殘酷的抒情詩(shī)
——丁東亞的小說(shuō)及其他

■行 超

閱讀丁東亞的小說(shuō)并不是一個(gè)愉悅的過(guò)程，在他筆下，優(yōu)雅抒情的書(shū)面語(yǔ)言與殘酷冰冷的敘事細(xì)節(jié)彼此扭結(jié)，構(gòu)成了一種奇特的對(duì)抗與張力。在他的小說(shuō)中，那些人們終其一生想要逃避、隱瞞或與之相搏斗的事物被一一呈現(xiàn)，無(wú)所遁形。不管是人物的內(nèi)心、歷史的真相還是命運(yùn)的無(wú)常，丁東亞將它們構(gòu)建為一個(gè)又一個(gè)黑洞，你不知道那里到底有什么在等著你，但正是在未知的誘惑下，你甘愿冒險(xiǎn)，甚至不惜與他一起墜入絕境。

如果我們相信人性本惡，相信“原罪”的存在，那么所有文明的教導(dǎo)與規(guī)訓(xùn)、后天的習(xí)得與修煉，不過(guò)是為了與我們與生俱來(lái)的罪惡告別?？墒窃诙|亞筆下，原罪永恒存在，無(wú)法克服，作為渺小的個(gè)人，我們所有的努力不過(guò)是對(duì)其暫時(shí)而且徒勞的壓抑。在潛意識(shí)層面，在理智無(wú)法操縱的夢(mèng)境中，在某個(gè)意識(shí)松懈的轉(zhuǎn)瞬之間，這些被壓抑與隱藏的惡念便會(huì)襲來(lái)?！兑荒睢分?，當(dāng)多多的母親穆湘云將他留在故鄉(xiāng)的外婆身邊，恨意就已經(jīng)在多多幼小的心靈中生根。同學(xué)舒敏一語(yǔ)道出“他沒(méi)有爸爸”的秘密，恨意便開(kāi)始瘋狂滋長(zhǎng)。小說(shuō)最后，多多帶舒敏來(lái)到無(wú)人的寺院，眼看著舒敏失足墜入深井，多多非但沒(méi)有相救，反而因“一個(gè)穩(wěn)妥的念頭如靈光一現(xiàn)”——他蓋上了井蓋，遏制了舒敏最后一絲生的可能。我們很難說(shuō)清，在舒敏的悲劇中，年幼的多多究竟扮演了怎樣的角色、應(yīng)該承擔(dān)多少責(zé)任。多多搬起井蓋的瞬間，他想的究竟是不要讓大人發(fā)現(xiàn)他們擅闖寺院的行動(dòng)，還是對(duì)那句“沒(méi)有爸爸”的一場(chǎng)復(fù)仇？就像小說(shuō)題目所稱，一念之間，年幼的多多沒(méi)辦法清晰理智地想明白這么多，唯有依賴本能的行動(dòng)。也就是在這個(gè)本能的瞬間，惡念被激發(fā)，這是屬于多多這樣暴戾少年的本性，或者說(shuō)，這個(gè)未被規(guī)訓(xùn)的少年的本能行為，揭示的正是被隱藏的人的天性。

更多的時(shí)候，丁東亞選擇將夢(mèng)境作為揭示人的潛意識(shí)與本性的方式。他的小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)精神病患者、意識(shí)不清的人，他們既特殊又平凡，他們?nèi)缤覀円粯?，都犯過(guò)或大或小的錯(cuò)誤，有些甚至需要用此后的人生來(lái)償還。因?yàn)樨?fù)罪感，或者因?yàn)閷?duì)這種負(fù)罪感的逃避，人們常常有意無(wú)意地掩蓋或篡改自己的罪惡，而一旦這種掩蓋從實(shí)際行動(dòng)層面深入到意識(shí)與潛意識(shí)層面，他們便成了活在現(xiàn)實(shí)生活和虛幻夢(mèng)境之間的人?！讹L(fēng)行無(wú)址》中的一一曾在童年時(shí)遭遇一場(chǎng)火災(zāi)，在那次災(zāi)難中，一一得以逃脫幸存，但她非但沒(méi)能救出自己睡夢(mèng)中的母親，反而將她的房門牢牢鎖死。于是，“罪惡，就這樣永遠(yuǎn)地寄生在了我的身體”，那葬身火海的母親的亡魂不時(shí)以各種形式進(jìn)入一一的夢(mèng)境，她在瑜伽、佛經(jīng)中尋找片刻安寧，但它們最終都沒(méi)能完成對(duì)她靈魂的救贖。神秘的黑衣女子、死去的孩子、被敲破了頭的靈，究竟哪個(gè)是真，哪個(gè)是假？在小說(shuō)中，丁東亞打破了幻想與真實(shí)的界限，讓這個(gè)顯而易見(jiàn)的世界變得復(fù)雜多義、耐人尋味。他進(jìn)而不斷追問(wèn)，究竟是我們生活在夢(mèng)中，還是夢(mèng)就是生活本身？

