■姜佳寧 李 巖/大連財經(jīng)學院
中國作為一個歷史悠久綿長的文明古國,其社會發(fā)展形態(tài)更是歷經(jīng)了各個階段,女性的形象也從原始單一的模式發(fā)展成各個不同的階段,逐漸變得多元化了起來。近代中國以后,“男女平等”的主流價值觀也將“男尊女卑”的思想所替代,隨著這種民主、平等的社會意識逐漸被人們廣泛接受以來,女性也扛起了“自由、獨立”的旗幟,自我的意識開始成熟化。
在早期的影視作品中,女性角色大體符合傳統(tǒng)保守主流的概念——男尊女卑,三從四德,男性當?shù)?,女性永遠都依附于男性,且屈居于男性的權勢之下,是男性的陪襯和附屬品。直到20世紀70年代大眾文化的普及后,西方的民主開始盛行并傳播到東方,女性的社會地位便有了全新變化,女性不再過多的受男性權利的限制,而是有了和男性平等的權利,擁有了專屬于女性自己的思維方式和獨立的人格,女性可以按照自己喜歡的意愿選擇生活,成為了多重角色的承擔者和號召者,同時召喚著觀眾對女性的重視。
電影是生活最好的記錄方式,生活中女性角色的轉變也被鏡頭所無一例外的撲捉下來,從中國具有代表性和社會影響價值的眾多作品中,可以提煉出女性形象在不同階段、不同視角下的完美蛻變。
電視劇渴望發(fā)生在90年代市場經(jīng)濟浪潮時,為人們塑造了一位極具有奉獻精神、自我犧牲的賢良淑德的女性角色。
年輕漂亮的女工劉慧芳在面對兩個追求者時遲疑不決。一個是車間主任宋大成,一個是來工廠的勞動者大學畢業(yè)生王滬生。她渴望愛情,但是,前者有恩于她,后者身處困境,需要幫助,這使她左右為難。在各種千回百轉和陰差陽錯之下,劉慧芳選擇了后者,而王滬生卻只是一個不成熟且軟弱的丈夫。他像一個兒子般需要處處被呵護照顧,卻又無時無刻不急于表現(xiàn)出他的權威和獨斷專橫。在這種本身就不健康的男權主義和缺失男性色彩陪伴的家庭中,她不斷的忍受和退讓,以及她為兒女所做出的犧牲更是體現(xiàn)出了劉慧芳寬大博愛,無私奉獻,甘愿被家庭消耗且失去自我的傳統(tǒng)女性形象。
她為家庭犧牲了全部,被人們歌頌稱為完美女性的標本和代名詞,與近乎于“完美化”的慧芳相比,另外一位王亞茹則成為冷漠、孤僻、傲慢的對立面。事實上,在以現(xiàn)代女性標榜的“獨立”、“個性”等角度上看,慧芳這一形象看似無可挑剔,其實她完全放棄了自我,而王亞茹則有著很高的文化素養(yǎng),強烈的進取心,勇于表達自我。而最諷刺的是,劉慧芳這樣的女性形象,竟成為了工人階級時以此為榮的代表,最典型和深刻的范本。而她的對立面,則是人們排斥和憎惡的潘多拉。
所謂“潘多拉模式”,首先要有個“女性美”和“災難情節(jié)”的背景和基墊。隨著90年代初大眾文化的普及,以誘惑為特點的潘多拉女性在影視劇中頻頻出現(xiàn)和傳播開來。諷刺的是,女性要通過“美”,才能以此來建立出自己的存在意義,彰顯出自己的地位,卻也從未實現(xiàn)過。這是一件一直被人們不斷懷疑、惡意揣度的時期,因為女性之美從來都是不可言喻,更不能當作評判標準的。一旦這種“美”被鍍上了某種利益關系和深厚的價值后,在我看來,女性再次被作為了一種符號手段和等價公式,它只能由男性命名和創(chuàng)造,按照男性的經(jīng)驗去模擬,實驗和規(guī)范。這不僅體現(xiàn)了男權主義對女性美貌的征服欲和一種無法言說的另類的恐懼,似乎男性對這種美也缺乏了自信,在深層意義上,這必然象征著其走向毀滅的必然結果。
