貢布里希對拉斯金“純真之眼”理論的批判

李璐璐 上海師范大學 上海 200235

17、18世紀歐洲流行的兩種美學思潮，一種是認為人的知識來源于先天的理性的大陸理性主義，另一種是認為人的先天知識來自于后天的經驗和實踐的英國經驗主義。經驗主義中的代表人物洛克提出了白板說：“人心本來是一張白紙，一切知識都只是感官印象的拼湊”。基于洛克的白板說之上，英國的藝術批評家拉斯金于19世紀提出了“純真之眼”的理論。他認為的純真之眼即不帶任何先入之見的觀看事物，強調了視覺的真實。他認為繪畫的成功之處在于重新發(fā)現(xiàn)所謂的眼睛的純真，即對于圖像要保有某種兒童般的視知覺純真，而不去意識到任何他們所指向的含義，就像一個盲人突然獲得視力時，看到圖像后大腦得來的反饋。純真之眼強調了給視網膜帶來刺激的光和色的復現(xiàn)，想要將知識完全的剝離掉去再現(xiàn)眼見之物。

對于純真之眼的看法，學界存在著三種觀點，拉斯金主張純真之眼的存在，并認為藝術創(chuàng)作的過程中要以借用純真之眼，畫所見之物。潘諾夫斯基則認為應辯證的去看待純真之眼，用“純真之眼”體驗對象，后通過“直覺的審美再創(chuàng)造”來組織自己的“材料”，并且進行“理性的考古式分析”。通過這樣的辯證的過程，才能將藝術史建設成一門應受尊重的學術性學科。上述兩種主張都肯定了純真之眼的存在，差別在于承認的程度上，拉斯金承認其全部有效性，而潘諾夫斯基則認為可以將其作為畫作創(chuàng)作之端。這兩種觀點的前提在于純真之眼是存在的，這樣才可以在畫作的創(chuàng)作過程中進行使用。真的存在純真之眼嗎？作為第三種觀點的持有者——貢布里希在《藝術的錯覺》中就明確的對拉斯金的純真之眼的觀點表示懷疑。貢布里希認為沒有所謂的純真之眼，任何事物當你開始知覺的時候，已經借助于經驗和知識對其進行了歸類，然后才說出自己看到了某物。當你說出看到的東西的時候，已經摻雜了知識和經驗。你無法聽到純然的“噪音”，當你說噪音的時候，已經進行了所謂的歸類。

貝克萊主教發(fā)表在《視覺新論》中的關于視覺的表述加上19世紀心理學的普遍認識，為拉斯金“純真之眼”做出了理論支撐。這種視覺理論認為：我們的眼睛的作用不過是在視網膜上經受一些產生種種所謂“色覺”的刺激作用而已。由我們的心靈把那些感覺組合成知覺，也就是我們意識中的那個奠基于經驗，奠基于知識的世界畫面的要素。如果按這種理論到藝術創(chuàng)作領域，即開始強調能夠給視網膜帶來刺激的光和色，繪畫的最終呈現(xiàn)也僅以光和色作為呈現(xiàn)，為實現(xiàn)這一復現(xiàn)，畫家必須能夠把對對象的所知、所見從心靈中清楚，讓大自然如同自己浮現(xiàn)在畫家的筆下。

貢布里希對于此理論持有懷疑的態(tài)度，心靈是否可以完全退出，不干涉刺激視覺的對象物的光和色的展現(xiàn)。即完全的純真視覺是否可以實現(xiàn)，貢布里希在這里打了個問號。他認為視覺印象出現(xiàn)之時，作為接收者的我們產生反應，進行登記、歸檔，并采用某種方法分類，哪怕這個對象只是一個墨跡或者指印，我們也仍然會進行歸類。因為我們本身存在中對意義的尋求，且很少有不經過經驗加工的視覺材料。知覺是從經驗的立場出發(fā)，經驗可以給予將多義的視覺世界事物維持一個穩(wěn)定的狀態(tài)。

