影視劇對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說的二次敘事創(chuàng)作探究
——以《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》為例

■劉雅彤/昆明理工大學(xué)

小說文本的敘事由于藝術(shù)載體是文字，因而具有敘事表達(dá)的多以性和模糊性，能夠給讀者以廣闊的想象空間。影視藝術(shù)作為一種視聽藝術(shù)，弱化了文字的敘事性功能，長(zhǎng)于用視覺和聽覺來敘事。這種敘事條件的多元化與受眾思維的發(fā)散性成反比，屏幕的敘事呈現(xiàn)指引著受眾的視覺和聽覺感受。與小說藝術(shù)的受眾主觀性思維相比，影視藝術(shù)形成一個(gè)限制性圈子里的發(fā)散思維。這兩種藝術(shù)表現(xiàn)方式的不同，決定了小說藝術(shù)改編影視藝術(shù)，實(shí)則是多義性和模糊性的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為具象性和指向性思維的藝術(shù)。文學(xué)藝術(shù)與影視藝術(shù)最大的區(qū)別之一就是敘事方式的不同，而兩種藝術(shù)的聯(lián)系也正是建立在敘事表達(dá)的基礎(chǔ)之上，敘事在這兩種藝術(shù)門類中起到了一個(gè)連接體和區(qū)別化的雙重作用。影視作品對(duì)于文學(xué)作品的改編，實(shí)際上就是如何將文字語言轉(zhuǎn)化為影視語言的過程，也就是影視敘事建立的過程。

一、敘事結(jié)構(gòu)線性化

二十世紀(jì)西方文學(xué)出現(xiàn)的詩學(xué)現(xiàn)象，對(duì)真實(shí)性、再現(xiàn)性的線性敘事模式持懷疑態(tài)度，提倡時(shí)空交錯(cuò)的非線性敘事法。線性敘事基本遵從現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間和空間順序、強(qiáng)調(diào)時(shí)空的完整性和情節(jié)的連貫性。而非線性敘事重視人物的主觀感受和故事情節(jié)的戲劇沖突，時(shí)空作為烘托人物性格和敘事情節(jié)的因素呈現(xiàn)出交錯(cuò)綜亂的無順序感和弱現(xiàn)實(shí)感。在詩學(xué)現(xiàn)象對(duì)于線性敘事的否定環(huán)境中，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了荒誕派、意識(shí)流派、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等一系列反線性敘事的表現(xiàn)手法。在這種后現(xiàn)代思維的影響下，影視領(lǐng)域也逐漸開始認(rèn)同以強(qiáng)化戲劇沖突為主要目的得碎片化情節(jié)點(diǎn)敘事。

以第一人稱進(jìn)行敘事的網(wǎng)絡(luò)小說文本，為了激發(fā)受眾對(duì)于主角人物的代入感和認(rèn)同感，一般采用線性敘事法來突出真實(shí)性。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)小說改編成以視聽語言為表現(xiàn)手法的影視藝術(shù)時(shí)，為了達(dá)到影視敘事的戲劇性效果，多采用多線結(jié)構(gòu)，或以線性敘事手法的時(shí)空真實(shí)性為主線，結(jié)合倒敘、插敘等敘事手法來形成具有陌生化、戲劇化的情節(jié)展現(xiàn)。從而在非常規(guī)化的敘事中形成矛盾迭起，增強(qiáng)視聽期待。因而，在最近幾年網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編中，一般要將小說文本的故事情節(jié)進(jìn)行拆分，然后按照影視的敘事方式來進(jìn)行節(jié)點(diǎn)的重組，打破時(shí)間的順序性和空間的完整性以達(dá)到增強(qiáng)視聽沖突的效果。

