì)家內(nèi)空間進(jìn)行駐留，營(yíng)造人去屋空的狀態(tài)。雷伊為了強(qiáng)化室內(nèi)昏沉暗淡并未設(shè)置人工光源，僅依靠處于畫框外若隱若現(xiàn)的室內(nèi)臺(tái)燈點(diǎn)亮整個(gè)空間。由于室內(nèi)臺(tái)燈的亮度不足，導(dǎo)致空間整體照度極低，陰影與黑白反差較弱，給人灰蒙蒙的感覺(jué)。同時(shí)，暗淡的空間環(huán)境配合被風(fēng)吹起的窗簾，也為整個(gè)空間平添了一種陰森詭異的氣氛，暗含著沙特吉夫婦因?yàn)楸砻脠D圖的到來(lái)而陷入情感危機(jī)。

《森林中的日與夜》中，雷伊有意將部分拍攝時(shí)段選在晚上，同樣僅僅借助屋內(nèi)少部分的照明來(lái)充當(dāng)場(chǎng)景光源。例如在哈里回憶自己和女友分手的場(chǎng)景時(shí)，兩人在屋內(nèi)爭(zhēng)吵甚至肢體相交，同時(shí)環(huán)境空間帶有的壓抑、焦慮的調(diào)子情緒在某種程度上來(lái)說(shuō)催化了兩人各自情緒的爆發(fā)，將這場(chǎng)戲的沖突感推向極致。由于光線環(huán)境的低照度特點(diǎn)導(dǎo)致兩人的面部表情始終處于陰影中而變得模糊。片中多次出現(xiàn)四人在酒館喝酒的場(chǎng)景，雷伊不采用任何的室內(nèi)光源以及人為打光，僅依靠傍晚時(shí)分屋外自然光源的投射。由于黃昏自然光的照度不足導(dǎo)致畫面內(nèi)三人的表情處于陰影之中，幾乎無(wú)法辨識(shí)，形成了一種空間的“調(diào)子情緒”與人物“焦慮情緒”外在形態(tài)和內(nèi)心真實(shí)的對(duì)接。同樣在影片結(jié)尾處，對(duì)看房人居住場(chǎng)所幾乎以無(wú)照明、無(wú)照度的影調(diào)特征來(lái)呈現(xiàn)。屋外月光隱約灑在臥病在床的管家妻子身上成為場(chǎng)景中唯一微亮的區(qū)域，屋內(nèi)幾乎完全被黑色吞噬，暗示著女主人正在垂死的邊緣，一場(chǎng)家庭災(zāi)難即將來(lái)臨。

《仇敵》中發(fā)生在夜晚時(shí)段的一部分故事場(chǎng)景的影調(diào)也呈現(xiàn)為低照度、低反差特征。不同于《有限公司》空間較多的偏向灰白非飽和的淺色調(diào)，《仇敵》中這種低照度低反差的空間調(diào)性更多地表現(xiàn)為偏向于帶有冷峻特征的黑灰色，這較灰白色來(lái)說(shuō)，黑色更為突出，色調(diào)對(duì)比稍顯強(qiáng)烈。

（二）暗調(diào)與高反差

“加爾各答三部曲”的第二種影調(diào)形態(tài)特征為暗調(diào)高反差。與前一種影調(diào)不同的是，雷伊為了在視覺(jué)上突出空間內(nèi)的焦慮個(gè)體或者更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)空間“調(diào)子情緒”的屬性，減少非飽和灰色的呈現(xiàn)的同時(shí)，又增強(qiáng)了黑色與白色的反差對(duì)比。

《有限公司》中工廠的停運(yùn)的片段，雷伊特意用一組鏡頭來(lái)進(jìn)行單獨(dú)刻畫。在門被管理人員套上鎖后，畫面并沒(méi)有轉(zhuǎn)換到下一場(chǎng)景中而是配合沙特吉緊張、焦慮的旁白將鏡頭焦點(diǎn)一直聚焦在門上的鎖，并通過(guò)圓形燈光突出，從側(cè)面涉指了情節(jié)的緊張走向。影片中還多次出現(xiàn)了沙特吉居住樓房與公司電梯和樓梯間的壓抑畫面，有一定的主觀視角特性。

《森林中的日與夜》中，當(dāng)深夜四人喝醉后在野外遇到米妮，為了建構(gòu)類似“獨(dú)角戲”舞臺(tái)化布局，將車燈作為場(chǎng)景中唯一的點(diǎn)光源，讓阿米處于車燈的直射下，凸顯出其的焦慮。