與無(wú)意識(shí)的夢(mèng)境相對(duì)應(yīng)的，還有人的記憶。按照弗洛伊德的理論，在自我防御機(jī)制的統(tǒng)攝之下，“壓抑”作為一種自我保護(hù)的手段，自我通過(guò)這種努力，把那些威脅著自身的東西排除在意識(shí)之外，或使這些東西不能接近意識(shí)。也正是因此，人的記憶事實(shí)上是一種主觀的存在，它經(jīng)過(guò)了人為的修訂，成為選擇性的記憶和選擇性的遺忘，因而是極不可靠的。《請(qǐng)你將夢(mèng)帶出黑夜》中，“我”與喬盈都生活在亦真亦幻的記憶與想象之中：“我”多年來(lái)始終將女友左嵐的母親杜伊作為暗戀的幻想對(duì)象，毫不知情的左嵐，成了她母親無(wú)辜的替代品；“艷遇”對(duì)象喬盈曾與一位鋼琴師深情相愛(ài)，卻因一時(shí)賭氣嫁給了現(xiàn)任丈夫，在這段沒(méi)有感情的婚姻中，她愛(ài)上了自己在夢(mèng)中虛構(gòu)出來(lái)的“造夢(mèng)師”，甚至“想要將夢(mèng)帶出黑夜”,將虛構(gòu)的愛(ài)人帶進(jìn)真實(shí)世界。小說(shuō)最后，“我”與喬盈合謀殺死她的丈夫這一事實(shí)，在自我防御機(jī)制的干涉下被“我”深度壓抑，甚至在“我”的記憶中被抹去。如同作者所說(shuō)，“記憶，像田野刈割后的荒涼，在稻草人守望的孤夜愈發(fā)混沌不清”，被收割的記憶是如此混沌不清，與他者的謊言一樣，都不值得讓人相信。丁東亞由此對(duì)現(xiàn)實(shí)世界虛偽的真實(shí)做出了有力的反駁——沒(méi)有人是透明的，沒(méi)有感情是純粹的，就連個(gè)體記憶都可以在不自知的情況下被篡改，還有什么是可以信任的嗎？

丁東亞的小說(shuō)不憚?dòng)谔峁埧?、驚悚的生活細(xì)節(jié)，并以此作為小說(shuō)的前進(jìn)動(dòng)力；他樂(lè)于發(fā)現(xiàn)那些外表看似平靜、內(nèi)心千瘡百孔的人們，甚至親手將他們推入絕望的境地?！度碎g無(wú)恙》的主人公蘇琴，幾乎經(jīng)歷了一個(gè)中年女性所能面對(duì)的所有困擾與災(zāi)難：少年時(shí)期被性侵，婚姻中的背叛與被背叛，多次流產(chǎn)后好不容易生下女兒，卻患有嚴(yán)重的智力發(fā)育問(wèn)題。更為不幸的是，悉心照料了多年的女兒被保姆殘忍殺害，而這又與丈夫欲蓋彌彰的非法活動(dòng)有著隱秘的聯(lián)系……小說(shuō)中的蘇琴將所有重新生活的勇氣寄托于“再要一個(gè)孩子”，然而，如何彌合與丈夫之間的情感裂縫，如何維持這段岌岌可危的婚姻，以及如何在廢墟般的生活中重新站起來(lái)，顯然是比“再要一個(gè)孩子”更緊迫、也更困難的事情。盡管小說(shuō)最后，蘇琴的丈夫告訴她“一切都會(huì)過(guò)去的”，而她也“為了盡快從痛苦中解脫，她決定從翌日開(kāi)始，邀請(qǐng)所有的親人和朋友來(lái)家中做客。”看起來(lái)，絕望的蘇琴似乎已經(jīng)準(zhǔn)備開(kāi)始一場(chǎng)自救行動(dòng)，進(jìn)而迎接新的生活。但我卻并沒(méi)有因此而感到溫暖，這個(gè)傷痕累累的女人，這個(gè)喪失了愛(ài)的能力的人，生活真的還給她留下希望了嗎？她該怎樣面對(duì)一片狼藉的現(xiàn)實(shí)？丁東亞并非不愛(ài)他筆下的人物，但作為小說(shuō)的敘事者，他顯然并不相信那些表面的平靜和美好，而是決心用鋒利得近乎絕情的筆觸戳破這些虛幻的泡沫——或許在他看來(lái)，謊言、災(zāi)難才是生活的本質(zhì)，對(duì)于蘇琴和她的丈夫，或者對(duì)于我們每個(gè)人來(lái)說(shuō)，生活的真相不過(guò)是?？思{所說(shuō)的“他們?cè)诳喟尽薄?/p>