貢布里希對拉斯金理論的反對是從多種層面上進行。首先，視覺刺激到歸類的過程是一個整體，剝離經驗留下純視覺的光和色是難以實現(xiàn)的。我們尋求意義的努力使得分類的過程在受到刺激的同時立馬進行，能否以有純真之眼并以純真之眼視物值得懷疑。其次，“概念化習慣”是一個阻礙，羅杰?弗萊和印象主義認為在其之下，很難弄清楚事物在無偏見的眼睛里的模樣。同樣，如果“概念化習慣”是必須之物，那么假定純真之眼的存在的意義就值得懷疑。這種情況下，概念性習慣作為起端完全抑制了純真之眼，純真之眼存在的合理性有待思考。再次，這個過程中的分類系統(tǒng)起著關鍵的作用。如果按照拉斯金所言，視網膜系統(tǒng)受到“色覺”的刺激，把受到刺激的光和色描繪出來，達到完全復現(xiàn)視網膜上成像的圖像，這是借助于純真之眼達到的?？墒牵瓦B自稱是采用這種方法的印象派畫家也不是采用一一對應視網膜顏色，他們也不過是對其中的相互關系和梯度產生反應，也并不是直接將所見之色轉為所畫之顏色的，他們也無法看到所謂的視覺之物。顏色和顏色之間的相互關系才是最初落在印象派眼里之物，更何況將這些描繪出來也仍然是一個轉錄的過程。就連拉斯金自己也認為形狀的再現(xiàn)要求一一對應，而顏色中則要考慮到相互關系，上一筆適宜的顏色會因為下一筆的出現(xiàn)立馬變了味道，這種對顏色的相互關系的強調使拉斯金自己對純真之眼的修改，他自己也無意中對純真之眼提出了質疑，盡管沒有落實在語言之上。

所謂的利用純真之眼，將看到雜亂的事物完全復現(xiàn)出來的這種觀點是有問題的。貢布里希也在文中多處地方進行了論證，在看到事物的同時即意味著已經借用我們的知識和經驗進行了分類，無法看到純真無知識參與的純視覺之物，即了所謂的意識是對某物的意識?，F(xiàn)象學代表人物胡塞爾曾提出“意識是對某物的意識”與貢布里希提出的無純真之眼的觀點有著類似之處。

貢布里希對純真之眼的批駁已極其明顯。對純真之眼的堅持和抑制都讓對其的討論陷入了困境當中。但對于貢布里希而言，在兩個極端處給予答案并不是其一貫的風格，如果我們能夠重新站在其立場上去思考，就能發(fā)現(xiàn)他在文中隱含的答案。拉斯金想要解決的繪畫問題即三維轉為平面的問題，無法通過純真之眼來解決，也不是忘卻我們的知識可以解決的，想要解決問題就是要發(fā)明一些有效的比較的方法，這些有效的比較方法就需要借助圖式進行實現(xiàn)。如貢布里希所講“一切思維都是分門別類。一切知覺活動都聯(lián)系著預測，從而也就聯(lián)系著比較。”在這個過程中，再現(xiàn)并不是單純的記錄視覺所見，且由于三維的多義，無法存在不經過經驗處理的完全純然的視覺成像，再現(xiàn)的過程是一個轉錄的過程。貢布里希對于再現(xiàn)性圖畫的目的做過明確的解釋，再現(xiàn)性圖畫并不意味著完全的再現(xiàn)現(xiàn)實。

貢布里希認為藝術家的創(chuàng)作的過程不可能拋棄所有的經驗，用純真之眼真實的記錄世界。人眼所看到的東西必然要經過大腦才能被再現(xiàn)出來，如果在這一過程中不經過大腦的轉譯，就等于知覺停止了活動。連“貝克萊也知道那個盲人只能體驗到一個傷心的混沌世界，他不得通過艱苦的磨煉學會把它們分門別類。因為看見絕不僅是記錄而已。那是整個有機體對刺激我們的眼睛后部的那些光線模式的反應?！?/p>

