一種視角：菊千代的人物設(shè)定

劉 勇 (泰山學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，山東 泰安 271000)

黑澤明的《七武士》(1954)之所以成為經(jīng)典，與電影構(gòu)建的七個性格迥異、各具特點(diǎn)的武士形象不無關(guān)系，尤其是菊千代這一角色，熠熠生輝、光彩奪目。據(jù)野上照代的《等云到》介紹，《七武士》在劇本構(gòu)思階段，編劇最初設(shè)想武士六人，黑澤明的意見是，武士群像中要有一個與眾不同的人物，故事才會有意思。假武士菊千代就這樣誕生了，并決定由三船敏郎扮演，同時讓三船敏郎按照個性隨意發(fā)揮，以便更好地表現(xiàn)人物。[1]菊千代的人物設(shè)定對于電影具有鼎足之力，但更吸引我們的是，菊千代這個人物的設(shè)定，以及三船敏郎在表演上隨意發(fā)揮的部分，對光影深處文化蘊(yùn)含的揭示具有點(diǎn)睛之妙，這是以前的評論文章很少論及的。

一、劇本基礎(chǔ)

電影作為光影藝術(shù)，在故事框架內(nèi)，人物架構(gòu)并支撐起電影的血肉之軀。在劇本階段，人物是劇本的內(nèi)在基礎(chǔ)，是基石，是劇本的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。[2]32-34《七武士》的劇本構(gòu)建了七個不同維的武士，菊千代位居中心，形成固有重力，使其他六武士環(huán)繞周圍而成人物星群，讓劇本血肉豐滿，靈動異常。菊千代的設(shè)定是多維人物?！熬S”是有關(guān)人物的概念，“維”是指“矛盾”。[3]440-441菊千代就是一個矛盾體，人物甫一出場，劇本就描述其為“武士的動作和極其下流的語言集中于這個人身上”[4]282，提示其重要一維就是農(nóng)民身份與武士精神的矛盾。

由隱瞞掩飾到直白顯露，菊千代農(nóng)民身份的揭示隨著編劇進(jìn)程逐漸推進(jìn)。在自炊客店，他從懷里掏出家譜，假冒13歲貴族女孩菊千代，讓人對其武士身份頓生疑問。眾武士河灘歇腳，菊千代赤身抓魚，在篝火上燒烤，與正經(jīng)武士做派形成巨大反差。大戰(zhàn)前夕，農(nóng)民拿出被殺的戰(zhàn)敗武士的鎧甲、長槍和弓箭，激起眾武士的憤怒，菊千代卻極力為其辯護(hù)，他洞悉農(nóng)民的習(xí)性和遭遇，被勘兵衛(wèi)質(zhì)疑為農(nóng)民后代。與利吉同睡馬棚，想起自身往事，再次提示其農(nóng)民身份。豐收在即，搶過鐮刀替婦女割麥，動作飛快而熟練，顯然具備武士所不能的農(nóng)作技藝。山賊東路進(jìn)攻，燒了水車小屋，儀作兒媳氣絕前的托孤及菊千代的自白，出色的人物設(shè)計表明，菊千代就是被山賊劫殺后的農(nóng)民遺孤。

