論當(dāng)下中國動畫批評話語的觀念結(jié)構(gòu)

陳樹超 (福州大學(xué) 廈門工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361021)

新中國成立以來，中國動畫理論與批評逐漸從萌芽階段開始起步與發(fā)展。這70年來，是中國動畫探索自身藝術(shù)道路的過程。尤其是改革開放以來，受眾群體的分化與穩(wěn)定、創(chuàng)作技術(shù)的不斷進(jìn)步、媒介景觀的漸次更迭、海外著述的譯介等，給動畫學(xué)者帶來層出不窮的新問題，為動畫批評提供了愈加豐富的話語介入空間，也出現(xiàn)了諸多的新觀點。但是，正因為面對的問題越來越復(fù)雜、批評話語逐漸豐富，也形成不同價值標(biāo)準(zhǔn)的錯位與偏差。在這里，我們借用齊澤克的“視差之見”來形容這種現(xiàn)象，按他的話來說，“客體的位移”令“主體瘙癢”[1]25，引發(fā)主體的延宕和分裂。理論與批評的話語愈加豐富，一方面提供了不少深刻的洞見，同時也造成了等值的困惑。通過以下兩個側(cè)面可窺見一斑。

一、“低幼”與“成人化”

當(dāng)人們談及中國動畫發(fā)展的現(xiàn)狀與問題時，經(jīng)常有人會脫口而出：中國動畫目前主要的問題是太“低幼”了，應(yīng)該多生產(chǎn)成人化的動畫片。在百度搜索“中國動畫”“低幼”兩個關(guān)鍵詞，搜索結(jié)果就有65萬余條。中國知網(wǎng)的文獻(xiàn)檢索顯示，2008年至2018年的10年間，涉及“動畫”“低幼”“成人化”論題的中文學(xué)術(shù)論文近70篇。這樣，“低幼”和“成人化”的批評話語在今天如此深入人心，便不奇怪了——按照結(jié)構(gòu)主義和意識形態(tài)理論的說法，人生活在語言營構(gòu)的意義框架中，不僅我們在說話，同時“話也在說我們”?！暗陀住焙汀俺扇嘶钡亩獙α⒃捳Z看似能夠方便每個人對動畫片發(fā)表看法，體現(xiàn)出學(xué)者和媒體對中國動畫發(fā)展的責(zé)任心及其焦慮感。但不容忽視的是，它也限制和簡化了我們的思維，帶來至少三個層面的困惑：

第一，“受眾細(xì)分的產(chǎn)業(yè)邏輯”與“類型劃分的文化邏輯”。動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展一直是中國動畫研究領(lǐng)域所普遍關(guān)心的問題，“受眾細(xì)分”也基于分眾化傳播思路的產(chǎn)業(yè)發(fā)展策略的共識。但在現(xiàn)實的批評實踐中，卻總是出現(xiàn)產(chǎn)業(yè)邏輯與類型劃分的思路相混淆的現(xiàn)象，呼吁“成人動畫”類型形成了一種聲勢(1)這類論文有很多，比如《東南傳播》2016年12期的文章《把握受眾、兼容市場的華萊塢成人動畫》等，不一一列舉。。分眾化傳播的思路究竟如何踐行暫且不表，問題的關(guān)鍵是，產(chǎn)業(yè)發(fā)展和類型劃分是兩回事。在電影理論中，類型電影具有明確、可辨識的形式特征和與之相符的觀眾期待視野，麥克白稱之為“類型元素”[2]——辨識穩(wěn)定的作品形式特征與題材，及其背后深層的文化心理結(jié)構(gòu)是電影類型分析的常識性技能。在文學(xué)中，文學(xué)類型的兩層依據(jù)“一個是外在形式(如特殊的格律或結(jié)構(gòu))，一個是內(nèi)在形式(如態(tài)度、情調(diào)、目的等以及較為粗糙的題材和讀者觀眾的范圍等)”[3]。如果將成人動畫視作一種類型，那么就需要符合基本的類型化要求。而且，類型的慣例是在不斷創(chuàng)作和接受實踐中形成的，絕非純粹人為的劃分。金敏、押井守等人的作品的確為兒童的接受帶來了難度，但是，這是因為大師們對穩(wěn)定類型的突破性探索。換句話說，孩子們不易懂，是創(chuàng)作者們進(jìn)行藝術(shù)探索的結(jié)果，而非原因。真正符合類型化意義的“成人動畫”概念的，反而是日本的“色情動畫”。即便從產(chǎn)業(yè)發(fā)展的邏輯上講，“成人化”也未必是唯一的道路，有學(xué)者就不這么認(rèn)為，而是主張兼顧各個年齡段，比如迪士尼的作品就是“老少咸宜”的，應(yīng)“把握人類共有的童真”[4]?；蛟S還有人認(rèn)為，成人和低幼的劃分有利于對兒童的積極保護(hù)。那么，這就涉及了第二個層次的困惑。