作為“加爾各答三部曲”中更加強(qiáng)調(diào)心理特性的電影，在《仇敵》開場(chǎng)悉達(dá)多去面試的場(chǎng)景中，雷伊在不人為添加光源的情況下通過(guò)應(yīng)聘者白色衣服對(duì)光線進(jìn)行反射這樣一種較為特別的方式在暗調(diào)環(huán)境中建立黑白反差，這被雷伊稱為“折射回來(lái)的光線”，“我的攝影師和我還就使用自然光源達(dá)成一致，我們的目的是在黑暗的室內(nèi)模仿可用的光線。當(dāng)我們必須要用到一些效果時(shí)，我們便會(huì)使用‘折射回來(lái)的光線’，‘或者通過(guò)布料來(lái)反射光線’?！?5因此，我們?cè)谙み_(dá)多暗淡的臥室中也可以看到這樣光線反射而造成的明暗高反差對(duì)比，昏暗的空間中臉龐借助透射進(jìn)的光線反射成為高光區(qū)域，我們能清晰地看到悉達(dá)多的憂郁神情。我們?cè)趧P麗和悉達(dá)多偶遇的情節(jié)中看到類似的影調(diào)手法——墻壁對(duì)屋外光線的反射，但該場(chǎng)景更有特點(diǎn)的是對(duì)影子的處理。此外，該部電影中悉達(dá)多妹妹在黑夜中漫舞場(chǎng)景的影調(diào)特征也令人印象深刻。路燈灑在地上的光線反射出黑夜中妹妹孤獨(dú)的身影，而大面積的黑色與昏暗的燈光、人影將室外開放的空間環(huán)境建構(gòu)地極具封閉感，抑制與束縛著空間中人物的情緒與行為活動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)

“加爾各答三部曲”的黑色電影特征，可以從創(chuàng)作的時(shí)代語(yǔ)境中找到依據(jù)?；仡櫪滓恋膭?chuàng)作，他在前期以“阿普三部曲”（《大路之歌》《大河之歌》《大樹之歌》）為代表的電影創(chuàng)作中是一種將本土傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)與西方現(xiàn)代鏡語(yǔ)語(yǔ)式糅合的“抒情美學(xué)”，這是將印度傳統(tǒng)文化對(duì)靈性的渴望以及靜謐的詩(shī)性特征與歐洲電影紀(jì)實(shí)美學(xué)結(jié)合的作者化產(chǎn)物，用極簡(jiǎn)樸素的紀(jì)實(shí)風(fēng)格記錄印度人的日常生活、命運(yùn)起伏與世事無(wú)常。“加爾各答三部曲”的拍攝年代為20世紀(jì)70年代中上期，這一時(shí)期，雷伊個(gè)人陷入一種對(duì)國(guó)家、民族以及現(xiàn)代文明的迷茫，焦慮情緒開始在電影中反映出來(lái)。電影敘事重心開始轉(zhuǎn)向情緒與心理維度，探尋個(gè)體心緒雜亂情感空間以及人與人不可捉摸的關(guān)系。正如雷伊自己的表述：“我拍過(guò)堪稱冷酷的作品就是自那（《森林中的日夜》）之后到《經(jīng)紀(jì)人》的作品?！?6而他在1982年接受采訪時(shí)也說(shuō)過(guò)：“我感覺(jué)到了腐敗，猖獗的腐敗，已遍布四方……”17雖然雷伊在此之前拍過(guò)諸如《大都會(huì)》這樣反映城市題材的電影，但不同的是這類影片依舊堅(jiān)定看待現(xiàn)代生活的美好，對(duì)城市生活、社會(huì)發(fā)展充滿希望，而站在其對(duì)立面的則是印度古老腐朽的價(jià)值觀。《森林中的日與夜》《有限公司》以及《仇敵》都反映了城市中小資產(chǎn)階級(jí)或失意沮喪或焦慮煩悶又或腐朽不堪的現(xiàn)狀，對(duì)于城市生活與現(xiàn)代文明的態(tài)度遠(yuǎn)不是艷羨，相反則充滿了無(wú)奈與恐慌，像“阿普三部曲中”主人公阿普那種樂(lè)觀情緒蕩然無(wú)存。