菊千代與其說是一位農(nóng)民，不如說是一名準(zhǔn)武士。編劇把菊千代設(shè)定為多維人物，其假武士之“維”實(shí)由其他六位真武士來映襯和烘托。“每一個場景中，每一個人物都會帶出一些素質(zhì)，標(biāo)志著其他人物的‘維’。”[3]444日本武士道精神的主要內(nèi)容有忠誠、無私、信義、廉恥、謙遜、智慧、武勇、勤學(xué)、自律、名譽(yù)等，這些精神在六武士身上都有所體現(xiàn)?？北l(wèi)被設(shè)定為武士領(lǐng)袖、年輕武士的人生導(dǎo)師、武士道精神的總體象征：真誠、謙遜、善戰(zhàn)、睿智。五郎兵衛(wèi)，設(shè)定為武士道智慧的象征。七郎次，設(shè)定為武士道友誼和忠誠的象征。久藏，設(shè)定為武士道精進(jìn)和自律的象征。平八，設(shè)定為武士道樂觀和慷慨的象征。勝四郎，設(shè)定為武士未來的象征。在編劇的巧妙安排下，假武士菊千代在六位配角真武士的環(huán)繞下標(biāo)志出復(fù)雜的多維。他沒有威風(fēng)的名號，沒有嚴(yán)整的裝束，沒有端莊的舉止，沒有凌厲的行動，卻渴望武士的身份認(rèn)同；武藝不精，行為粗魯，酗酒鬧事，卻在強(qiáng)敵環(huán)伺中勇猛向前；好色卻又好勝，無智卻又無畏，沖動卻又獻(xiàn)身。起初，菊千代的言行簡直與武士道精神背道而馳，但恰恰是這個多維人物的性格或行為中的矛盾鎖定了讀者的注意力。菊千代渴望成為真武士的行為及其對保衛(wèi)山村豐收果實(shí)所做出的戲劇性選擇，推進(jìn)了故事進(jìn)展。最終，菊千代犧牲的設(shè)計，展示了其忠誠、勇猛、無私的一面，體現(xiàn)了一種永恒的武士道精神。

《七武士》劇本中的菊千代有一個強(qiáng)有力且清晰的戲劇性需求[2]49，他農(nóng)民出身，卻渴望成為一名武士。劇本展現(xiàn)了菊千代從一位農(nóng)民成長為一名武士的過程，在此過程中，菊千代被設(shè)定為多維人物，也被設(shè)定為喜劇人物。菊千代是復(fù)雜的矛盾體，由農(nóng)民身份與武士精神主導(dǎo)的言談及行為中的各種矛盾奠定了菊千代作為喜劇人物的基礎(chǔ)。喜劇人物的設(shè)定，首先是為了人物類型多元化，不再單純表現(xiàn)以往日本電影中無情無欲、武藝高強(qiáng)的武士。其次是為了沖淡悲劇事件的沉重氛圍，增添敘事的趣味性、娛樂性、普羅性。最后則是間接深化了下文談到的人物設(shè)定背后的文化指向。

二、演員創(chuàng)作

黑澤明、橋本忍、小國英雄的劇本為演員表演提供了藍(lán)本，三船敏郎的表演又為人物附加了新的特質(zhì)，即劇本并未提供多少的動物性動作及孩子似行為，個中緣由值得關(guān)注和探討。羅伯特·麥基曾談道，編劇在寫作銀幕人物時要為演員留有余地，要為演員提供最大的機(jī)會來展示創(chuàng)造力。[3]446在劇本留有余地的基礎(chǔ)上，三船敏郎用爐火純青的演技讓菊千代立體可感，鮮活動人。與其他六位端莊穩(wěn)重的武士不同，菊千代在動作和行為上表現(xiàn)出如狗、狼、猴子等的動物性特征。追本溯源，一是劇本設(shè)定，二是演員創(chuàng)造。

自炊客店場景里，編劇假借腳夫甲之口，評論醉酒的菊千代“簡直像只惡狼”。[4]300而視聽呈現(xiàn)中卻成為展示菊千代性格的重頭戲。菊千代跟隨眾武士去山村的路上，“溜溜達(dá)達(dá)跟著走來，像常見的狗的習(xí)性那樣，看對方站住，他也站住，朝這邊望著”。[4]305劇本寫平八和眾武士齊“噓”菊千代，電影卻是平八邊“噓”邊俯身拾起小石頭戲謔菊千代，菊千代急急站起躲避的畫面。劇本幾處把菊千代比作動物，如“菊千代一句話也沒有，像遭斥罵的狗一樣垂頭喪氣”[4]335“像猴子那樣靈巧跳過防柵，朝水車小屋狂奔”[4]359“菊千代像頭野獸一般，從一個樹叢鉆進(jìn)另一個樹叢”。[4]373比照電影，這些動作或行為都被三船敏郎表演得結(jié)實(shí)而到位。