電影《菊豆》就是如此,作為一個被買來當作繁育子嗣機器的女性,因為無法忍受長期的精神虐待和肉體摧殘,和其兒子在這種畸形、不倫的關系中長大,最終在萬念俱灰下選擇了弒夫,最后在熊熊烈火的大染坊中選擇了結束了自己這不幸的一生。這樣一個及熱烈、美麗、與野性與一身的女子,從一開始,就充滿了“潘多拉”的魅力,表達了一種特立獨行、不斷蓬勃向上的生命力。她的內心深處一直都是威武不能屈的,自由且完整的,她時時刻刻都在拯救自己,她一直都在反抗金山,又在挑逗天青,敢于突破舊時代封塵的觀念,突破牢固的體制,在那樣一個閉塞的社會,顯然是無法包容這樣一個新時代的女性,于是在故事的最后,菊豆用最悲壯也是最自由的方式選擇了卻這些煩惱。她就是這樣一個充滿獨特的魅力,譜出自由的生命篇章的潘多拉女性,她會用最強烈的方式去追求心之所向,即使是飛蛾撲火,也在所不惜,她不再是逆來順受的欲望客體,她渴望愛情,并且向往自由,她是一個當之無愧的“女權主義者”,而這種不顧一切,使她走向幻滅,當然也在某種程度上暗示了女性主義只是徒勞和枉然幻影。
女性導演在對女性獨特的內心情感的把握上有其得天獨厚的優(yōu)勢。這不僅促進了中國的電影事業(yè)的發(fā)展,而且在電影事業(yè)中,給大眾增添了新的文化視角,普及了新的價值取向和新的觀念。
電影中,《一個陌生女人的來信》就講述了女性暗戀、自戀的心里路程,整個影片的色彩基調以復古的黃褐色貫徹始終,影片一開始的背景音樂就以中國古典古箏的彈奏曲為開篇,輕柔悠緩,宛如透露著絲絲的憂傷,仿佛在宣泄著女人的點點心事。電影的獨特之處在于,徐靜蕾是以現(xiàn)代女性的角度,來剖析當代女性在一段愛戀中的自我意識,它描寫的是一種一廂情愿、死心塌地的原始的感情和欲望,沒有苛責和欲加之罪,沒有自愿自艾,沒有虛度時光,而是勇敢且自信的面對著自己的感情,積極地感受著為其所付出的精神和肉體的痛楚。不推卸、不逃避其帶來的后果和責任,展現(xiàn)出了一個不可多得的現(xiàn)代女性自強不息,砥礪前行的形象。
甄嬛傳中角色眾多,在如今消費文化盛行的新媒體多元化時代,僵化固定不變的人物性格早已經(jīng)惹人生厭了,尤其是在這樣一部人物眾多,故事情節(jié)十分復雜、千回百轉的歷史劇中,如果想讓角色豐滿,必須對其性格進行全方面多方位的立體塑造,此時,角色多元化便開始被認同。
皇后烏拉那拉氏是某種意義上的賢妻,她為皇帝協(xié)理六宮,給予厚望于養(yǎng)子三阿哥,但是,直至影片后端,她那隱藏于陰暗深處的歹毒和自私才被放大,所有看似的美好德行和賢良淑德,都是為了追尋終生的榮華富貴。
華妃則明艷動人,披金戴銀,顧盼生輝,她則是誘惑與欲望的化身,如同“潘多拉”的代名詞。她刁蠻無理,跋扈狠毒,但她卻是在與皇帝的感情中最奮不顧身的那一個,最后卻只落得一把匕首和一展白綾的下場,其結局不禁讓人唏噓不已。
安陵容,從初入宮中的謹小慎微,如履薄冰到與皇后為伍,后者只把她當作自己走向榮華的一顆棋子,她卻為此付出了一生,只為得換來一個“鸝妃”的代號。鸝,她終其一生,不過當了最愛的那個人院子里的一只黃鸝。
甄嬛初入宮中的初生牛犢,單純可愛,把皇帝當成自己的夫君一心一意的侍奉著,為保住腹中的孩子,竭盡全力設計重新博得皇帝的寵愛。她及年輕、貌美、聰慧于一身,一步一步攀爬于權利的至高層。可她卻無心于此,滿心沉溺于與皇帝的愛戀之中。待到幡然醒悟時,她才終于恢復了女性獨立的身份,在后宮中勇于斗爭,保全家人,孩子和自己。只是無論怎樣掙扎,都無法逃離男權社會,就好像四阿哥登基時對其權利的忌憚和勾心斗角的掌控。甄嬛雖從此榮華在手,卻也落寞在身。
在新世紀電影中的女性形象,發(fā)生了巨大的蛻變,這與女性主權意識的提高是密不可分的,隨著女性主權意識的增強,女性都希望在影壇上有自己的話語權,可以發(fā)出屬于女性自己的聲音。女性希望影視創(chuàng)作能夠深入女性的內心,去了解女性的內心情感,抒發(fā)女性情懷,而不是作為男性的附庸品,通過塑造男性形象烘托出女性形象。電影也直接喚醒了人們的女權意識。
只有改變社會中落后的封建男權思想,不斷加強女性自身意識的覺醒和對女性權益的保護,電影行業(yè)作為社會現(xiàn)實的反饋,才會更加健康的發(fā)展,中國電影中的女性形象才能更有一個廣闊的創(chuàng)作天地。