既然不存在純真之眼，那再現(xiàn)的到底什么？貢布里希認為視覺刺激是對相關關系和梯度的反應，同樣再現(xiàn)的也是一種相互關系，這個過程中不是依靠意義對應完成的，而是通過相互之間的嘗試調整來達到同等效果，可能采用的顏色單獨來看與對象對應區(qū)域并不是一樣的顏色，但是整體上確能夠與對象效果一致，能夠成功的打開觀者的感官之鎖。從現(xiàn)實入手，我們平常所看到的現(xiàn)實中充滿了大小失恒的狀態(tài)，我們并沒有發(fā)現(xiàn)，也沒有將其再現(xiàn)到畫作中，可見再現(xiàn)并不是對眼前之物的再現(xiàn)。我們很難意識到，是因為我們的恒常性幫我們直接消化掉了這些失常現(xiàn)象，消化的過程也是需要物與物之間的相互關系進行比較驗證的。只有當我們尋求意義的努力沒有那么強烈的時候，才能打破恒常性，看到三維的多義性。藝術家要想變得超然不去追尋其意義，就需要完全不同的意義，采用必要的圖式。也正是有時候我們會用畫家的眼光去看世界，正是使用了畫家的圖式去對照現(xiàn)實事物。

如何能夠解決繪畫問題，概念性習慣到再現(xiàn)真實的過程中，脫不開圖式的參與，且圖式慢慢的內化于直覺之中，視覺也是矯正糾錯不斷制作鑰匙的過程中所必備的，先制作再匹配，作為一種再現(xiàn)的程式為再現(xiàn)性圖畫服務。

藝術家們無法像新生嬰兒一樣毫無雜念地重新看待這個世界，“沃爾夫林曾經說過，一切繪畫得益于其他繪畫的比得益于自然的要多。他們那雙應該重新看世界的‘純真之眼’根本就沒有看見世界，形色雜混的令人難受沖擊刺痛了‘純真之眼’。從這個意義上說，用一些基本形狀作為慣用語匯，這仍然是藝術家的一個不可或缺的出發(fā)點，一個組織結構的焦點?！眻D式即是這一套慣用語匯，藝術家所運用的藝術語言，它包含基本的詞匯和語法系。一個人若想掌握一門外語就要先熟悉這門語言的基本語匯和語法系，要想成為能創(chuàng)作的藝術家，則首先必須學會藝術語言的基本要素，而這是一整套成熟的圖式系統(tǒng)。藝術和說話一樣，需要有一套慣用語匯，還需要語法將其組織在一起?！皼]有中性的自然。藝術家跟作家一樣，需要一套語匯才能動手搞現(xiàn)實的一個摹本”，藝術家創(chuàng)作錯覺藝術的過程與學習一門語言相似，首先要學習的是其語言系統(tǒng)中基本的單詞及其用法，只有在熟悉這些單詞的基本用法，并注意在具體語境中不斷的運用，我們才可能真正掌握。貢布里希強調圖式在藝術家作前對藝術家的影響，只有在圖式的指引下，藝術家才能完成一幅杰作。

可見，如同拉斯金所言的“純真之眼”實然并不存在，貢布里希并不認同拉斯金所謂的“純真之眼”，貢布里希認為沒有所謂的純真之眼，繪畫作為一種活動，藝術家總是畫他要畫的東西，他的所見總是受他的所知影響，而不是畫他看到的東西。因為藝術家在繪畫之前，他的“預成圖式”已經內化為他的視知覺，決定著藝術家對繪畫素材的選擇和取舍等。藝術家的所知影響其能看到的東西。既然圖式作為一套語言，那他就不是固定不變的，圖式不斷的變化的過程也是藝術史不斷的往前推進的過程。圖式作為藝術家的詞匯，藝術家使用圖式并不斷的讓其與視網膜真實更加匹配，這樣才能夠推進藝術史的前進。圖式與矯正的結合是再現(xiàn)中必不可少的程式。再現(xiàn)是藝術史發(fā)展脈絡中關鍵的一支，其進化促成了藝術史向前推進發(fā)展 同樣，藝術家作為藝術史中的一環(huán)，也并不是單獨抽離而存在的，藝術家和藝術家之間的相互關系，也影響了藝術史，要在藝術史的整體中看藝術家的圖式及其作品形成的風格。圖式的不斷的變化也意味著藝術家的錯覺實驗仍將繼續(xù)進行下去。貢布里希對于圖像再現(xiàn)的心理學研究的這些觀點仍是我們思考圖像問題很好的出發(fā)點。