在“加爾各答三部曲”中，我們?cè)谕庠诘溺R語(yǔ)語(yǔ)式表征中明顯發(fā)現(xiàn)雷伊在電影作者性上的改變，為了凸顯焦慮情緒，雷伊開始舍棄那種過(guò)分平和、寂靜與詩(shī)化的鏡語(yǔ)，“他在導(dǎo)演技巧上下工夫,把主要精力放在攝制工作上,注意如何運(yùn)用布景、燈光和陰影這些藝術(shù)張力強(qiáng)表現(xiàn)手段”。18因此，他將好萊塢黑色電影與法國(guó)新浪潮電影的創(chuàng)新性視聽(tīng)形式引入，和此前與這類風(fēng)格格格不入的日常敘事進(jìn)行整合，形成了“一方面向?qū)憣?shí)主義看齊，另一方面向好萊塢‘黑色電影’與‘新浪潮’看齊的多選項(xiàng)的擇路而行”。19對(duì)比前期“阿普三部曲”那種用理性化詩(shī)意、平靜且克制的日常敘事鏡語(yǔ)來(lái)壓抑人物痛苦情緒從而達(dá)到向城市、向現(xiàn)代物質(zhì)文明邁進(jìn)的樂(lè)觀追求的手法來(lái)說(shuō)，“加爾各答三部曲”則完全成了這一時(shí)期雷伊理念與情緒的顯性文本，為了突出焦慮情緒，進(jìn)行情緒宣泄，因此他把“日常敘事”用外在極具戲劇沖突與張力的鏡語(yǔ)語(yǔ)式呈現(xiàn)出來(lái)，形成帶有一種帶有矛盾性的美學(xué)風(fēng)格即表現(xiàn)主義色彩的紀(jì)實(shí)美學(xué)——其肌理仍舊是日常生活本真的運(yùn)作方式，只不過(guò)雷伊為了構(gòu)建這種情緒性有意修改了紀(jì)實(shí)化鏡語(yǔ)手法在情緒表現(xiàn)上的無(wú)力與匱乏。

20世紀(jì)70年代，彩色電影憑借更好的現(xiàn)實(shí)還原力與視覺(jué)效果，在情緒表達(dá)上的鏡語(yǔ)語(yǔ)式選擇更為豐富。為什么雷伊在拍攝“加爾各答三部曲”時(shí)仍全部使用了黑白膠片進(jìn)行拍攝？經(jīng)典黑色電影中僅通過(guò)黑色與白色以及二者融合出的非飽和中間色調(diào)的調(diào)配傳遞出的“調(diào)子情緒”本質(zhì)上是一種極具有負(fù)面特點(diǎn)的情緒，其傳遞出空間的壓抑、陰郁與幽閉氛圍與雷伊對(duì)空間建構(gòu)的需求基本一致。因而，我們可以看到雷伊在“加爾各答三部曲”里的黑白攝影雖抽離了色彩,卻絲毫沒(méi)有因此喪失質(zhì)感,這充分說(shuō)明影調(diào)較之色調(diào)更接近雷伊意欲表達(dá)的焦慮情緒。

【注釋】

1李顯杰.電影敘事中畫面構(gòu)圖的“語(yǔ)式”功能[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），1995（4）：80.

2黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演作品為例[D].北京電影學(xué)院碩士論文，2005年：27.

3同2，32.

4李文昕.空間焦慮的書寫[D].山東大學(xué)碩士論文，2013：9.

5周登富.銀幕世界的空間造型[M].北京：中國(guó)電影出版社，1999：172.

6同5

7熱拉爾·熱奈特.敘事話語(yǔ)新敘事話語(yǔ)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990：107-108.

8[美]伯特·卡杜羅著.世界導(dǎo)演對(duì)話錄[M].龔心怡譯，北京：世界圖書出版公司，2015：187.

9[美]Bert Cardullo.Jackson：University of Mississippi press,2009：127.

10吳丁.早期黑色電影的空間表現(xiàn)研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（4）：59.

11鄒懂禮.“黑色”影像里的社會(huì)與人生——黑色電影研究[J].河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（4）：39.

12同11，41.

13同10，58.

14[美]?！な├轮?黑色電影札記[J].郝大錚譯.世界電影，1988（1）：20.

15同9

16[美]Biswas.Apuand Afte rApu：Reflections on the Ray’s movies.from they work,Jackson：University of Mississippi press.

17[美]同9，128.

18徐楓.你不屬于：印度電影的過(guò)去和未來(lái)：不在其中，不在其外[J].電影藝術(shù)，2012（5）：150.

19[印]吉塔·卡普爾著、杜可柯.第一個(gè)十年的文化創(chuàng)造性：以薩蒂亞吉特·雷伊為例[M].梁幸儀譯.北京：人民出版社，2012：43.