在同名網(wǎng)絡(luò)小說改編的影視劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》中，卻沒有遵循這種改編慣例，而是重拾線性敘事，重視情節(jié)的因果性和故事的順序性。這種現(xiàn)實(shí)主義的改編風(fēng)格呈現(xiàn)到屏幕上時(shí)，并沒有體現(xiàn)出真實(shí)時(shí)空順序的枯燥性，反而加深了受眾對(duì)于這一出官宦后院故事的可信程度。在整部電視劇的敘事呈現(xiàn)中，編劇只采用了非常純粹的寫實(shí)主義線性手法，時(shí)空線清晰明了，與同題材類型網(wǎng)絡(luò)劇的時(shí)空交錯(cuò)改編手法背道而馳。在構(gòu)造故事的過程中，嚴(yán)格按照故事發(fā)生的時(shí)間和空間進(jìn)行理性的排序：將小說文本的故事按照時(shí)空線拆成故事塊講述構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)的線性敘事結(jié)構(gòu)，在邏輯清晰的敘事結(jié)構(gòu)中再將小說文本的戲劇沖突放大成散射狀的故事點(diǎn)來增強(qiáng)視聽沖擊。真實(shí)性的敘事線條讓受眾感同身受故事里的時(shí)代背景，放大化的戲劇沖突極大地符合了影視藝術(shù)的審美要求。

二、 敘事視角結(jié)合化

社會(huì)的發(fā)展帶動(dòng)了審美多樣化趨勢(shì)，而快節(jié)奏的都市化生活，使得很多受眾對(duì)于影視文化提出了直接性和快速性的審美要求。網(wǎng)絡(luò)小說的作者大多為業(yè)余寫手，他們的文字天馬行空，敘事內(nèi)容一般從平民視角出發(fā)。從敘事類型的分類來看，文學(xué)小說主要分為宏觀敘事與日常微觀敘事兩種。前者主要為反應(yīng)歷史脈絡(luò)、與國(guó)家民族有聯(lián)系的內(nèi)容構(gòu)成；后者則是以反映日常生活為主，注重不平凡人的凡事、平凡人的不平凡事這些日?，嵤聻閿⑹禄A(chǔ)。宏觀敘事方法多為我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)所采用，需要作者有良好的文學(xué)修養(yǎng)才能完成，對(duì)于讀者的文化素養(yǎng)也有一定要求。這類型的作品語言需要讀者細(xì)細(xì)推敲，慢慢挖掘其內(nèi)在多層含義。微觀敘事方法因?yàn)槠漕}材日常、技術(shù)門檻低而成為很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流敘事手法。這類型的作品大多順應(yīng)人性欲望中的幻想、或是滿足現(xiàn)實(shí)都市人的想象憧憬，而給受眾一種直接但具有極大沖擊力的內(nèi)心生活體驗(yàn)。兩種敘事審美的不同化造成了傳統(tǒng)小說與網(wǎng)絡(luò)小說的自律性差異化，使得兩者在進(jìn)行影視改編時(shí)也有著完全不同的改編原則。

影視劇是具有自律性與他律性雙重存在的審美藝術(shù)，不同類型的影視劇腳本具有各自的文學(xué)自律性。網(wǎng)絡(luò)小說在呈現(xiàn)于視聽藝術(shù)后，受到收視率、市場(chǎng)化的影響，要求影視藝術(shù)必須具備他律性的審美特征。能夠?qū)⑽膶W(xué)腳本的個(gè)性差異與受眾審美的共性要求達(dá)到辯證統(tǒng)一，是網(wǎng)絡(luò)小說改編影視劇的關(guān)鍵所在。而網(wǎng)絡(luò)小說相較于傳統(tǒng)文學(xué)來說，大眾化程度較深，粉絲效應(yīng)顯著。這樣的受眾基礎(chǔ)使得網(wǎng)絡(luò)小說在進(jìn)行視聽語言改編時(shí)，在追求市場(chǎng)商業(yè)效益的同時(shí)，能夠保持其一定程度的自身戲劇沖突。盡管沙發(fā)土豆原理存在著一定程度的合理性，但不可否認(rèn)的是，經(jīng)過幾十年的影視試聽熏陶，受眾整體的影視作品審美接受度得到了提高。當(dāng)下受眾需要的是具有一定文化水平內(nèi)涵、同時(shí)又有強(qiáng)烈戲劇沖突吸引的影視劇藝術(shù)。這就對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說改編影視劇提出了要求，要尋找到一個(gè)介于藝術(shù)審美與文化內(nèi)涵的平衡點(diǎn)，優(yōu)秀的改編是建立在收視率與審美水平雙高的基礎(chǔ)之上。