與極度殘忍的情節(jié)相并行的，是丁東亞小說(shuō)語(yǔ)言的抒情性。這一點(diǎn)，在他小說(shuō)的題目上便可觀一二：人間無(wú)恙、云落凡塵、請(qǐng)你將夢(mèng)帶出黑夜……幾乎都具有抒情詩(shī)的樣貌和氣質(zhì)，也賦予其作品一種莊正嚴(yán)肅的底色。與此同時(shí)，小說(shuō)中的人物語(yǔ)言也具有相似的特點(diǎn)，比如，“‘愛(ài)就像一副毒藥?！婺冈恢挂淮螌?duì)她說(shuō)道”（《云落凡塵》），“‘她淡掃峨眉，古樸大方，優(yōu)雅溫婉，艷麗而不張揚(yáng)，像四月里的海棠花一樣?！先私z毫無(wú)法掩飾初見(jiàn)我母親時(shí)的震驚，不吝贊嘆道”（《半夏生》）……可以說(shuō)，人物語(yǔ)言與丁東亞小說(shuō)語(yǔ)言的整體風(fēng)格保持著穩(wěn)定的一致性，凸顯了其優(yōu)雅的氣質(zhì)與“冷”的色調(diào)。但是，這樣的語(yǔ)言也進(jìn)一步抽離了其小說(shuō)生活的質(zhì)地，有時(shí)顯得過(guò)于書(shū)面化。

需要說(shuō)明的是，丁東亞的小說(shuō)并不是真正意義上的“抒情”，而只是語(yǔ)言層面的、有限的抒情，或者說(shuō)，他的小說(shuō)所營(yíng)造的是一種抒情的氛圍，而并非以抒情為目的。其中的區(qū)別在于，抒情作品圍繞作者的情緒和情感表達(dá)來(lái)展開(kāi)，具有很強(qiáng)的主觀色彩，而丁東亞的小說(shuō)卻缺乏敘事者自我情感與意志的彰顯，甚至看不到“我”，作者凍結(jié)自己的感情，也不做判斷，只是不斷地深入敘事的縫隙，在語(yǔ)言的迷宮中穿梭，力求完整而公正地呈現(xiàn)故事、揭示存在?？陀^、冷靜、從容的語(yǔ)言風(fēng)格與立場(chǎng)，一方面保證了敘事者的中立態(tài)度，使丁東亞小說(shuō)中所揭露的現(xiàn)實(shí)、人性更大程度上接近了事實(shí)與真相本身，但另一方面，放棄立場(chǎng)、壓抑情感，也讓作者在文本中逐漸喪失了主體性。