第二，“兒童成人化”的“波茲曼問題”和“成人兒童向”的后現(xiàn)代審美文化問題。尼爾·波茲曼的《童年的消逝》很早就對“兒童成人化”展開了批判，他認(rèn)為印刷媒體使成人和兒童在觀念上相區(qū)隔，電子媒介卻帶來“童年的消逝”[5]。這一趨勢在網(wǎng)絡(luò)媒介時代有增無減——今天的兒童接受的信息量和接受信息的便利程度都不可同日而語。因此，不論是學(xué)術(shù)論文，還是大眾媒體，對不良動畫片的批評聲音一直沒有中斷。但是，一方面批評動畫片對兒童的侵害，另一方面呼吁動畫的“成人化”，這在邏輯上無法自洽。而“成人兒童向”也是后現(xiàn)代審美文化中的典型癥候——國內(nèi)外都不缺乏批評“御宅族”對童稚感之迷戀[6]的聲音，國內(nèi)也有學(xué)者對“賣萌”背后的“柔性暴力”[7]提出警示。一方面的學(xué)者反思成人兒童化的問題，另一方面的學(xué)者在呼吁動畫片的“成人化”。那么，“大兒童”的娛樂趣味到底是成人的還是兒童的呢？或許有人會認(rèn)為，這些不是在同一個標(biāo)準(zhǔn)下所提出的問題，的確如此。理論研究固然可以人為設(shè)定致思路徑，但它無法忽視其解釋力去面對復(fù)雜現(xiàn)實時的檢驗，追求鮮明的立場并非放棄理論整體性和開放性的理由。當(dāng)“兒童”和“成人”的問題不可避免地超出動畫片本身的范疇時，第三個層次的困惑也就接踵而至。

第三，動畫片的審美和教育功能問題與大眾傳媒的治理問題。紅遍全球的《小豬佩奇》是為學(xué)齡前兒童創(chuàng)作的動畫片，這部作品童趣盎然，同時帶有合作和親情主題的教育意圖，受到世界范圍內(nèi)兒童觀眾的青睞?！靶∝i佩奇”變成了“社會人”是由于網(wǎng)絡(luò)亞文化的影響，是個大眾傳媒的治理問題，其實根本與動畫片本身沒有多大關(guān)系。一部優(yōu)秀的作品因此受到輕視，這顯然是不公正的。尤其是有些年輕的動畫從業(yè)者，甚至?xí)@樣的作品不屑一顧，將它簡單地歸于“低幼動畫”的范疇，認(rèn)為“成人向”的作品才更有藝術(shù)追求。教育、陪伴兒童的良好出發(fā)點反而變成輕視類似教育動畫的理由，其中的悖論引人深思。當(dāng)然，資本的逐利本性看起來和教育格格不入，《小豬佩奇》及其衍生品在今天的傳播和消費如此火爆，當(dāng)然是基于它的娛樂性和話題性，而不是“教育”這個看似嚴(yán)肅的字眼。但是，這個系列的動畫片的初衷，的確是幫助孩子們成長，告訴我們教育原本可以輕松活潑。究其根本，并不是觀點、立場和出發(fā)點出了問題，而是“低幼”和“成人化”的話語框架對上述復(fù)雜的問題缺乏解釋力，反而給我們帶來了諸多的麻煩。

