廢棄物雕塑如何負(fù)載自身的文化屬性

陳智 四川美術(shù)學(xué)院 重慶 401331

1979年，吳冠中先生《繪畫的形式美》一文的發(fā)表為中國當(dāng)代藝術(shù)注入了一劑強(qiáng)心劑，引發(fā)了一場關(guān)于形式美的大討論，這為當(dāng)時陷入僵化的現(xiàn)實主義藝術(shù)家走出泥潭，對傳統(tǒng)的社會主義美術(shù)進(jìn)行反撥和背離起到了一個巨大的推動作用。這種反撥和背離更多的體現(xiàn)在對于當(dāng)時西方藝術(shù)的借鑒與模仿，盡管藝術(shù)家這種初期的嘗試富有成效，但仍然是表象的，更多的是形式上的汲取，沒有與西方的“消費文化”有機(jī)結(jié)合起來，也沒有洞察到背后反藝術(shù)的特質(zhì)，這自然與當(dāng)時的中國正處于改革開放的初期特定環(huán)境息息相關(guān)。作為文革后“睜眼開世界”的第一批藝術(shù)家，西方雕塑作品中現(xiàn)成品材料的運用別具匠心，極大沖擊了他們的思想觀念，同時也得到了他們的青睞。在當(dāng)時特定的語境下，建立新的語言表征系統(tǒng)、追求作品深層次的前衛(wèi)性質(zhì)，與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義雕塑拉開距離，完成雕塑作品在語言學(xué)上的轉(zhuǎn)向成為了當(dāng)時雕塑創(chuàng)作者追求的首要目標(biāo)。

廢棄物雕塑在狹義上可以說與意大利的貧窮藝術(shù)有著一種“剪不斷”的聯(lián)系，貧窮藝術(shù)專指20世紀(jì)60年代流行于意大利的后現(xiàn)代主義藝術(shù)流派?！镀撇贾械木S納斯》是藝術(shù)家米奇蘭格洛·皮斯托萊特的裝置作品，巧合的是，這件作品中所使用的材料組合雖然是消費過程的末端舊衣服和破布的堆砌組合，但正是由于佇立在人們心中高貴的藝術(shù)形象——維納斯的介入，才使得這件作品有了裝置藝術(shù)最大的特點，皮斯托萊將破布的色彩與維納斯的單純、將古典美學(xué)的寧靜與現(xiàn)代消費的喧囂之類對立觀念戲劇性的結(jié)合起來，用破布堆的形式，強(qiáng)化了一種古典榮耀和被遺棄的古舊感覺。因此，在這種情況下，廢棄物雕塑所負(fù)載的反戰(zhàn)的、反資產(chǎn)階級資源掠奪的價值取向和文化屬性上的批判也找到了立足點。

由于時間上的限制，廢棄物雕塑的創(chuàng)作在21世紀(jì)初期才在我國流行起來。更多地，廢棄物材料作為消費過程的末端的材料，經(jīng)我國藝術(shù)家之手，從沒有任何價值的“垃圾”一躍變?yōu)檎桂^或者公共空間中的藝術(shù)品，這改變了人們對廢棄物的看法，加深了人們的環(huán)境保護(hù)意識。但是，這種立足于環(huán)境保護(hù)和生態(tài)系統(tǒng)去反思環(huán)境問題的創(chuàng)作在我看來是不恰當(dāng)?shù)?。因為其缺乏文化載體作為基礎(chǔ)，藝術(shù)語言同樣地缺乏說服力，與其說是藝術(shù)品，還不如說是打著藝術(shù)旗號、披著裝飾性外衣為官方所服務(wù)的公益宣傳品。那么，如何使得廢棄的日常材料的運用能夠負(fù)載自身的文化屬性成為了運用相關(guān)材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的中國藝術(shù)家急需解決的問題。焦興濤的作品《門神》是典型的廢棄物雕塑，同時也是對傳統(tǒng)學(xué)院派雕塑墨守成規(guī)的僵化模式的一種顛覆。焦興濤別具慧眼的地方在于，選取了消費過程的末端——它的廢棄物；他放棄了這些物品在登場時閃耀和亮麗，而是捕捉它退場后的暗淡和落寞。焦興濤完成了對這種無意義的淘汰品美學(xué)上的轉(zhuǎn)換，讓這些廢舊的鐵皮與觀者的思想產(chǎn)生了一種聯(lián)系，而廢棄物所帶來的新的視覺經(jīng)驗則借助雕塑的形態(tài)得以重生。更可貴的地方在于，焦興濤以一種新的視角切入，把工業(yè)時代最具代表性的“銅”、“鐵”等材料與傳統(tǒng)的神話人物在藝術(shù)形態(tài)找到了一個有機(jī)的結(jié)合點，試圖在重新思考物與人的相互關(guān)系中，重建人的主體性，讓這些廢棄物和當(dāng)代人之間建立一種特殊的對話關(guān)系。

當(dāng)前中國的當(dāng)代藝術(shù)正處在一個轉(zhuǎn)型的特殊時期，隨著日趨成熟的藝術(shù)市場體系的完善和批評話語機(jī)制的建立，中國的當(dāng)代藝術(shù)逐漸開始向多元化發(fā)展。但不容樂觀的是，在這個向西方學(xué)習(xí)的過程中出現(xiàn)了一些媚俗化的藝術(shù)創(chuàng)作,批評家何桂彥稱這種媚俗化的藝術(shù)傾向主要是由于中國藝術(shù)向西方學(xué)習(xí)的過程中，本土藝術(shù)家的創(chuàng)作以一種投機(jī)的方式追求當(dāng)代雕塑的符號之新、造型之新、色彩之新，而正是這種淺層次地、簡單視覺化和個人符號化的雕塑創(chuàng)作導(dǎo)致了中國當(dāng)代雕塑向媚俗化方向發(fā)展。同樣地，隨著當(dāng)代藝術(shù)全球化進(jìn)程的演進(jìn)，廢棄物雕塑也將成為當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的一個重要陣地，各國文化的交織、沖突甚至是對抗勢必將成為廢棄物雕塑發(fā)展所面臨的一個國際化問題?；诖耍瑥U棄物雕塑要想更好的負(fù)載自身的文化屬性，在多元的藝術(shù)門類中占有一席之地，不被媚俗化和后殖民主義的浪潮所吞噬，還要從個人視角和藝術(shù)本體層面出發(fā)，用一種具有文化針對性的思考方式在審美與思想層面對既有的、已經(jīng)僵化的審美趣味與文化權(quán)力話語展開批判。此外，還要從一個內(nèi)在的本土文化傳統(tǒng)和自身的藝術(shù)史譜系中去為當(dāng)代雕塑的發(fā)展尋找出路，具體表現(xiàn)在廢棄物雕塑作品必須要立足于“中國經(jīng)驗”以及對現(xiàn)實的批判，在作品的材料選擇和組合方面，更要進(jìn)行慎重的思考和研究以達(dá)到一種具有強(qiáng)有力的本土文化語言針對性以及對社會現(xiàn)實拷問的效果。而作品的形式則必須從對西方世界迎合、獻(xiàn)媚和崇拜的狀態(tài)中脫離出來，進(jìn)而完成對自身本土化藝術(shù)語言體系的建構(gòu)和重生。