小說(shuō)《半夏生》與《云落凡塵》可以看作丁東亞面向歷史寫(xiě)作的姊妹篇?！栋胂纳窂摹拔摇备赣H的私密日記入手，揭開(kāi)了一段鮮為人知的家族秘史，也解構(gòu)了作為學(xué)者的父親及其所代表的家庭，進(jìn)而了消解了歷史本身的正義性、客觀性；《云落凡塵》以幾位女性的生命進(jìn)程為線索，勾連出歷史變遷中女性不變的命運(yùn)以及自毀式反抗的徒勞，所謂“云落凡塵”，即是這些云朵般純潔的女性跌落現(xiàn)實(shí)世界的悲慘境遇。正如丁東亞小說(shuō)的有限抒情性一樣，這兩部歷史外殼下的小說(shuō)，其實(shí)并不能算作真正的“歷史題材”寫(xiě)作。之所以這么說(shuō)，是因?yàn)樵谶@兩部作品中，作者放棄了搭建一具完整的歷史框架，甚至連其中的線條都是斷裂的，更沒(méi)有體現(xiàn)出作者的歷史觀，說(shuō)到底，這兩部作品依然是丁東亞擅長(zhǎng)使用的，以夢(mèng)境、幻覺(jué)、意識(shí)流推進(jìn)小說(shuō)敘事的一種嘗試。

近年來(lái)，關(guān)于“80后”寫(xiě)作缺乏歷史感和整體性的批評(píng)不絕于耳，如何書(shū)寫(xiě)歷史，已經(jīng)逐漸成為“80后”一代作家普遍面對(duì)的轉(zhuǎn)型焦慮。丁東亞的寫(xiě)作大概也多少受此影響，與大多數(shù)同代作家類似，他選擇了回到父輩、祖輩的“歷史”中，然而他并不似大多數(shù)人那樣沉湎于過(guò)往的歷史，沒(méi)有隨著歷史的河流順流而下，而是站在河流的兩岸靜靜觀望。在他筆下，歷史僅僅是外殼，在這個(gè)外殼之下，丁東亞嚴(yán)守著自己所熟悉的寫(xiě)作領(lǐng)域，他要寫(xiě)的依舊是人性的隱秘角落，只不過(guò)，這里的人被規(guī)定為歷史中的、過(guò)去的人。某種程度上，這樣的寫(xiě)作手法進(jìn)一步彰顯了丁東亞作品的藝術(shù)特征，成為了他小說(shuō)王國(guó)中一個(gè)難以被忽略的組成部分。但是反過(guò)來(lái)，當(dāng)我們面對(duì)歷史而寫(xiě)作時(shí)，這樣的態(tài)度有時(shí)又是具有相當(dāng)危險(xiǎn)性的，一旦略失掌控，所謂“歷史”就會(huì)成為脫離現(xiàn)實(shí)的、真空的歷史——在一些“80后”作家筆下，“歷史”就是以這樣怪異而尷尬的形式存在著：它不以堅(jiān)實(shí)可靠的生活作為支撐，而是虛構(gòu)與想象中的“歷史”；它甚至不具備承載意義的能力，而只是一個(gè)輕飄的注腳——如果我們對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)真的不過(guò)如此，那么，我們?yōu)槭裁匆獣?shū)寫(xiě)歷史？難道只是為了回應(yīng)一種題材的召喚？更進(jìn)一步追問(wèn)，我們究竟有沒(méi)有真誠(chéng)地接近過(guò)歷史？所謂歷史，難道真的只是那個(gè)書(shū)本上的、前輩口中的遙遠(yuǎn)存在？我想，這個(gè)問(wèn)題，與我們到底應(yīng)該怎樣認(rèn)識(shí)生活與生命的殘酷，以及我們?yōu)槭裁匆獣?shū)寫(xiě)這樣的殘酷一樣，值得丁東亞以及更多同代作家去思考。

丁東亞是勤勉且聰明的寫(xiě)作者。他的寫(xiě)作很好地學(xué)習(xí)與繼承了上世紀(jì)八十年代先鋒小說(shuō)的某些特征。在小說(shuō)中，他注重發(fā)掘人的內(nèi)心世界，反復(fù)描繪夢(mèng)境和潛意識(shí)，他廣泛采用暗示、隱喻、象征、聯(lián)想等寫(xiě)作技法，以挖掘人物內(nèi)心的奧秘和意識(shí)的流動(dòng)……這些共同成就了今天的丁東亞，讓他成為了一個(gè)具有鮮明個(gè)人特色的寫(xiě)作者，也讓他在“80后”作家中脫穎而出。但同時(shí)，與先鋒文學(xué)在上世紀(jì)末所遭遇的困境相似，丁東亞的寫(xiě)作也面臨著碎片化的、自我重復(fù)的問(wèn)題，他一次次在自己搭建的敘事迷宮中出入，不斷地進(jìn)行著各式各樣的形式實(shí)驗(yàn)、文本游戲。然而，當(dāng)繁復(fù)的寫(xiě)作技術(shù)幾乎被用盡，當(dāng)反叛與解構(gòu)已經(jīng)接近完成，如何重建、以及應(yīng)該重建一個(gè)怎樣的文字世界便成了更為重要的問(wèn)題。