兒童是動畫片的重要受眾群體，為孩子們創(chuàng)作動畫理所應(yīng)當(dāng)。不管動畫片的創(chuàng)作如何繁榮，這都是需要正視的客觀事實。但是，“低幼”和“成人向”占據(jù)了多方言論的顯赫位置，形成了動畫批評話語的第一個明顯側(cè)面。由于這兩個詞組被賦予鮮明的褒貶含義，致使二者呈現(xiàn)出明顯且武斷的對立傾向。該二元對立的話語結(jié)構(gòu)的生成固然是基于對中國動畫發(fā)展的責(zé)任心，但其中的視差之見并沒有導(dǎo)向齊澤克意義上的解放性質(zhì)，卻帶來了諸多“剪不斷，理還亂”的困惑和混亂。

二、“童心—自然”與“理性—文明”

在中國動畫批評話語體系中，與“低幼”“成人化”相并列的，便是“童心(初心)”和“理性(反思)”的話語結(jié)構(gòu)，形成了與第一個側(cè)面相并行的另一個側(cè)面。這一并置的批評話語范式之所以能夠被廣為接受，是因為相對于“文明”的成年人來說，兒童的思維和審美認(rèn)知心理更多停留在“自然”狀態(tài)，關(guān)于動畫片的相關(guān)討論無法忽視“童心”和“理性”的關(guān)系；以宮崎駿等為代表的日本動畫人正是由于對“自然”“生態(tài)”的關(guān)注獲得了巨大的成功，這也為國內(nèi)的動畫批評提供了眾多話語介入的空間。同時，“生態(tài)美學(xué)”“生態(tài)批評”在國內(nèi)的流行也為“童心—自然”向度的批評話語提供了眾多理論資源。

“童心”向度的動畫批評具有較大的理論延展性，在某種意義上，也形成了對“低幼”概念的修正。馬修斯的《童年哲學(xué)》《哲學(xué)與幼童》等著作被譯介到國內(nèi)以來，引發(fā)了一系列的討論，其核心觀點是兒童的思維經(jīng)常比成年人更加“深刻”——“兒童是天生的哲學(xué)家”。他對弗洛伊德“童年健忘癥”[8]106重新闡釋也激活了動畫批評的思維——成年人很難確保七歲之前的記憶是可信的，所留下的往往是清醒記憶中的一個個碎片。這樣的說法都促使一些學(xué)者開始嚴(yán)肅地思考動畫片與教育的相關(guān)問題。教育學(xué)者更進(jìn)一步，認(rèn)為“兒童觀的進(jìn)步，不只是為了解放兒童，而且也是為了成人自身的解放”[8]213。動畫學(xué)者對此也早有感受，比如有文章出現(xiàn)“逆城市化”[9]“生態(tài)文明”[10]這樣的主題，其核心論旨是，人類在文明的道路上漸行漸遠(yuǎn)，童心和自然成為永恒的鄉(xiāng)愁。同時，這也呼應(yīng)了西方新近哲學(xué)思潮的部分觀念——“潛能之物的淪喪”形成了阿甘本的思想構(gòu)境：“作為人類成年的資本主義現(xiàn)實生活中缺失的一個重要的內(nèi)在潛能，是生命本身應(yīng)該具有的某種先驗的幼年式的純真經(jīng)驗?！盵11]

可見，在動畫批評領(lǐng)域，“童年”“自然”的重新發(fā)現(xiàn)與成年人對文明的反思是并行的，畢竟，動畫片中也存在不少文化反思類的作品。這就形成了“理性(反思)—文明”的批評話語向度。在這個思路下，出現(xiàn)了諸如“認(rèn)同焦慮”[12]“政治寓言”[13]“倫理評價”[14]的角度，還包括通過對國外動畫的分析，展開工業(yè)文明反思的論文。

