齊白石山水畫和塞尚風景畫線條表達的相似性

卞本正 上海師范大學 上海 200234

在討論齊白石的山水畫以及塞尚的風景畫線條表達的相似性之前，要先明確這兩位畫家想要追求什么樣的藝術風格，塞尚想要表現(xiàn)的是一個主觀的，與自然平行的（也可以理解為一個極度貼近自然，而又永遠不是現(xiàn)實的自然）一種繪畫理想。塞尚說到：“必須越過印象派，而在自然的基礎上重新創(chuàng)造。”由此看出，在不滿足于傳統(tǒng)敘事性繪畫的同時，塞尚也不滿足于印象派的對于自然中光與色的真實追求。可見，塞尚是想要創(chuàng)造一種有規(guī)律的，被提煉化了的，重新組建的類似自然，但又不同于自然的繪畫世界。這和齊白石的山水畫風格也有異曲同工之處，齊白石所描繪的山水形象十分簡練，是對山水靜物極度的概括。一改傳統(tǒng)山水畫的筆墨藝術，注重現(xiàn)實生活中真山真水的自我感受但是又是對自然的凝練。

一：齊白石山水畫中線條的由繁及簡

齊白石山水畫的凝練的線條似乎來源于他的篆刻藝術和花鳥畫的大寫意筆法，大筆揮灑，見筆見墨，筆筆可數(shù)，一氣呵成，干凈利落，絕不拖泥帶水，也不反復皴擦復加。傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)形式有著一整套的筆墨語言的規(guī)范和作畫程序，形成了皴擦點染的近乎完備的筆墨線條語言的體系和程序，在對應自然山水的質(zhì)感方面，北方山水表現(xiàn)多以斧劈皴為主，南方山水多以披麻皴為主，這兩類語言形成構成中國山水畫的主要的也是最基本的筆墨線條語言。但這個基本的筆墨線條語言形式在齊白石的山水中似乎也消失了，從《借山圖卷》中看到，他創(chuàng)造性的吸收了傳統(tǒng)的筆墨線條語言，如披麻皴。但他的披麻皴的運用并不是為了精細的表現(xiàn)山石的質(zhì)感，毋寧說是畫面線條語言的一部分，在形式構成與變化上發(fā)揮著作用，或者說他的線條不是為了刻畫山石的自然形態(tài)，而是表達自己的心境，極其概括的線條似乎更能表達齊白石樸實的性格。

二：塞尚風景畫中線條的高度提煉

塞尚中期的風景畫中在蓬圖瓦茲與奧維·蘇爾·瓦茲接受印象主義的熏陶，視覺更為客觀，不再像古典主義繪畫那樣追求恢弘的場景，精準的形體和線條以及柔美的顏色，此外，畫面上的性急的大筆觸趨向于小而謹慎思考的筆觸，在這個期間塞尚成為一個徹頭徹尾的印象派畫家，在與這些印象派畫家的接觸中，畢沙羅對塞尚的教誨成為他藝術發(fā)展的終身基礎。《奧維·蘇爾·瓦茲鄉(xiāng)村道路》，《布芳風景》，《休息中的沐浴者》，《坐在紅色扶手椅上的構塞尚夫人》等，成為這一時期的代表作品。從《奧維·蘇爾·瓦茲鄉(xiāng)村道路》中可以看出，這幅作品和塞尚早期的作品已經(jīng)基本不是一個氣質(zhì)，線的構成已經(jīng)在這幅作品中初露端倪，線條之間的相互關系支撐著整個畫面的骨架，在空間上畫面也開始逐步趨向于平面化。以《埃斯塔克的海灣》這幅畫為例，要對作品進行線構成的分析，首先，從前景來說，前排的屋檐基本上處于一條水平線上，構成兩條橫線，后面的屋頂連在一起也構成了一條橫線。遠處的海岸以及平緩的遠山也呈現(xiàn)出水平的橫線。其次，再分析縱線的分布，前景的幾根煙囪與屋頂基本垂直，并且與房屋的豎線處在同一條線上，分割了之前所分析到的橫線，而且?guī)赘鶡焽栝L短不一，高低錯落，有疏有密，與橫線相互交錯，支撐畫面的整個前景部分。畫面右邊煙囪的走向與遠處的碼頭的走向處于同一條斜線上，前景的海岸線與這條線基本平行，這樣看來前景的豎線橫線，中景的斜線以及遠景的水平線共同支撐起整個畫面的骨架。最后，從整體來講，整幅畫面前密后疏，前景橫線縱線相互交錯疏密有致，是這幅作品有強烈的節(jié)奏感，畫面左半部分遠處的海岸線與近處的海岸線也沒有相互重合面是留出一部分，這樣會使畫面具有無限的延展性和想象空間。

從一和二的論述中，可以比較出齊白石的山水畫和塞尚的風景畫在線條表達上都是高度的凝練化，當然在他們各自的藝術道路中，受到自己其他時期作品的影響或者是經(jīng)過時間的磨練，兩者都追求表達自己真實內(nèi)心的感受的藝術風格，所以在自己的作品中都透露出線條由繁到簡，灑脫凝練的效果。