武士進(jìn)了山村，沒有村民迎接，利吉不得已帶武士去見儀作長老，菊千代朝武士離去的方向?qū)W狗吠，并像狗撒完尿似的用腳朝身后蹬扒泥土。組織村民列隊(duì)或平時，菊千代表現(xiàn)得渾身瘙癢，如猴子樣?xùn)|抓西撓，片刻不得安穩(wěn)。麥子豐收，菊千代如猴子般上躥下跳，掄著鐮刀給美貌農(nóng)婦割麥子，麥子卻被散亂地隨意地擱置地上。山賊進(jìn)村探路時，菊千代跳出戰(zhàn)壕沖不敢靠近的山賊如狼一般齜牙示威。深夜蹲守東路，菊千代像狗一樣嗅出偷襲山賊的藏身之處。叢林里，像狗一樣嗅出火銃的蹤跡，如狼般長途奔襲，假扮山賊莽奪火銃。比照劇本，這些皆是三船敏郎的表演隨意發(fā)揮的地方，恰如其分地既豐滿了人物塑造又為電影增添了喜劇效果。

三船敏郎的表演有時更像一個孩子，如武士進(jìn)村時，敲響梆子，戲仿村民喊救命，朝武士做鬼臉；村民列隊(duì)時，模仿牛吃草，模擬與平拿槍的樣子；模仿村中小孩討要白米飯，比畫出餓得頭暈眼花的樣子；豐收過后，騎與平的瘦馬，被摔下來，出盡洋相；跳出防柵，拍著屁股沖山賊示威，卻被火銃嚇回；興致勃勃地拿著火銃去邀功；甚至其死亡也像個孩子似的俯臥在雨地上。有人說，《七武士》中三船敏郎的表演更接近于其在生活中的真實(shí)狀態(tài)，但根源或許在于，這種表演，一是從菊千代所假冒的十三歲孩子的視角去呈現(xiàn)人物；二是與其農(nóng)民身份與假扮武士的矛盾緊密關(guān)聯(lián)。

菊千代呈現(xiàn)的動物性特征和孩子似的行為說明，表演是視覺化的藝術(shù)，動作的魅力大于語言和聽覺。三船敏郎的動作和行為更富視覺化，讓電影的可視化呈現(xiàn)異常成功，也印證了編劇和拍攝遵循的基本原則：“電影即是行為；動作即是人物，人物即是動作；一個人的行為而不是言談表明了他是什么樣的人?！盵2]54《七武士》劇本用動作和行為設(shè)計了菊千代這一喜劇人物，三船敏郎的表演又用視覺化的動作和行為使菊千代這一角色更豐滿、更立體、更有溫度，讓人回味不已。

三、文化指向

與三船敏郎此前扮演的武士如宮本武藏等人物相比較，菊千代的確是日本電影武士群像中的異類。他有混雜在農(nóng)民出身和假扮武士間的矛盾，以及各種各樣的缺點(diǎn)和笑料，既有喜劇人物的盲目執(zhí)迷，也有悲劇人物的崇高偉岸。菊千代更持久、更深遠(yuǎn)的吸引力，究其根源，與其身后鋪展開的深層的歷史和文化語境以及特定的文化指向有關(guān)。