這一組話語從另一個角度來關(guān)注兒童和動畫片的發(fā)展，并且，該并行的觀念結(jié)構(gòu)其實淵源已久。比如盧梭的“愛彌兒”倡導(dǎo)回歸自然的教育觀，彌爾頓的詩歌寫道“兒童引導(dǎo)成人，如同晨光引導(dǎo)白晝”(《復(fù)樂園》)等。中國的先賢也有不少類似言論，比如《孟子·離婁下》言道：“大人者，不失其赤子之心者也?！崩钯椞岬健巴募日?，而以從外入者聞見道理為之心”(《焚書》)。與這一脈絡(luò)相對應(yīng)的，則是自馬克思、弗洛伊德直至法蘭克福學(xué)派以降所秉承的“文明—反思”的批判話語。在藝術(shù)史領(lǐng)域，里格爾以“藝術(shù)意志”與自然的關(guān)系，即“人類的藝術(shù)創(chuàng)造是對自然的競爭”[15]來構(gòu)架他的歷史敘事。“童心—自然”與“理性—文明”并置的話語結(jié)構(gòu)在動畫批評中的廣泛呈現(xiàn)，體現(xiàn)出許多學(xué)者不斷努力，把動畫研究帶入到更為廣闊的人文學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中去，因而非常值得肯定。

中國動畫從新中國成立前開始起步，經(jīng)歷了新中國成立后民族化探索的高峰，尤其是21世紀(jì)以來，國家提出大力發(fā)展動漫產(chǎn)業(yè)的倡議之后，動畫片獲得了長足的發(fā)展。中國的發(fā)展太快了。我們經(jīng)常說，我國幾十年走完了西方國家?guī)装倌甑默F(xiàn)代化之路。因此，“不忘初心”也被評為2017年度流行詞語。動畫片一直深受孩子們的歡迎，我們國家的動畫作品曾經(jīng)是一代兒童共同的快樂回憶。這種情結(jié)無所謂中西，斯皮爾伯格最新的電影《頭號玩家》所傳達(dá)的，也正是這種樸素的快樂及其必然失落的無奈。

三、“視差之見”及其應(yīng)對思路舉隅

我們不難發(fā)現(xiàn)，在上述兩個側(cè)面的批評話語內(nèi)部、兩個側(cè)面之間，存在著齊澤克意義上的“視差之見”：如果要分析一個客體，那么批評主體便需要尋找參照系，但在這個以加速主義為主題的世界中，客體的位置變幻莫測，致使主體懸置乃至分裂。觀點論斷層出不窮，但世界獲得階段性“照亮”時，新的疑惑與層出不窮的悖論也被制造出來，被不斷加速的時代壓縮到一個扁平的空間之中，容不得人們將諸多問題放到廣闊的歷史中慢慢抽絲剝繭。這便是我們對動畫的闡釋不斷釋放焦慮，同時又迎來新的焦慮的原因。但如果將這些問題化繁為簡，歸根結(jié)底是藝術(shù)自律與承擔(dān)社會介入責(zé)任的關(guān)系問題。按齊澤克自己的話來說，是一種“構(gòu)成性的認(rèn)同”(constituting identification)與“被構(gòu)成的認(rèn)同”(constituted identification)的區(qū)分[16]。與他舉出的“母親的抱怨”(2)在《意識形態(tài)的崇高客體》中，齊澤克用“母親的抱怨”來解釋“構(gòu)成性認(rèn)同”和“被構(gòu)成的認(rèn)同”。家庭中的母親一方面抱怨繁重的勞動和無聊的生活帶來的摧殘，另一方面這個負(fù)責(zé)任的母親形象也是她存在價值的依據(jù)。柔弱感性和堅韌隱忍分別體現(xiàn)了意識形態(tài)認(rèn)同機(jī)制的“構(gòu)成”與“被構(gòu)成”。的例子一樣，動畫片在各方的角力中謀求自身的發(fā)展，“自律”的迫切使得關(guān)于它的認(rèn)同導(dǎo)向“脆弱的、被動受難者”的“美麗靈魂”角色，同時又無法放棄社會文化所規(guī)定的形式結(jié)構(gòu)所設(shè)定的偉岸姿態(tài)。[16]