影視劇作為一種小屏幕藝術(shù)，存在于千家萬戶的日常生活中。網(wǎng)絡(luò)小說在進(jìn)行影視改編時(shí)，既要滿足受眾審美期待視野和社會(huì)傳播文化的他律性原則，又要保持其自身敘事風(fēng)格的自律性本真，首先在敘事情節(jié)的設(shè)置上體現(xiàn)出一定的敘事策略。影視劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》在屏幕中的敘事，將小說中現(xiàn)代人穿越后與古代人的歷史思維矛盾，轉(zhuǎn)化為中國(guó)傳統(tǒng)封建大家庭中的重男輕女、一夫多妻的制度矛盾。同時(shí)，又融入了現(xiàn)代職場(chǎng)女性的女權(quán)主義思維，女權(quán)與歷史的矛盾沖突成為影視劇的主要矛盾線索構(gòu)成。矛盾主線的調(diào)整，使得一部穿越劇變?yōu)楣倩氯思液笤褐疇?zhēng)的現(xiàn)實(shí)題材歷史劇，不談現(xiàn)代人與古代人的思想碰撞，而把重心放在塑造封建文化大家族的方面，更有助于受眾融入時(shí)代去感受那個(gè)時(shí)間段的封建文化。

這部影視劇改編雖然在主要矛盾上做了方向性的變化，但是在自律性原則上卻沒有太大改編，其主流意識(shí)形態(tài)上依然是通過主人公的聰明才智，達(dá)到真善美的教化作用。同時(shí)，滿足社會(huì)對(duì)于影視傳播的大環(huán)境要求，承擔(dān)了該有的社會(huì)傳播功能。尋求到了文化與藝術(shù)并存，自律與他律辯證的改編方法。

三、結(jié)語

小說與電影，雖然是兩種藝術(shù)的形式表達(dá)，二者的藝術(shù)載體也各有不同，但確實(shí)是有著千絲萬縷的聯(lián)系。我國(guó)的網(wǎng)絡(luò)小說改編影視，經(jīng)歷了十幾年的發(fā)展歷程，已經(jīng)進(jìn)入了初步成熟的階段。影視藝術(shù)與生俱來的帶有商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，因此影視劇在對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說的題材選擇上，不可避免的會(huì)去迎合市場(chǎng)需要和觀眾喜好。將改編劇的收益風(fēng)險(xiǎn)放在首位考慮，而忽視文學(xué)藝術(shù)與影視藝術(shù)的敘事性差異，就造成了當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說改編影視作品初期成熟階段出現(xiàn)的題材雷同、審美缺失、盲目從眾等一系列問題。

面對(duì)著同質(zhì)化嚴(yán)重、劇情媚俗、門檻低的網(wǎng)劇市場(chǎng)，網(wǎng)絡(luò)小說的影響力促進(jìn)網(wǎng)劇的收視率，而反過來網(wǎng)劇的熱映也會(huì)給網(wǎng)絡(luò)小說帶來閱讀回潮，二者是一種良性循環(huán)的關(guān)系發(fā)展。正如文中探討的改編劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》，對(duì)于本身文化水平呈參差不齊的網(wǎng)絡(luò)小說文本，如果在改編的過程中，能夠在重視影視劇劇中文化內(nèi)涵的情況下，同時(shí)保留小說文本的戲劇化矛盾沖突；能夠結(jié)合改變市場(chǎng)的跟風(fēng)熱現(xiàn)象做到內(nèi)容的創(chuàng)新，才能夠創(chuàng)作出精品的改編劇作品。