淺談當(dāng)代藝術(shù)中的后殖民主義——從"他者的眼光"到"自我建構(gòu)"

王茜梓 四川美術(shù)學(xué)院 重慶 401331

"后殖民主義理論是一種多元化的理論,主要是研究殖民時(shí)期之'后',宗主國(guó)與殖民地之間的文化話語權(quán)力關(guān)系,以及有關(guān)種族主義、文化帝國(guó)主義、國(guó)家民族文化、文化權(quán)力身份等新問題." 因此,后殖民主義是基于對(duì)殖民主義的反省中逐漸演變而來的理論.而東方主義是建立在西方對(duì)東方的想象上的,東方便處于一種失語和被人誤讀的狀態(tài),薩義德揭示出東方是西方語言建構(gòu)的犧牲品,是喪失主體性的"他者".而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)置身于全球化的文化語境,面臨著被西方藝術(shù)界"誤讀"和納入"后殖民"范疇的危險(xiǎn).

說到當(dāng)代藝術(shù),1993是一個(gè)重要的年份,阿爾基?波尼托?奧利瓦(Achill Bonito Oliva)作為第45屆威尼斯雙年展主席來中國(guó)挑選參展作品.奧利瓦只挑選了他所"感興趣"的東西:政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義,然而這種"被挑選"是基于西方后殖民主義的眼光,是充滿意識(shí)形態(tài)想象和居高臨下的,并不考察中國(guó)藝術(shù)自身的發(fā)展,只想選取世界政治格局中的中國(guó)代表.正如批評(píng)家王林所說:"在西方人眼里,中國(guó)是東西方對(duì)抗的最后堡壘(盡管太不勢(shì)均力敵),是冷戰(zhàn)時(shí)代的活化石(盡管發(fā)生著變化).所以,中國(guó)藝術(shù)家(理所應(yīng)該地)是毛澤東意識(shí)形態(tài)擔(dān)負(fù)的承受者和抵抗力量. "

此時(shí)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上的"被寵愛"其實(shí)是迎合了西方對(duì)中國(guó)文化、社會(huì)的無邊想象和西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的審美趣味.于是,當(dāng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在西方資本控制的藝術(shù)屆逐漸"走紅",又得到了西方藝術(shù)基金、西方策展人,藝術(shù)機(jī)構(gòu)的連續(xù)支持后,西方對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的審美就像是一根操控桿,控制著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的去向,左右著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的審美趣味.

王廣義就是被奧利瓦所選中的"幸運(yùn)兒",他為代表的《大批判》系列作品是"政治波普"的代表,此系列作品將文革中的紅衛(wèi)兵和毛澤東的圖式等各種政治形象與萬寶路、可口可樂等代表西方消費(fèi)社會(huì)和商業(yè)文明的符號(hào)以看似和諧的方式拼貼在了一起,既體現(xiàn)了社會(huì)主義與資本主義里消費(fèi)社會(huì)的意識(shí)形態(tài),又讓觀者從兩種不同性質(zhì)的符號(hào)并置中產(chǎn)生矛盾情緒,引發(fā)無盡的聯(lián)想.王廣義政治波普所具有的"政治性",迎合了西方對(duì)異國(guó)情調(diào)和"紅色"幽默的需求,所以他的作品大受歡迎.馬上在《大批判》的影響下,李山的《胭脂》系列、余友涵的《艷俗毛澤東》系列等藝術(shù)產(chǎn)物也陸續(xù)出現(xiàn),這種連帶效應(yīng)像王林所說:"當(dāng)一批潮流型藝術(shù)家搭上奧利瓦先生開來的國(guó)際列車奔向威尼斯的時(shí)候,還會(huì)有一大批模仿潮流的人奔向車站…"

同時(shí),玩世現(xiàn)實(shí)主義更加受到了西方的追捧,方力鈞、岳敏君、劉煒、楊少斌等以"無聊的"、"平庸的"、"荒唐的"場(chǎng)景制造出一種玩世不恭、子虛烏有、木訥呆板的藝術(shù)現(xiàn)象,作品中的"光頭"、"大臉"、、"傻笑"等形象,有著極度夸張的視覺特征,消解了英雄人物的權(quán)威性,顛覆了傳統(tǒng)的審美觀念.而這樣的圖示剛好迎合了西方人臆想的在"紅色中國(guó)"壓抑下的扭曲的、癡呆的中國(guó)人的形象,吻合了西方人的"文化他者"的"東方文化假想".伴隨著西方的藝術(shù)界和藝術(shù)市場(chǎng)關(guān)注和追捧之后,以各種方式丑化中國(guó)人的藝術(shù)現(xiàn)象也愈演愈烈.不過鄒躍進(jìn)指出,方力鈞為代表的藝術(shù)家創(chuàng)造出的那些丑陋的中國(guó)人形象,除了是對(duì)西方社會(huì)和意識(shí)心態(tài)的中國(guó)想象的迎合,也是持續(xù)不斷的國(guó)民性批判在美術(shù)界的延續(xù).

當(dāng)然,如果所90年代的中國(guó)藝術(shù)家如果是"不小心"得到人西方藝術(shù)屆的"青睞"的話,到了后期,中國(guó)藝術(shù)家已經(jīng)對(duì)西方人的眼光了然于心了,他們刻意地迎合西方藝術(shù)圈的"后殖民"傾向,販賣"中國(guó)符號(hào)",存在著"自我殖民"的嫌疑.像徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、艾未未等藝術(shù)家,都是在利用"中國(guó)符號(hào)"進(jìn)行創(chuàng)作的,2010年艾未未的大型實(shí)物裝置《葵花籽》在英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館展出,這些大小體積相當(dāng),顏色與花紋相似的葵花籽,是由陶瓷燒制而成的仿真葵花籽,數(shù)量高達(dá)1億.在艾未未的作品中,除了對(duì)"中國(guó)元素"的運(yùn)用,還有政治隱喻的賣點(diǎn),他的作品形成的是背離真實(shí)的中國(guó)文化和精神"西方的中國(guó)想象",它看似極具中國(guó)的文化風(fēng)貌,但通過分析作品所隱含的政治喻義和資金支持的動(dòng)機(jī),真正表達(dá)的還是西方將中國(guó)置于"他者"的尷尬境地.

我們當(dāng)今強(qiáng)調(diào)個(gè)體在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性,是基于對(duì)當(dāng)今世界文化一體化傾向和后殖民主義傾向的批判,基于對(duì)文化多樣性和精神可能性的珍惜,正如王林所講:"中國(guó)經(jīng)驗(yàn)是當(dāng)代中國(guó)人作為個(gè)體存在的生存經(jīng)驗(yàn),它是局部的,具體的,又是真實(shí)的,自在的.它有自己的思維特征,但并非不能容忍"他者的眼光."

綜上所述,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該保持獨(dú)立性和批判精神,個(gè)體獨(dú)立精神,不要投西方組展人之所好,接受西方現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化的影響,但要對(duì)"流行"文化時(shí)刻保持警惕.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)必要面對(duì)的精神問題和文化問題,是尋找當(dāng)代的文化復(fù)興的立足點(diǎn),自我建構(gòu)出一套有別于西方藝術(shù)和西方現(xiàn)代主義理論的藝術(shù)史話語,體現(xiàn)出中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)史地位,呈現(xiàn)出獨(dú)有的價(jià)值.而不要過于看重"他國(guó)認(rèn)可"或"與國(guó)際接軌",真正的平等應(yīng)該是相互選擇,并不是西方居高臨下的認(rèn)可.