藝術(shù)自律和社會責(zé)任的關(guān)系問題由來已久，只不過在今天以“不確定性”為主調(diào)的世界中，它變得更為復(fù)雜了。形形色色的觀念“視差”極易消解動畫批評者的問題意識，沉溺于“為批評而批評”的話語狂歡之中。然而，齊澤克認(rèn)為哲學(xué)從誕生之日就深陷于“視差”之域，“和馬克思眼中的交換一樣，哲學(xué)寄身于不同共同體的間隙中，寄身于不同共同體之間那不堪一擊的交換、流通空間之中”[1]11。圖像學(xué)家米歇爾也在不斷地思考這個藝術(shù)史上由來已久的問題，他將之稱作“藝術(shù)價值”和“形象價值”的矛盾，引用列維納斯的“他者的面容”，為視覺形象作為工具和主體二者尋找平衡的辦法，即“視覺領(lǐng)域的社會建構(gòu)”要持續(xù)不斷地被重放成“社會領(lǐng)域的視覺建構(gòu)”[17]384。

1988年，日本動畫出現(xiàn)了兩部重要作品，即宮崎駿的《龍貓》和大友克洋的《阿基拉》。在迪士尼引領(lǐng)潮流的當(dāng)時，動畫片的風(fēng)貌經(jīng)常是角色無休止的運動，《龍貓》反其道而行之，呈現(xiàn)了一個穩(wěn)如泰山的妖怪。佐藤忠男評價道：“懷特·迪士尼的作品出現(xiàn)以后，動畫片人物永無停歇的運動似乎成了大勢所趨，而這部作品卻只是為人們呈現(xiàn)了一個迷迷糊糊、呆立不動的妖怪，就令人們感到興奮激動，心情舒暢。可以說，這是在動畫片里開創(chuàng)了小津安二郎式的境界吧。”[18]《阿基拉》則追求激烈的場面，孩子們在恐懼中發(fā)出念力，這種念力具有極大的破壞力，被國家利用來研制武器，充滿了反思性。如果將這兩部作品并列來看的話，似乎可以很輕易地將之分別納入自然和反思向度的批評話語，并且對其中的問題史了然于胸。然而，如果換個思路，去思考二者同時期對待“運動”——這一當(dāng)時對動畫片至關(guān)重要的事物的態(tài)度，便能夠幫助我們理解朗西?！懊栏懈锩钡囊饬x及其背后的超越性質(zhì)。根據(jù)藍(lán)江的介紹，朗西埃意義上的“aisthesis”“常呈現(xiàn)為某種毫無意義(a-significiance)之物瞬間變成了感性的關(guān)鍵，正如爬出銀幕的貞子，正如朗茲曼電影《浩劫》(Shoah)用集中營里瑣細(xì)的生活細(xì)節(jié)抵抗著大屠殺這個宏大情節(jié)”[19]。龍貓的“靜”同樣毫無意義，但卻有很關(guān)鍵的撫慰意義。也就是說，朗西埃主張通過圖像操作，超越藝術(shù)的社會意義與自主意義的二元對立，在新的“美感共同體”的層面上，重新思考圖像敘事統(tǒng)合的解放性質(zhì)。

與朗西埃不同，巴迪歐試圖在海德格爾的基礎(chǔ)上重新理解古希臘的“自然”概念。對于海德格爾而言，詩性作為無蔽的存在顯現(xiàn)，是本真的起源；而世界被理解為“數(shù)”，則是遺忘的第一步。巴迪歐由此展開思考，調(diào)和“數(shù)”與“詩”，“一般的多的穩(wěn)定性確保了自然的諸多的同質(zhì)性”[20]。他主張在具體的形式事件和自足朦朧的詩性二者居間的“情勢”中思考事物。