《七武士》中的菊千代經(jīng)歷了某種轉(zhuǎn)變，一位農(nóng)民成長為一名武士的過程折射出日本歷史上的階層對立：武士階層和農(nóng)民階層的對立。1467年至1568年，日本戰(zhàn)國時代，細(xì)川家族和山名家族因積怨引發(fā)戰(zhàn)爭。為了土地和權(quán)力，國家被分割成多個自治區(qū)域，每個區(qū)域由一個大名或軍事家族通過雇用幾千名武士來實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治。武士是有世襲貴族身份的職業(yè)士兵，大名戰(zhàn)敗后，武士有的能找到新主人，有的成為浪人，有的成為山賊，有的被殺掉。1590年，豐臣秀吉頒布法令，凍結(jié)社會結(jié)構(gòu)，禁止階層間的流動和身份的轉(zhuǎn)變。武士不可以另擇明主，也不可以居住鄉(xiāng)間；農(nóng)民不可以進(jìn)行商業(yè)和貿(mào)易活動。[5]20武士階層和農(nóng)民階層的對立和沖突隱現(xiàn)電影中：農(nóng)民追殺戰(zhàn)敗的武士，流落的浪人轉(zhuǎn)變?yōu)樯劫\，欺壓掠奪農(nóng)民，是謂階層間的對立。武士進(jìn)村，村民競相躲避；村民在樓板地下私藏糧食；在山間峽谷開辟隱蔽農(nóng)田；在家中藏有武士鎧甲；甚至把婦女都藏起來以免武士侵犯，是謂階層間的矛盾和隔閡。菊千代這個真農(nóng)民假武士的存在，很好地縫合了兩個階層的矛盾和裂隙。武士進(jìn)村，菊千代敲響梆子，無形中減弱了農(nóng)民和武士的對立；在村民家里發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)敗武士的武器盔甲，菊千代為農(nóng)民辯護(hù)，指出兩個階層的局限，起到武士和農(nóng)民兩個階層間溝通橋梁的作用。

《七武士》中三船敏郎演繹出的菊千代的動物性特征及孩子似的行為，隱含著文化上的階層對立：武士文化與農(nóng)民文化的沖突。武士文化的核心是武士道精神，強(qiáng)化的是“無私”；而農(nóng)民文化的核心是利己主義，強(qiáng)化的是“自私”。在刀法和箭術(shù)等傳統(tǒng)武士技藝上，勘兵衛(wèi)和久藏都很出色，卻沒有被大名雇用，暗含著武士階層的衰落。火器出現(xiàn)，平八、五郎兵衛(wèi)、久藏和菊千代都死于火槍，體現(xiàn)了武士道精神的“無私”，也暗示了落伍于時代的武士文化的消亡。武士文化既趨于消亡，農(nóng)民文化卻仍延續(xù)。農(nóng)民的生存之道讓農(nóng)民一直存在下去，農(nóng)民會像動物一樣活下去，其精神支柱是“利己主義”，因?yàn)?，農(nóng)民與土地相聯(lián)系，提供給社會物質(zhì)食糧，農(nóng)民的存在價值會讓其自信地存在下去，正如黑澤明所說：“一切過去之后，農(nóng)民才是更強(qiáng)大的，他們牢牢扎根在土地上，武士才是脆弱的，因?yàn)闀r間之風(fēng)吹拂著他們?！盵5]90

菊千代動作的動物性特征恰恰就是農(nóng)民先輩們給他留下的無法改變也無法銷蝕的烙印，因?yàn)檗r(nóng)民的生存與動物的生存毫無二致。正如研究者指出，菊千代身上的動物性特征也使得他與農(nóng)民和土地建立起無法割舍的聯(lián)系。[5]13菊千代出身農(nóng)民，冒充武士，卻冒用了一個十三歲女孩的名字，農(nóng)民身份與假扮武士的矛盾讓其表現(xiàn)出一系列孩子似的行為。菊千代追求武士道精神使其把武士階層和農(nóng)民階層聯(lián)系起來。黑澤明本想讓菊千代來縫合或消弭介于武士和農(nóng)民間的階層對立和文化沖突，奈何冷兵器的歷史大勢已去，武士文化不可避免地趨于消亡。菊千代的結(jié)局，犧牲的設(shè)定，其升華的象征意義更像是日本武士道精神的一曲挽歌。