于是，我們幾乎回到了那個(gè)關(guān)于“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”的古老的話題。在丁東亞以及更多的同代寫(xiě)作者身上，我們看到，“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題已經(jīng)引起了他們足夠的重視，語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、形式探索對(duì)于熟稔先鋒文學(xué)以及現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的“80后”一代已經(jīng)不再困難。真正的困難幾乎都來(lái)自于“寫(xiě)什么”——對(duì)于我們這代人來(lái)說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)的匱乏幾乎被認(rèn)定為一種“先天不足”，于是我們干脆不再珍視那些屬于自己的獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)。我們對(duì)于自己身處其間的生活總是那么漫不經(jīng)心，它平凡、安靜、日復(fù)一日，因而被漠視與丟棄。仿佛只有那些書(shū)本上的、前人筆下的、虛幻世界中的生活才是值得被書(shū)寫(xiě)與反復(fù)回味的，而真正的生活本身，正如同時(shí)間一樣，在我們身邊匆匆流過(guò)。

丁東亞的小說(shuō)細(xì)節(jié)飽滿、語(yǔ)言優(yōu)美、結(jié)構(gòu)完整，幾乎可以算是技藝純熟的藝術(shù)品。其實(shí)不唯丁東亞，在很多年輕的“80后”、“90后”作家那里，我們都看到了類似的技藝，光滑的、圓滿的、看起凜冽實(shí)則乖順的，它們具有幾乎同樣優(yōu)質(zhì)的品相，但是當(dāng)你撥開(kāi)這層瑰麗的外衣，看到的那個(gè)內(nèi)核卻常是千篇一律。在他們筆下，不管是殘酷的現(xiàn)實(shí)、人性的隱惡、鄉(xiāng)村的崩潰、都市的虛偽，都已經(jīng)逐漸成為一種寫(xiě)作的定勢(shì)與慣性，真正具有異質(zhì)性的作品實(shí)在鳳毛麟角。我想，對(duì)于丁東亞、對(duì)于更多經(jīng)歷過(guò)系統(tǒng)閱讀與訓(xùn)練的年輕作家來(lái)說(shuō)，更緊要的不是錘煉技藝，而是放棄與忘懷這一切，將自己從他人的期待和評(píng)價(jià)中解放出來(lái)，從而回到并重新成為“自己”。也只有這樣，我們才有可能真正接近那些元?dú)饬芾斓?、有血有肉的人物，真正發(fā)現(xiàn)與感悟自己生命中獨(dú)一無(wú)二的片段，從而“將夢(mèng)帶出黑夜”，創(chuàng)造出根植于現(xiàn)實(shí)的、可觸可感可信的文學(xué)夢(mèng)境。

在這個(gè)意義上，我特別希望丁東亞能寫(xiě)出一部不那么“完美”的小說(shuō)，或者說(shuō)，我更希望看到他的瑕疵與毛刺。所謂“完美”永遠(yuǎn)只屬于那些沒(méi)有冰冷的、可復(fù)制的工業(yè)化產(chǎn)品，一件藝術(shù)品的瑕疵才是其特征與珍貴所在；而那些文學(xué)作品中的毛刺，往往攜帶著作者的體溫和真性情。作為東亞的同代人，我很期待有一天，我們這代人能真正創(chuàng)造一個(gè)屬于自己的文字世界。那個(gè)世界或許依舊根植于前輩的教導(dǎo)，但更多生長(zhǎng)出獨(dú)屬于我們的氣息和風(fēng)貌，在那個(gè)世界里，有我們的聲音，我們的故事。