也有學(xué)者對動畫片中具體的“形式事件”思考較多，比如同樣是兒童的問題，在談到教育動畫時，聶欣如提到了“光暈”的出現(xiàn)[21]。就“光暈”的含義而言，當(dāng)教育的意圖介入動畫片的創(chuàng)作，作品的形式會呈現(xiàn)出某種易被感知的“權(quán)威”與“崇拜價值”。這正是本雅明所描述的古典藝術(shù)的朦朧的、神圣的詩性，而在動畫片中，則是關(guān)于教育的、具體的“形式事件”?！艾F(xiàn)代技術(shù)非但沒有把我們從我們自己人工建造的神秘氛圍中解放出來，反倒生產(chǎn)了由‘事實崇拜’構(gòu)成的新的世界秩序，也就是一方面由科學(xué)和技術(shù)事實，另一方面由物崇拜、圖騰崇拜和偶像崇拜構(gòu)成的一種新的綜合?！盵17]26“光暈”在動畫片中營造了施教的氣氛，而“氣氛美學(xué)”在更為寬闊的感性認(rèn)識論層面上，則可導(dǎo)向“關(guān)于自然的審美知識”[22]的生態(tài)美學(xué)維度。古典的神圣啟示與現(xiàn)代教育觀念正是在動畫中的“光暈”中實現(xiàn)了詩性的綜合，在今天變動不居的文化境況的機(jī)變之間，營造出一個新的、具體的“形式事件”。這樣的分析，都是在各種話語場域的“視差”中把握“主體間性”，以尋求超越的思路。如此，審美反思眼光的自律和動畫創(chuàng)作介入現(xiàn)實的跨界、融合不僅并無矛盾，反而可以相輔相成。

四、結(jié)語

藝術(shù)的自律與社會責(zé)任、圖像的崇拜價值與形象價值、自然與文明等從古典時期遺留下來的關(guān)系問題在今天并沒有消失。這些看似對立的范疇在我們的時代極大加速了批評話語的增殖，也暴露了動畫片理論與批評實踐中眾多無法避免也難以調(diào)和的“視差之見”，批評主體含混搖擺，游移于兩端。韋爾施對這一現(xiàn)象給出過原因：“只要藝術(shù)活動的目的是創(chuàng)造獨立的作品，人們就無法超越平行論。如此看來，人們無法進(jìn)入到一個與現(xiàn)實相包含的藝術(shù)狀態(tài)之中，也無法進(jìn)入到藝術(shù)與現(xiàn)實的復(fù)雜關(guān)系之中。其原因是，人們無法同時既保持差異又拆解這一差異?！盵23]

在這些形形色色的理論范疇中，“自然與文明”對于動畫批評來說，更顯得尤為關(guān)鍵，這不僅因為關(guān)注這個話題的動畫作品數(shù)量眾多，更因為動畫片對很大程度處于自然狀態(tài)中的孩子們來說，是非常重要的藝術(shù)形式。超越范疇對立的理論思路有很多，粗淺地說，其要義不過“執(zhí)其兩端而用其中”。這當(dāng)然不是退縮或逃避，而是提醒我們要時刻對流行的強(qiáng)勢話語進(jìn)行檢醒，更重要的是，關(guān)注弱勢話語與強(qiáng)勢話語的境況關(guān)系本身?！爸湫?，守其雌，為天下溪。為天下溪，常德不離，復(fù)歸于嬰兒?！?《道德經(jīng)》)“‘知雄守雌’實為居于最恰切妥當(dāng)?shù)牡胤蕉鴮τ谌婢硾r的掌握?！盵24]在老子看來，有了這種“常德”，才有可能切近嬰兒的真樸狀態(tài)。